Cinerama - Amelia

Amelia, córka Weroniki

Esej niniejszy jest próbą rozwinięcia i zrozumienia wrażenia, które pojawiło się kiedy oglądałem „Amelię” po raz pierwszy i nasilało się podczas każdego z kilku następnych oglądań tego filmu. Było to wrażenie wielkiej obecności Kieślowskiego w filmie Jeuneta, zwłaszcza motywów z „Podwójnego życia Weroniki”, ale również z innych filmów polskiego reżysera. Dotyczyło ono wątków fabularnych, cech postaci, konstrukcji dramaturgicznych, idei, a nawet – niektórych obrazów. Temu wrażeniu wielkiej obecności towarzyszyło zarazem drugie, wręcz przeciwne: zasadniczej odmienności. Miałem poczucie, że estetyki Jeuneta i Kieślowskiego są krańcowo różne, wręcz antytetyczne, a te różnice osadzone są na fundamencie głębokiej odmienności myślowej, skrajnie innego sposobu postrzegania świata. „Amelia” niekiedy wydaje się karykaturą, wręcz parodią filmów Kieślowskiego, niekiedy ich dekonstrukcją, niekiedy zaś snem, śnionym na materiale tych filmów, a skrywającym swoją naturę dzięki opisanym przez Freuda mechanizmom przemieszczenia i kondensacji.

Żeby nie być gołosłownym, zacznijmy może od wyspecyfikowania podobieństw. Oba filmy przypominają bajki, na bajkowy charakter każdego z nich zwracało uwagę wielu komentatorów. Film Kieślowskiego zaczyna się od sceny, gdy tytułowa, podwójna bohaterka, jest małą dziewczynką; film Jeuneta, często wyostrzający podobne jak u Kieślowskiego motywy, zaczyna się sceną poczęcia głównej bohaterki. Amelia i Weronika są jedynaczkami, są w podobnym wieku, obie mają tylko ojców, których odwiedzają od czasu do czasu, i którzy wciąż darzą uczuciem swoje zmarłe żony, obie mają problemy z sercem (choć u Amelii problem jest, jak się wydaje, pozorny) obie wykazują predylekcję do bezinteresownego pomagania ludziom, obie też bawią się szklanymi kulkami. W obu filmach wielką rolę odgrywa jednoczesność różnych zdarzeń, równoległość w czasie, będąca filmowym rozwinięciem zwrotów typu „podczas gdy…”, „w tym samym czasie”, „w tej samej chwili”. Zarazem film Jeuneta jest wariacją na temat tak ukochanego przez Kieślowskiego przypadku. Jego fabuła utkana jest z serii przypadkowych zdarzeń, które potrafią odmienić los protagonistów. Ścieżki Amelii przecinają się ze ścieżkami innych ludzi, tak, jak choćby ścieżki zamieszkujących na tym samym osiedlu bohaterów „Dekalogu”. W obu filmach powtarza się identyczny, a osobliwy motyw zabawy w chowanego, czy może w podchody, kiedy to jedno z bohaterów wysyła drugiemu serię nieoczywistych, wymagających odszyfrowania sygnałów, służących zlokalizowaniu wysyłającego. W obu filmach powtarza się motyw podwojenia, odbicia postaci w jakimś kulturowym artefakcie – Weronika zostaje przedstawiona w kukiełce, wykonanej przez Aleksandra, Amelia – w obrazie, kopiowanym przez „człowieka ze szkła”. Ważny jest w „Amelii” motyw voyeryzmu, podglądania, będący przecież jednym z centralnych motywów w twórczości Kieślowskiego. Główny podglądający z „Amelii”, zwany przez sąsiadów „człowiekiem ze szkła” to wypisz – wymaluj sędzia z „Czerwonego”, nawet fizycznie podobny do Jeana Luisa Trintignant. W „Amelii” i „Weronice” podobną rolę odgrywają fotografie; to dzięki zdjęciu francuska Veronika dowiaduje się o istnieniu swojego polskiego odpowiednika, to dzięki zdjęciom Amelia spotyka Nino Quincampoix, a poszukiwanie tajemniczego „ducha” jest sercem mechanizmu całego filmu. W obu sytuacjach znaczącą rolę odgrywa dworzec kolejowy; to na dworcu Saint Lazaire Alexander nagrywa tajemnicze sygnały, które mają naprowadzić Veronique na jego trop; to na tym dworcu na nią czeka 48 godzin, i tam się spotykają. Na dworcu Amelia odbiera tajemnicze sygnały o istnieniu „ducha”, dworzec też służy jako medium osobliwej komunikacji między nie znającymi się Quincampoix i Amelią. Quincampoix zresztą pracuje w sex-shopie, co przywodzi na myśl posadę tancerki erotycznej, którą zajmowała sąsiadka Julii z „Niebieskiego”. Kiedy Amelia i Quincampoix byli mali, jeszcze nie wiedząc o swoim istnieniu, wysyłali „zajączki” lusterkami; dokładnie w ten sam sposób, zajączkami z lusterka, Weronika otrzymuje tajemniczy sygnał. Serie oderwanych programów telewizyjnych, które Amelia nagrywa, a następnie wysyła „człowiekowi ze szkła”, przypominają programy, które ogląda matki Julii z „Niebieskiego”, a także sama Julia. Zaś koń, który w jednym z tych programów zakłóca przebieg „Tour de France” (w czasie, gdy Amelia śpi), przypomina tajemnicze konie, które – nie wiedzieć skąd – pojawiają się kilkakrotnie na ekranach telewizorów w „Spokoju”. I skoro śledzimy rozmaite detale, ogłoszenia, jakie rozwiesza po dworcach Quincampoix, podobne są wielkiemu plakatowi, jaki wywiesza w swoim oknie Magda z „Krótkiego filmu o miłości”, a Quincampoix, podobnie jak narzeczony Weroniki, porusza się na motorze.

