BLADE RUNNER 2049: DYSTOPIJNA FUZJA DŹWIĘKÓW

Na sam początek chciałbym przeprowadzić mały eksperyment. Przesłuchajcie proszę ten krótki fragment:

<SAMPLE 01>

Odpowiedzcie teraz na pytanie – które dźwięki w danym fragmencie były ścieżką dźwiękową do filmu (muzyką), a które efektami dźwiękowymi związanymi ze światem przedstawionym w filmie? Bardziej fachowo: które dźwięki są diegetyczne, a które pozadiegetyczne?

Odpowiedź może wydawać się prosta, jednak czy aby na pewno? Możemy sobie odpowiedzieć na przykład tak: efekty dźwiękowe to wszystko to, co jest dla nas znajome, co odnosi się do znanej nam rzeczywistości, zaś muzyką jest syntezatorowe tło. Lecz czy rzeczywiście jesteśmy w stanie z całą pewnością odróżnić syntezator od dźwięku np. latającego samochodu czy futurystycznej kolejki?

Posłuchajcie teraz fragmentu oryginalnej ścieżki dźwiękowej, która teoretycznie nie powinna zawierać dźwięków diegetycznych.

<SAMPLE 02>

Można postawić tu pytanie, czy charakterystyczny dźwięk przewijający się właściwie przez cały film jest odgłosem latających samochodów, czy częścią muzyki? A może jeszcze czymś innym?

<SAMPLE 03>

Dźwięki w nowym Blade Runnerze przybliżają nam różne koncepcje muzyki współczesnej i dźwięku w ogóle. Koncepcje, które wcale nie są nowe, a jednak nadal pozostają w sferze niemalże awangardy, pomimo iż wyraźnie przenikają do masowej świadomości. Tegoroczna kontynuacja filmowego klasyka z 1982 roku posłuży mi jako pretekst do refleksji na temat dźwięków futurystycznego miasta oraz tego, jak otaczająca nas akustyczna rzeczywistość każdego dnia wpływa na naszą percepcję i poczucie muzycznej estetyki.

Akustyczny armagedon i zbawienie futurystów

Aby zrozumieć współczesną myśl dźwiękową, warto przyjrzeć się przemianom, które nastąpiły podczas rewolucji przemysłowej. Na przełomie XIX i XX wieku dźwiękowy pejzaż miast zmienił się nie do poznania. Pojawiły się wielkie kompleksy fabryk, silniki parowe, które doprowadziły do wynalezienia kolei, a w końcu i samochodów. Nastąpił też wyż demograficzny, a ludność wiejska masowo przenosiła się do wielkich tętniących życiem miast. Wyobraźcie sobie, ile w trakcie jednego pokolenia pojawiło się zupełnie nowych i nieznanych dotychczas dźwięków. Dla chłopa w XIX wieku odgłos pociągu musiał być absolutnie nie z tej ziemi. Co ciekawe, chłop nie wpadł w panikę, lecz dostosował się do nowej rzeczywistości. Adaptacja do warunków akustycznych jest zupełnie inna niż do tych wzrokowych. Ucho ludzkie nie jest w stanie selektywnie odbierać bodźców, wybiórcze słuchanie następuje dopiero w naszej głowie. Abstrakcyjna natura dźwięku bardzo ten proces ułatwia. Podczas rewolucji przemysłowej pojawiły się więc rodzaje dźwięków, które przesunęły granice naszej percepcji: hałas i szum. Przed rewolucją każdy zgrzyt, czy głośny wybuch w kompozycji muzycznej byłby nie do zniesienia. Jednak przyzwyczajane do ciągłego hałasu ucho domagało się więcej wrażeń. Muzyka musiała sprostać wymaganiom i przebić się przez ten akustyczny gąszcz. Jak miała to osiągnąć? Już w 1913 roku futurysta Luigi Russolo z ogromną pewnością odpowiedział na to pytanie:

Musimy wyrwać się z tego ograniczonego kręgu czystych dźwięków i podbić nieskończenie różnorodny świat dźwięków-hałasów. […]

Chociaż cechą charakterystyczną hałasu jest to, że przypomina nam w brutalny sposób o życiu, sztuka hałasów nie powinna ograniczać się do naśladowczego odtwarzania.

Włoch zapowiedział zerwanie z tradycyjnym instrumentarium i zaproponował nowe:

Oto sześć rodzajów hałasów futurystycznej orkiestry […]:

(1) ryki, grzmoty, wybuchy, trzaski, huki, łoskoty;

(2) gwizdy, syki, prychnięcia;

(3) szepty, mruczenia, mamrotania, chrząknięcia, bulgotania;

(4) zgrzyty, skrzypienia, szelesty, brzęczenia, dzwonienia, szurania

(5) odgłosy wydawane przy bębnieniu w metal, drewno, skórę, kamienie, ceramikę etc.;

(6) głosy ludzi i zwierząt, krzyki, wrzaski, jęki, zawodzenia, wycie, śmiechy, łkania.