Jak widać, podobieństwa te są mniejszej i większej rangi, niektóre dotyczą spraw centralnych, inne – peryferiów. Niektóre z nich są zapewne przypadkowe. Jednak wydaje mi się mało prawdopodobne, aby można było przypadkiem wytłumaczyć tak wielkie nagromadzenie rozmaitych podobieństw. Nie jest konieczne, aby w szczegółach rozważać każde z nich. Poniżej chciałbym zastanowić się nad tymi, które wydają mi się najważniejsze.

W tej samej chwili…

Kieślowskiego zawsze frapowała zagadka jednoczesności zdarzeń, współbieżności ludzkich ścieżek, które czasami biegną do siebie równolegle, czasami niespodziewanie się przecinają, czasami zaś startują ze wspólnego miejsca, by się następnie od siebie oddalać. Dość przypomnieć „Przypadek”, w którym los głównego bohatera początkowo toczy się linearnie, by nagle, od momentu szaleńczego biegu za pociągiem na łódzkim dworcu, rozszczepić się na trzy równoległe linie, albo „Dekalog”, w którym bohaterowie poszczególnych odcinków na nieustannie na siebie wpadają, albo „Czerwonego”, z jego ideą paralelnych losów poszczególnych bohaterów. Kieślowski, by przypomnieć nader trafne słowa Tadeusza Szczepańskiego, „pomysłowo mnoży finezyjne refreny, paralelizmy, kontrapunkty, korespondencje, symetrie, echa i zwierciadlane efekty”1.

Oczywiście, na idei równoległości zdarzeń, a jeszcze dokładniej – idei tajemniczej korespondencji zdarzeń równoległych – zasadza się konstrukcja „Podwójnego życia Weroniki”. Wszak jest to opowieść o dwóch młodych kobietach, które urodziły się tego samego dnia, miesiąca i roku, identycznie wyglądają, są obdarzone takimi samymi talentami, w życiu których występują liczne analogie. Film Kieślowskiego tropi tajemne związki między nimi, ich wzajemne przeczucia swojego istnienia, wpływ, jaki każda z nich ma na życie tej drugiej.

Jednoczesność zdarzeń, wyrażająca się formułą „w tej samej chwili”, tak często powtarzaną przez narratora, leży również u podłoża „Amelii”, stanowiąc jedną z jej fundamentalnych zasad konstrukcyjnych. Podobieństwo dotyczy zarówno konstrukcji dramaturgicznej, jak i języka, którym się posługuje narrator. Tyle, że Jeunet rzecz wyostrza, zamieniając melancholijność, nastrojowość Kieślowskiego, w skrzący perełkami humoru i ironii absurd. Porównajmy odpowiednie fragmenty. Oto pod koniec „Podwójnego życia Weroniki” lalkarz Aleksander w następujący sposób opowiada całą historię:

„23 listopada 1966 roku był najważniejszym dniem w ich życiu. Tego dnia, o trzeciej nad ranem, urodziły się obie w różnych miastach, na dwóch różnych kontynentach. Obie miały ciemne włosy i brązowo-zielone oczy. Gdy miały już po dwa lata i umiały już chodzić, jedna oparzyła się dotykając piecyka. Kilka dni później druga też zbliżyła palec do pieca. I cofnęła go w ostatniej chwili, choć nie mogła wiedzieć, że piec jest gorący.”

Z kolei „Amelia” rozpoczyna się od następującego, wygłaszanego przez narratora wprowadzenia:

„3 września 1973 roku, 28 minut i 32 sekundy po osiemnastej, mucha z rodziny plujkowatych, uderzająca skrzydłami 14 tysięcy 670 razy na minutę, siadała na ulicy St. Vincent na Montmartrze. W tej samej chwili na tarasie pobliskiej restauracji wiatr w magiczny sposób wdarł się pod obrus, każąc niepostrzeżenie tańczyć kieliszkom na stole. W tej samej chwili na piątym piętrze domu numer 28 przy Avenue Tri Dent, Eugene Colere, który wrócił z pogrzebu swojego przyjaciela, Emila Maginot, wykreślał w notesie jego nazwisko. W tym samym momencie plemnik, zawierający chromosom X, należący do pana Rafaela Poulain, odbijał się od telefonu, by połączyć się z komórką jajową pani Amandine Poulain, z domu Fouet. Dziewięć miesięcy później urodziła się Amelia Poulain.”