<SAMPLE 04>

Russolo nie chciał więc od hałasów uciekać, ale je eksplorować. Nawoływał do próby znalezienia w nich nowych wartości estetycznych. Jak wszyscy futuryści był zafascynowany postępem i nie widział potrzeby tworzenia muzyki „kojącej zmysły”.

Dalej w swoim manifeście futurysta pisał również o tym, że każdy hałas posiada dominujący dźwięk, otoczony dźwiękami drugoplanowymi. Istnieją w nim też nieskończone ilości rytmów. Otwiera to pole do absolutnie nowych doznań muzycznych; udowadnia, że hałasy posiadają podobne właściwości, co czyste dźwięki.

Russolo konstruował też specjalne „hałasujące” maszyny (intonarumori), które miały zrealizować jego projekt. Większość maszyn nie przetrwała co prawda wojny, jednak istnieją dziś ich rekonstrukcje.

Wizja przyszłości ukazana w Blade Runnerze pod wieloma względami spotkałaby się pewnie z uznaniem futurystów. W filmie zrealizowane są niektóre z ich postulatów – monumentalna architektura, życie podyktowane postępem, nowy, lepszy człowiek… Co prawda świat ten znajduje się w ruinie, jednak wygląda, jakby został zbudowany na futurystycznych fundamentach.

Rozszerzenie definicji muzyki wiązało się z nowym spojrzeniem na kompozytora. Stał się on bardziej kimś, kto dźwięki porządkuje (John Cage określa muzyka jako „organizatora dźwięków”). Może więc je zawłaszczać i deformować albo odseparowywać i uważnie się im przysłuchiwać, próbując ukazać ich naturę. Zauważmy, że funkcjonują tu dwa odmienne podejścia, właściwie tożsame z różnymi kierunkami rozwoju kina – realistycznym i kreacyjnym.

AMBIENT ZROŚNIĘTY Z RZECZYWISTOŚCIĄ

Zupełnie nowe dźwięki przychodzą wraz ze zmianą technologiczną. W muzyce współczesnej przełomem było pojawienie się syntezatorów generujących dźwięki dotąd zupełnie obce człowiekowi. Ich pojawienie się pozwoliło dogłębniej zbadać fizjologiczne granice i preferencje ludzkiego ucha. Syntezatory na początku były bowiem używane do badań nad dźwiękiem.

Jeśli mielibyśmy skategoryzować muzykę do Blade Runnera, napisaną przez Benjamina Wallfish’a oraz Hansa Zimmer’a, pewnie najbliżej byłoby jej do koncepcji muzyki ambient. Koncepcja została stworzona w latach 70. przez brytyjskiego muzyka Briana Eno. Wyjaśniając genezę swojego pomysłu, Eno przytoczył historię, która przydarzyła się, gdy w 1975 roku leżał przykuty do szpitalnego łóżka:

Odwiedziła mnie przyjaciółka, Judy Nylon, i przyniosła ze sobą płytę z siedemnastowieczną muzyką harfową. Kiedy wychodziła, poprosiłem ją, żeby puściła płytę, co zrobiła. Dopiero jednak po jej wyjściu zdałem sobie sprawę, że wieża gra zbyt cicho, a jeden z głośników w ogóle nie działa. Na zewnątrz mocno padało, a ja prawie nie słyszałem muzyki – tylko najgłośniej zagrane nuty, niczym małe kryształki, dźwiękowe góry lodowe wydobywające się z burzy. Nie mogłem wstać i tego zmienić, więc po prostu leżałem, czekając na kolejnego gościa, który to naprawi. Stopniowo jednak uwiodło mnie to doświadczenie słuchowe. Zdałem sobie sprawę, że takiej właśnie muzyki chciałem – żeby była miejscem, poczuciem. Chciałem muzyki nadającej barwę całemu mojemu otoczeniu dźwiękowemu.

W 1978 Brian Eno napisał manifest muzyki ambient:

[…] Tam, gdzie konwencjonalna muzyka tła usuwa wszelkie wątpliwości i niepewność (a zatem wszystko to, co naprawdę ciekawe), muzyka ambient chce zachować te właściwości. […] Muzyka ambient musi być w stanie wchłonąć wiele poziomów uwagi słuchowej bez faworyzowania żadnego z nich; musi tak samo wciągać, jak i dawać się ignorować.

Jak się okazało, koncepcja Eno świetnie nadaje się do dźwiękowego ilustrowania filmów. „Przezroczystość” muzyki ambient i jej jednoczesne oddziaływanie pozwala skutecznie powiązać ją z obrazem filmowym.