W innym fragmencie analogia jest może jeszcze dokładniejsza. Przypomnijmy sobie wspaniałą, nastrojową scenę, w której Weronika widzi tańczące po ścianach swojego mieszkania „zajączki” świetlne, podchodzi do okna, widzi w odległym oknie naprzeciwko mężczyznę, który lustrem te zajączki wysyła. Podobna scena występuje w „Amelii”. W jednej z początkowych scen filmu tytułowa bohaterka przypadkowo wpada na Nino Quincampoix, wyciągającego stare, porwane zdjęcia spod aparatu do zdjęć. Narrator informuje: „Chłopak, który grzebie przed pod aparatem do zdjęć, to Nino Quincampoix. W czasie, gdy Amelii brakowało towarzystwa rówieśników, mały Nino chętnie by z niego zrezygnował (tu ujęcia pokazujące Nino prześladowanego przez kolegów szkolnych). Często jednocześnie, w tym samym momencie, jedno od drugiego o dziewięć kilometrów, marzyli o rodzeństwie, które dotrzymywało by im towarzystwa” (Widzimy zdjęcie Paryża, na którym strzałkami zaznaczone są miejsca ich zamieszkania, o 9 kilometrów od siebie; w następnym ujęciu, w przedzielonym na pół kadrze, Amelia i Nino puszczają zajączki lusterkami).

Cóż, analogia nie mogłaby być chyba dokładniejsza. Mamy w tej scenie dwie bratnie dusze, które, mieszkając w różnych miejscach i nawzajem o sobie nie wiedząc, marzyły o spotkaniu kogoś bliskiego, i jednocześnie, w tym samym momencie (co narrator podkreśla), wysyłały sygnały lusterkami.

Takich równoległości w „Amelii” jest więcej, rzec można nieomal, że cały film jest na nich zbudowany. „Amelia” kończy się odnarratorską relacją, symetryczną do tej, która film otwiera:

„Jest 28 września 1977 roku, godzina 11 rano. W lunaparku maszyna do mieszania sugusów miesza sugusy. W tej samej chwili na ławeczce przy placu Milet Feliks L’Herbier odkrywa, że liczba połączeń nerwowych w ludzkim mózgu jest większa niż liczba atomów w kosmosie. W tym samym czasie u stóp Sacre Coeur siostry benedyktynki ćwiczą backhand. Temperatura wynosi 24 stopnie C, wilgotność powietrza – 70%, ciśnienie atmosferyczne – 999 HP.”

Obok tych wszystkich jaskrawych podobieństw są i różnice. Zwraca uwagę uporczywie powtarzające się u Jeuneta, a nieobecne u Kieślowskiego, podawanie informacji z dziedziny nauk przyrodniczych, przy użyciu języka nauk przyrodniczych. Jest więc mowa o musze z rodziny plujkowatych, chromosomach, połączeniach nerwowych w mózgu, liczbie atomów w kosmosie, pojawiają się stopnie Celsjusza, procenty, hektopascale.

Ta właściwość łączy się z inną. Rzecz dotyczy przyczyny i skutku. Odmienne traktowanie tych relacji jest można najważniejszą różnicą tych filmów, różnicą o fundamentalnym znaczeniu. Oto Weronika opowiada o korespondencji dusz, której efektem jest przeczucie wzajemnej obecności dwojga istot, które, choć się nie znają, są jednak połączone tajemną, ponadzmysłową więzią. „Nie jestem sama na świecie”, mówi polska Weronika. „Czuję, że zostałam sama” – mówi w symetrycznej scenie Veronique, po śmierci (jak się domyślamy) jej polskiej odpowiedniczki. Veronique poznajemy podczas sceny erotycznej, kiedy to nagle smutnieje, ogarnia ją melancholia, dla niej niezrozumiała, ale dla widza oczywista: właśnie zmarła Weronika. Nie tylko o przeczucia zresztą chodzi, ale i o transfer doświadczenia. Wszak, jak dowiadujemy się z opowiadania Aleksandra, gdy jedna się oparzyła, dotykając gorącego piecyka, druga w ostatniej chwili cofnęła palec. Gdy jedna zmarła, bo serce nie wytrzymało wysiłku związanego ze śpiewem, druga – na skutek niewytłumaczalnego dla niej, ale doskonale zrozumiałego dla widza przymusu – rezygnuje ze śpiewania i udaje się do kardiologa. Świat filmu Kieślowskiego jest więc harmonijny i głęboko sensowny, za fasadą na pozór przypadkowych zdarzeń kryje się tajemny ład, a zadaniem człowieka jest ten ład odszyfrować.

Światem równoległych zdarzeń z filmu Jeuneta rządzi zgoła przeciwna zasada: ostentacyjnego braku związku. Poodrywanych zdarzeń, tak obficie wymienianych przez narratora, zupełnie nic nie łączy poza przypadkową współbieżnością w czasie. Nie ma między nimi żadnych tajemnych związków, żadnego ukrytego ładu, który by je integrował. Funkcji tej nie pełni też język nauki, który tak naprawdę jedynie jeszcze bardziej kawałkuje rzeczywistość, rozbija je na niezwiązane ze sobą cząstki. Jeunet idzie zresztą dalej. Nie tylko konstatuje brak ładu, piętrząc absurdalne konstrukcje z poodrywanych od siebie zdarzeń, ale na dodatek otwarcie szydzi z przypuszczenia, iż jakikolwiek ład ukryty mógłby istnieć. Oto, kiedy mała Amelia robi zdjęcia aparatem, który niedawno otrzymała w prezencie, dochodzi do wypadku samochodowego. Sąsiad obwinia ją, mówi, że robienie zdjęć tym aparatem wywołuje katastrofy. Wieczorem Amelia z przerażeniem ogląda w dzienniku telewizyjnym serię katastrof, przekonana, że właśnie ona jest ich potajemną sprawczynią. Jednak kilka dni później idea świata opartego na sieci tajemnych powiązań pryska, Amelia dowiaduje się, że sąsiad z niej zakpił. Siada więc na dachu i w czasie meczu piłkarskiego co chwila, w najbardziej emocjonujących momentach wyciąga wtyczkę z gniazdka, przerywając połączenie. Szalejący z wściekłości sąsiad wini za to pewnie, w zależności od światopoglądu, los, przypadek, siły tajemne, ale my wiemy: to po prostu mała Amelia wyciąga wtyczkę, ucząc się tym samym, jak łatwo można manipulować uczuciami innych ludzi.

W innym momencie Amandine Poulain, zapalając świeczki w katedrze Notre Dame, prosi Boga o siostrzyczkę dla Amelii. Jednak Bóg musiał jej prośbę zrozumieć opacznie, bo zamiast siostrzyczki z nieba (czy raczej – z kościelnej wieży) spadła kanadyjska turystka, zabijając mamę Amelii na miejscu. Raz jeszcze idea ładu boskiego spaliła na panewce.

Jeszcze w innym miejscu, w ważnym wątku filmu, Amelia dochodzi do wniosku, że tajemniczy, łysy mężczyzna, którego porwane i na powrót poskładane zdjęcia znajduje w albumie Nino, mężczyzna, którego nikt nigdy nie widział, musi być duchem. Rozwikłanie zagadki owego ducha zajmuje jej niemało czasu i energii. Kiedy jednak dochodzi do rozwikłania zagadki, okazuje się być ona prosta i nad wyraz przyziemna: mężczyzna jest konserwatorem aparatów fotograficznych, fotografuje się w nich często, bo w tej sposób je testuje. Zdjęcia następnie drze i wyrzuca, bo i po co mu one.

Sygnały…

Jednym z najbardziej intrygujących wątków w obu filmach jest osobliwa zabawa w wysyłanie sygnałów, przypominająca zabawę w chowanego, a może – w podchody. Przyznam, że przed Weroniką nigdy nie widziałem w żadnym filmie takiego pomysłu fabularnego, więc myśl o tym, że Jeunet mógł zaczerpnąć go od Kieślowskiego, przychodzi mi z łatwością (choć tego nie przesądzam). W każdym razie, połowę „Podwójnego życia Weroniki” zajmuje głównej bohaterce odszyfrowywanie zagadkowych sygnałów, które ktoś do niej wysyła. Najpierw odbiera tajemniczy telefon, podczas którego nieznany jej mężczyzna puszcza taśmę z muzyką van den Budenmayera; następnie otrzymuje pocztą sznurowadło; później następuje wspomniana scena z zajączkami puszczanymi lusterkiem; następnie Weronika otrzymuje pocztą puste pudełko po cygarach, a wreszcie kasetę magnetofonową, z nagranymi dźwiękami z jakiegoś dworca kolejowego. Po kilkakrotnym, uważnym przesłuchaniu kasety, Weronika jedzie na dworzec Saint Lazaire, gdzie w dworcowej kawiarni spotyka czekającego na nią Aleksandra. Warto przy tym zauważyć, że Veronique już wcześniej odkryła, kto stoi za tajemniczymi przesyłkami, potrafiła nawet przewidzieć, co będzie w kolejnej z nich, co nie przeszkadzało jej jednak kontynuować grę.