Muzyka w filmie pełni zazwyczaj dwie podstawowe funkcje: podbicie siły iluzoryczności obrazu oraz wywołanie konkretnego emocjonalnego wrażenia. Jest obecna, ale kompletnie nienamacalna i przede wszystkim odrębna wobec rzeczywistości przedstawionej w filmie. Można by ująć ją w sferze samej idei. Zabiegi wykorzystane w nowym Blade Runnerze zbliżają jednak muzykę do sfery namacalnej i rzeczywistej właśnie poprzez mgliste rozgraniczanie jej z efektami dźwiękowymi. Zasadniczo nadal spełnia podstawowe funkcje, ale przestaje być osobną ścieżką, zostaje niejako przygarnięta do świata przedstawionego. Dzięki temu sam film staje się bardziej namacalny.

OTOCZENI DŹWIĘKIEM

Jeśli uznamy muzykę w Blade Runnerze za spójną całość, złożoną z muzycznego tła oraz dźwięków świata przedstawionego, otwieramy sobie furtkę do następnych bardzo ciekawych rozmyślań.

W 1973 roku w eseju The Music of the Environment R. Murray Schafer, wybitny pedagog muzyczny, pisał:

Na różne sposoby badacze […] zadają sobie to samo pytanie: jaki jest związek między człowiekiem a docierającymi do niego zewsząd dźwiękami oraz co się dzieje, gdy środowisko akustyczne ulega zmianie? Czy dźwiękowy pejzaż świata jest niezależną kompozycją, nad którą nie mamy kontroli, czy też to my właśnie jesteśmy jej twórcami i wykonawcami odpowiedzialnymi za jej formę i piękno?

Schafer rozdzielił dwie absolutnie podstawowe koncepcje tego, czym jest muzyka, a właściwie wskazał, że taki podział istniał w kulturze już od dawna. W pierwszej koncepcji muzyka jest „subiektywną emocją wytryskającą z ludzkiej piersi”, w drugiej – „zewnętrznym w stosunku do człowieka dźwiękiem obdarzonym tajemniczymi, jednolitymi własnościami”.

Pochylając się nad drugą koncepcją, możemy się zastanowić, na ile potrzebna nam jest muzyka w klasycznym jej rozumieniu, jeśli jesteśmy przez nią otoczeni właściwie cały czas.

<SAMPLE 05>

Człowiek zawsze uwielbiał podporządkowywać sobie rzeczywistość. Lubimy układać, dobierać, komponować. Obraz w filmie nie jest wyjątkiem, jednak mimo wszelkich starań filmowców nadal jest on w stanie przemycić fragmenty rzeczywistości. Dźwięk zazwyczaj ma dużo gorzej pod tym względem – jest wycinany, zastępowany innym, wygładzany i odszumiany. Jest pod niemalże całkowitą kontrolą twórcy. Tak jak androidom wgrywane są gotowe wspomnienia, tak nam widzom podawane są starannie wyselekcjonowane dźwiękowe próbki.

Zauważmy, jak stosunkowo rzadko zdarza się, że w filmie coś jest niejasne pod względem dźwięku. Zazwyczaj uchodzi to za techniczny błąd – zbyt ciche i niewyraźne kwestie aktorskie, zagłuszenie jednego dźwięku drugim lub jego kompletny brak tam, gdzie być powinien. Nie chcę zaprzeczać wyrobionym już standardom języka filmowego i jego technikaliom, lecz chciałbym zwrócić uwagę, jak wiele jeszcze na tym polu reżyserzy mogą ugrać. Przyjrzyjmy się na przykład dialogom. Jedną z charakterystycznych cech scenariuszy Aarona Sorkina (Social Network, Moneyball) są naturalnie brzmiące dialogi, głównie za sprawą postaci mówiących w tym samym momencie, wchodzących sobie w słowo, co wyraźnie zakłóca przekaz widzowi. Jeszcze do niedawna byłoby to nie do pomyślenia, traktowane jako błąd. Proponuję pokusić się o podobne eskperymenty na innych filmowych dźwiękach. Myślę, że to już się dzieje, jednak dźwięk zawsze jest w kinie marginalizowany, co jest zrozumiałe, biorąc pod uwagę fakt, że żyjemy w kulturze wizualnej.

HI-FI, LO-FI

Schafer podzielił dźwięk na hi-fi i lo-fi. W obszarze dźwiękowym hi-fi niski poziom otaczających zakłóceń pozwala wyraźnie słyszeć poszczególne dźwięki; obszar lo-fi „[…] przytłumiony jest szerokopasmowym szumem. Ginie perspektywa”. Wydaje mi się, że w filmach przydałoby się więcej dźwięku lo-fi, aby się w nim zanurzyć i przynajmniej przez chwilę pobłądzić. Jeśli operator może sobie na to pozwolić, to czemu nie dźwiękowiec?