W podobny sposób, jak Aleksander, zachowuje się Amelia. Ona także, zamiast po prostu spotkać się z Nino i oddać mu jego album ze zdjęciami, prowadzi mężczyznę za pomocą serii przemyślanych sygnałów. Najpierw więc zostawia mu kartkę z datą i miejscem spotkania. Nieprzypadkiem miejsce schadzki znajduje się obok budki telefonicznej. Kiedy przychodzi Nino, telefon dzwoni, zakonspirowana Amelia każde mu iść za niebieskimi strzałkami. W ten sposób Nino dochodzi do pomnika mężczyzny z palcem wskazującym na lunetę na pobliskim tarasie. Stojący obok pomnika chłopiec (zapewne spełniający polecenie Amelii) instruuje Nino, co robić (gdy palec wskazuje na niebo, tylko głupiec patrzy na palec), skutkiem czego Nino patrzy przez lunetę i widzi Amelię, wkładającą album do sakwy przy jego motorowerze. Zanim dojdzie do ostatecznego spotkania dwóch bratnich dusz, Amelia wyśle jeszcze kilka sygnałów, tak osobliwych, jak np. zostawienie swojego podartego zdjęcia w przebraniu Zorro, z dopisanymi datą i miejscem spotkania, pod jednym z automatów telefonicznych.

Tak więc, obydwa filmy opowiadają o tajemniczych sygnałach i o tym, w jaki sposób kierują one życiem ludzi. Jednak i tutaj występuje znacząca różnica, a dotyczy ona, by tak rzec, instancji nadawczej. Kto jest bowiem nadawcą sygnałów odbieranych przez Veronique? Na pozór jest nim Aleksander, ale tylko na pozór, bo nieomal od pierwszej chwili wiemy, że za nim stoi ktoś jeszcze. Aleksander co prawda wysyła zajączki do mieszkania Veronique, ale gdy przerywa tę czynność i zamyka okno, zajączek dalej tańczy po ścianie. Aleksander dzwoni w nocy do Veronique i puszcza jej fragment utworu muzycznego, ale nie może wiedzieć, że właśnie podczas wykonywania tego utworu umarła polska Weronika. Nie jest też odpowiedzialny za dziwne obrazy (może sny), na których francuska Weronika widzi swoją polską imienniczkę. I, oczywiście, tym bardziej nie jest odpowiedzialny za te wszystkie przeczucia, drgnienia duszy, zamyślenia, których doświadcza Veronique.

W „Amelii” rzecz przedstawia się zgoła inaczej. Za sygnałami wysyłanymi przez tytułową bohaterkę nikt inny nie stoi. Na niej ta droga się kończy, żadnej innej przyczyny sprawczej nie ma. Jak trafnie zauważa Lech Kurpiewski, Jeunet „niczym magik zdradzający kulisy swoich sztuczek, pokazuje, że nadzwyczajność ma zawsze swe korzenie w zwyczajności (a jakież francuskie jest to!), że zalega a niej niczym pajęczyna między deskami podłogi”2. A przecież mało prawdopodobne, by miały tę świadomość liczne osoby, które doświadczają dobrodziejstw sprokurowanych przez Amelię: starszy , zgorzkniały mężczyzna, niespodziewanie odnajdujący pudełko z zabawkami z wieku chłopięcego; dozorczyni, która nagle otrzymuje list od swojego zmarłego przed laty męża; ojciec głównej bohaterki, którego krasnal ogrodowy zamienia się nagle w globtrotera. Wszystkie te osoby mają na nazwanie tego, co je spotkało, tylko jedno słowo: cud. Lecz my przecież wiemy, że cudów nie ma, a za wszystkim stoi mała Amelia, która sprawnie porusza sznurkami. A wszystkie te momenty, w których ona sama, choć przez chwilę, byłaby skłonna uwierzyć w cuda, w nadprzyrodzoną interwencję, zostają konsekwentnie i bezlitośnie ośmieszone.

Dotykamy tutaj jednej z najmocniej dyskutowanych właściwości kina Krzysztofa Kieślowskiego, zwłaszcza z jego tzw. „późnej” fazy. Chodzi o to emanujące z jego filmów przekonanie, że jest „coś jeszcze”, i o to natarczywe dopominanie się krytyków, aby to „coś” nazwać po imieniu. Czy jest to kino metafizyczne, czy religijne? Czy konstatuje tylko, że świat nie kończy się na tym, co widzialne, dotykalne, mierzalne, czy też może wprost wskazuje na Boga jako przyczynę sprawczą wszechrzeczy? Kieślowski nigdy nie udzielił na to pytanie odpowiedzi, wolał utrzymać tę kwestię w zawieszeniu. Niewątpliwie jednak świat jego filmów pełen jest tajemniczych znaków, sygnałów, przeczuć, które nie dadzą się wytłumaczyć w prosty, racjonalny sposób, a bohaterowie większości jego filmów żyją w przeświadczeniu, że są tylko małą cząstką wielkiego, tajemniczego projektu, którego natury przeniknąć nie są w stanie. Jeunet natomiast rozwiązuje tę kwestię radykalnie i jednoznacznie. Nie ma żadnego Boga, zdaje się mówić, ani żadnej metafizyki. Jeśli przytrafia nam się coś niepojętego, to dlatego jedynie, że nasza ścieżka przecięła się ze ścieżką innego człowieka. Ten człowiek może wpływać na nasze życie celowo albo przypadkiem, ale nie ma w tym żadnej szczególnej tajemnicy. Jeśli coś wydaje nam się cudem, to dlatego, że przyczyny nie znamy, a nie dlatego, że jest ona niepoznawalna, niedostrzegalna, niedotykalna, niemierzalna. Cóż, na świecie tyle rzeczy dzieje się jednocześnie (w ich piętrzeniu Jeunet, jak już widzieliśmy, jest mistrzem), że nie sposób wiedzieć o nich wszystkiego. Jeśli wydarza się nam coś niespodziewanego, absolutnie niezwykłego, to miast mówić o cudzie, musimy się tylko uważnie rozejrzeć, a dostrzeżemy jakąś małą Amelię, która pociąga za sznurki.

Podglądanie…

Pytanie o to, „kto za tym stoi”, prowadzi nas w kierunku postaci Sędziego z „Czerwonego”. Z nią zresztą związane jest może najbardziej widoczne podobieństwo między oboma filmami. Sędzia wydaje się być bowiem nieomal prototypem „człowieka ze szkła” z filmu Jeuneta. Obaj to starsi mężczyźni w wieku emerytalnym, o podobnych twarzach, niezanadto zadbani, zazwyczaj z kilkudniowym zarostem, obaj utykają na prawą nogę. Obaj od lat nie wychodzą z domu, ale są doskonale poinformowani w sprawach swoich sąsiadów, a to dzięki zwyczajowi ich podsłuchiwania (w „Czerwonym”) albo podglądania przez lornetkę („Amelia”). Obu cechuje też pewna nadwrażliwość w kontaktach ze światem zewnętrznym, będąca zresztą przyczyną ich dobrowolnego odosobnienia. „Człowiek ze szkła” nie wychodzi z domu od dwudziestu lat, ponieważ, jak tłumaczy narrator, ma tak łamliwe kości, że zwykły uścisk dłoni mógłby mu pogruchotać kości śródręcza. Jednak wydaje się, że owa kruchość ma wymiar przede wszystkim symboliczny, a wskazuje na to rada, jakiej „człowiek ze szkła” – za pośrednictwem kasety wideo – udziela Amelii. Radzi jej mianowicie, aby się nie zamykała w sobie, aby wykorzystała szansę, jaką daje jej kontakt z Nino. „Ty nie masz kości ze szkła – mówi – możesz się zderzać z życiem”. Sędzia z „Czerwonego” jest właśnie takim człowiekiem, który się zderzył z życiem i tego zderzenia nie wytrzymał. W tym sensie on też jest „człowiekiem ze szkła”.

Obydwaj starsi mężczyźni są podglądaczami (no, jeden jest przede wszystkim podsłuchiwaczem, ale ta różnica dotyczy medium, a nie rodzaju czynności; zresztą, podglądaczem też jest). To prowadzi nas do jednego z głównych motywów twórczości Kieślowskiego, jakim jest motyw voyeryzmu. W jego filmach ciągle ktoś kogoś podgląda, a bohaterowie bez przerwy są obserwowani. Obserwowanie, podglądanie, a poniekąd również filmowanie i fotografowanie wiąże się u niego nierozerwalnie z grzechem, często o charakterze cielesnym. W „Bez końca” duch mecenasa przypatruje się swojej żonie, uprawiającej grzeszną miłość. W dziewiątym odcinku „Dekalogu” dotknięty impotencją lekarz podgląda potajemną schadzkę swojej żony, a w szóstym odcinku młody chłopak podgląda, szpieguje, osacza swoją atrakcyjną sąsiadkę. W „Czerwonym” Sędzia opowiada o tym, jak za młodu przez okno zobaczył „białe nogi swojej dziewczyny, z mężczyzną pomiędzy nimi”, a ten jego czyn powtarza młody prawnik. W „Niebieskim” dzięki zdjęciom Julia dowie się o romansie swojego męża, w „Białym” Karol słucha przez telefon, jak jego ukochana przeżywa orgazm dzięki innemu mężczyźnie.

I druga związana z podglądaniem właściwość filmów Kieślowskiego – często mamy wrażeniem, że za podglądaczem ludzkim, występującym w świecie fabuły, stoi ktoś inny, kto bez przerwy obserwuje ludzkie uczynki, jak choćby ów grany przez Artura Barcisa „Anioł stróż” z „Dekalogu”. Szczególnie dojmujące jest to w „Weronice”, w kilku scenach, w których Weronika patrzy wprost w kamerę, ujawniając w ten sposób obecność kogoś jeszcze, jakiegoś niematerialnego podglądacza. Podobne odczucie, pewnej nadobecności, towarzyszy oglądaniu „Niebieskiego”.