Tak jak przyglądając się uważnie scenie jesteśmy w stanie zobaczyć coraz więcej walorów obrazu, tak słuchając jej, od razu słyszymy już całość. Częściowo wynika to z natury ucha i oka, jednak wsłuchiwanie się w dźwiękowy pejzaż może być tak samo wartościowe jak uważne oglądanie obrazu. Dźwięk jest bardziej ulotny, nie da się go złapać w pojedynczą klatkę i przeanalizować. Jednak czy w trakcie seansu obraz nie ma tej samej właściwości? Przelatujących obrazów nie jesteśmy w stanie obejrzeć „do końca”, daje nam to jednak to wrażenie ulotnej rzeczywistości, która jest tak bardzo pociągająca w kinie. Z dźwiękiem może być tak samo. Czemu by nie pozostawić wrażenia obcości brzmień?

SZMER NOWEGO ŻYCIA

Miasto Los Angeles w Blade Runner 2049 wygląda jakby pochłonęło naturę. Tworzy nowego typu organizm, całkowicie syntetyczny, lecz w pewien sposób żywy. To życie objawia się jednak tylko w formie dźwięku, ponieważ gigantyczne wielopoziomowe miasto, pomimo iż powinno pękać w szwach, wydaje się puste i wyludnione (co jest oczywiście zamierzone). Nie czuć nowego porządku, nowego bytu. W dźwięku jednak wszystko płynie jednym zgodnym strumieniem, współgra ze sobą i razem oddycha.

<SAMPLE 06>

Czy ten nowy organizm jest w stanie oprzeć się naturze? A może już jest jej częścią? Jedyną pozostałością po dźwiękach natury jakie znamy jest żywioł wody – deszcz leje się w filmie praktycznie bez przerwy, a gigantyczne fale uderzają w betonowe mury miasta. Zupełnie jakby przypominał nam o tym, skąd jesteśmy i jak szybko możemy znów się rozpłynąć.

Gdy ciszę pojmuje się jako zaprzeczenie ludzkiej osobowości, to ciszą ostateczną jest śmierć. Człowiek zatem lubi otaczać się dźwiękami, aby karmić swe fantazje o nieustającym życiu.

 John Cage

Blade Runner jest refleksją na temat nowego człowieka z perspektywy biologii i szeroko rozumianego humanizmu. Twórcy kolejnych części filmowej serii mogliby pokusić się o przedstawienie, w jaki sposób nowy człowiek percypuje świat, jak zmienia się jego funkcjonowanie względem bombardujących go z zewnątrz bodźców. I uczynić te zagadnienia również dźwiękowymi.

Można przyjąć, że dźwięki docierające do widza są jakby odzwierciedleniem tego, co słyszy główny bohater – android. W dużej mierze to właśnie zmysły mogą świadczyć o naszym człowieczeństwie. Wiemy, że androidy są silniejsze, bardziej odporne na choroby, starzeją się znacznie wolniej. To, jak widzą i słyszą, wpływa na ich stosunek do świata. Nowy Blade Runner, stawiając androida w miejsce protagonisty, miałby szansę na ukazanie tego zagadnienia bezpośrednio, wpływając na zmysły, o których opowiada.

<SAMPLE 07>

Czy Blade Runner 2049 wykorzystuje w pełni swój potencjał? Wydaje mi się, że nie. Co nie oznacza, że nic nie wnosi. Na pewno przyczynia się do postępu w świadomym używaniu dźwięku i muzyki w filmie. Zdaję sobie sprawę, że twórcy mieli trochę związane ręce ze względu na komercyjny charakter amerykańskiej – jak by nie było – superprodukcji. Uważam jednak, że można było „podkręcić” nieco znane wątki. Radykalna wizja przyszłości nie powinna wstrzymywać się od radykalnych środków.

Na koniec odsłuchajcie proszę dłuższy fragment pochodzący z jednej z pierwszych scen filmu. Postarajcie się przez moment zapomnieć o samym filmie, wyłączyć pamięć o źródłach słyszanych dźwięków, nawet jeśli są to głosy postaci. Wiem, że to trudne, a nawet praktycznie niemożliwe, ale zachęcam was do spróbowania abstrakcyjnego słuchania dźwięków otoczenia. Potraktujcie je, jak zamkniętą kompozycję. Zwróćcie uwagę na tempo, dynamikę oraz częstotliwości dźwięków. Dotyczy to właściwie nie tylko tego fragmentu, ale i dźwięków spotykanych przez was na co dzień, w drodze do pracy czy na uczelnię. Może czasami warto zdjąć słuchawki i wsłuchać się w koncert, którego nikt oprócz was nie usłyszy?

<SAMPLE 08>

Maciej Krawczyński

Korekta: Anna Felskowska

 

Share With:
Inline
Inline