W „Amelii” po raz kolejny ten sam motyw, ta sama czynność, wyrastają z zupełnie odmiennego podłoża i prowadzą do diametralnie przeciwnych wniosków. Kiedy pomocnik straganiarza kieruje kamerę na całującą się parę, „człowiek ze szkła” zabiera mu ją z dezaprobatą; mężczyzna przesiadujący w kawiarni, obserwujący swoją byłą narzeczoną i nagrywający na dyktafon zgryźliwe komentarze na temat jej zachowania, jest jedyną postacią filmu traktowaną bez cienia sympatii. Obserwowanie, a nawet podglądanie innych ludzi nie ma bowiem służyć odkrywaniu grzesznej strony ludzkiej natury, ani wnikaniu w ich intymność, ani delektowaniu się ich słabością. Podglądanie nie wiąże się z grzechem, lecz wynika z życzliwego zainteresowania i z chęci niesienia pomocy. Obserwowanie innych ludzi przez Amelię i „człowieka ze szkła” służy temu, aby pomóc tym ludziom wydobyć się z piekła samotności. Kieślowski opisuje w swoich filmach, wedle trafnej formuły Tadeusza Sobolewskiego, „solidarność grzesznych”; grzech w równym stopniu obciąża tych, co podglądają, jak i tych, którzy są podglądani. Świat Jeuneta jest wolny od grzechu. Ludzie bywają stosunku do siebie złośliwi, ale nie są grzeszni. Inaczej też niż w filmie Kieślowskiego, nie ma tutaj żadnego „wyższego”, bezcielesnego obserwatora.

Z podglądaniem wiąże się jeszcze jedna ważna kwestia, kto wie, czy nie centralna dla wszystkich omawianych tu filmów. Chodzi o kwestię wpływania na czyjeś życie. Zajmowała ona Kieślowskiego od początku kariery, a jej znaczenie w miarę upływu czasu narastało. W wielu filmach polskiego reżysera pojawia się postać, która z racji zajmowanej pozycji ma możliwość sterowania życiem ludzkim, „pociągania za sznurki”. W sposób najoczywistszy takim człowiekiem jest lalkarz Aleksander z „Podwójnego życia Weroniki”, który pociąga za sznurki w sensie dosłownym, ale – co więcej – tak samo postępuje z ludźmi. Za pomocą sekretnych, intrygujących sygnałów steruje Weroniką. Gdy ta spyta go, czemu te sygnały wysyłał, odpowiada, że z powodu pisanej przez siebie książki. Nawyk sterowania ludźmi, ich emocjami, wiąże się z wykonywanym przez Aleksandra zawodem artysty. Tym samym objawia się w „Podwójnym życiu Weroniki” akcent autotematyczny – zastanawiając się nad prawem artysty do manipulowania ludzkimi emocjami, Kieślowski ma na myśli również siebie. A skoro już wcześniej skonstatowaliśmy, że Aleksander spełnia między innymi rolę pośrednika, bo w jego działaniach objawia się wiedza, której on mieć nie może, to raz jeszcze pojawia się pytanie o jakiegoś wyższego sędziego, który zza kulis pociąga za sznurki.

W „Czerwonym” ta tematyka zostaje jeszcze wyostrzona. Sędzia, który przez wiele lat decydował o życiu innych ludzi z racji wykonywanego zawodu, pokierował też losami bohaterów filmu – Valentine, Augusta, narzeczonej Augusta. Jednak ta władza nad życiem innych ludzi uwiera go, stanowi problem etyczny, z którym się zmaga. „Poczucie, że można decydować o innym życiu – mówi w pewnym momencie – pycha, brak skromności”.

Wpływaniu na cudze życie, sterowaniu nim, manipulowaniu emocjami jest poświęcona cała „Amelia”. Tytułowa bohaterka nie ma, rzecz jasna, żadnych wątpliwości etycznych, mało prawdopodobne również, aby miał je widz. Wszak Amelia czyni czyste dobro, przynosi ludziom szczęście, wyrywa ich z osamotnienia. Być może tutaj należałoby postawić kropkę, konstatując po prostu i raz jeszcze, iż Jeunet wykorzystał te same co Kieślowski motywy, kierując je w przeciwną stronę, wyciągając z nich przeciwne wnioski, gdyby nie rys infantylny, nieustannie obecny w filmie Jeuneta. Amelia zachowuje się jak mała, niewinna dziewczynka, o naiwnym, szczerym wejrzeniu, która zdaje się nie dostrzegać mrocznej strony natury ludzkiej. Pytanie tylko, ile w tym rzeczywistego przekonania, że dobre intencje uzasadniają ingerowanie w ludzkie życie, a ile ironii. Niezależnie od tego, istnieje w filmie Jeuneta nieodparta logika; wszak gdybyśmy przestali obserwować innych ludzi, to świat uwolniłby się od wścibstwa, ale pogrążyłby się w czeluściach samotności. Nie o to więc idzie, aby się innymi nie interesować, ale o to, aby w tym zainteresowaniu uwolnić się od grzechu, i to w podwójnym wymiarze; od grzechu własnej pożądliwości i od oczekiwania grzechu, który nieuchronnie musi ujawnić się w postępowaniu innych ludzi, gdy nie wiedzą, że się na nich patrzy. Pod tym względem również Jeunet staje na antypodach Kieślowskiego.

Podsumowanie

Punktem wyjścia niniejszego tekstu była konstatacja zarazem daleko idącego podobieństwa i fundamentalnej różnicy między filmami Krzysztofa Kieślowskiego a „Amelią” Jean-Pierre’a Jeuneta. Podobieństwo dotyczyło struktur dramaturgicznych, rysunku postaci, zdarzeń i motywów; różnice sprowadzają się do światopoglądu. Filmy Kieślowskiego przesycone są wiarą w istnienie świata pozazmysłowego, a poprzez silne myślenie w kategoriach winy i grzechu (a także ofiary i odkupienia, o czym pisałem w innym miejscu3) nawiązują do religii chrześcijańskiej; film Jeuneta jest ostentacyjnie laicki, a baśniowa mgiełka maskuje jego żelazną racjonalność. Jeśli coś ma zbawić świat, zdaje się mówić Jeunet, to nie pogoń za absolutem, lecz wzajemna życzliwość i filozofia dobrych uczynków. Czy to odpowiedź laickiej Francji na polski katolicyzm

Oczywiście, nie mam żadnych materialnych, namacalnych dowodów, iż Jeunet świadomie nawiązywał do Kieślowskiego, że „Amelia” jest efektem promieniowania twórczości polskiego reżysera. Tak zwana „wpływologia” jest, jak wielokrotnie, słusznie podkreślała

Alicja Helman, najbardziej wątpliwym z filmoznawczych zatrudnień, a „Amelia” kojarzy się krytykom z rozmaitymi filmami 4. Jeunet mógł zainspirować się motywami z filmów Kieślowskiego w sposób nieświadomy – wszak wiadomo, że pilnie śledzi bieżącą produkcję filmową, trudno też wykluczyć, że podobieństwa wynikają z czystego przypadku. W wypowiedzi, przytaczanej przez Gazetę Wyborczą z grudnia 2001 roku, francuski reżyser mówi o swoim wielkim szacunku dla polskiego kina i wymienia kilka nazwisk polskich twórców, ale Kieślowskiego wśród nich nie ma5. Nie można oczywiście wyciągać jakichkolwiek wniosków z tego, że ktoś kogoś nie wymienił, ale łatwo mi sobie wyobrazić, że Jeunet należy do osób, które – z racji diametralnie odmiennego postrzegania świata – twórczość Kieślowskiego mogła drażnić i irytować. Niezależnie od trudnych do skonstatowania wpływów (bądź ich braku), dzieła pozostają do siebie w stosunku polemicznym. Jeżeli „Amelia” jest córką Weroniki, to córką zbuntowaną i niepokorną.

Mirosław Przylipiak

1. Tadeusz Szczepański, Kieślowski wobec Bergmana, czyli tam, gdzie spotykają się równoległe, w: Kino Krzysztofa Kieślowskiego, pod red. Tadeusza Lubelskiego, Kraków 1997,s. 165).

2. Lech Kurpiewski, Zaczarowany motorower, „Film”2001 nr 49, s. 49.

3. Zob: Mirosław Przylipiak. Problem ofiary w Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego, w: „Studia filmoznawcze”, 2004 nr 25, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.

4. Na przykład Lech Kurpiewski odnajduje w „Amelii” (cytaty z filmów Bunuela, Truffata, Claire’a, Cargnego, a może nawet z „Czerwonego” (Lech Kurpiewski, ibidem, s. 49). Również zdaniem Mikołaja Halickiego film nawiązuje do tradycji kina francuskiego, do „Hotelu du Nord”, „Nad dachami Paryża”, filmów z Maksem Linderem (Mikołaj Halicki, Dwie godziny ze szczęśliwym końcem, „Kino” 2001 nr 10, s. 45. Sam Jeunet za komplement uważa nazwanie jego filmu „szczoteczką do zamiatania okruchów.” („Gazeta Wyborcza” 2001 nr 282 (03.12.2001), s. 16.

5. („Gazeta Wyborcza” 2001 nr 282 (03.12.2001), s. 16.

Tekst ukazał się w książce:

Kino Kieślowskiego, kino po Kieślowskim, red. Hanna Wachnowska, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 2006.

Share With:
Inline
Inline