Obraz powstania styczniowego w polskim filmie fabularny

Powstanie styczniowe jako mit narodowy

Od początku XIX wieku pamięć o powstaniach narodowych stanowi ważny element kultury polskiej. Począwszy od insurekcji kościuszkowskiej (1794) motyw walk narodowo-wyzwoleńczych funkcjonował w literaturze, malarstwie, muzyce i stał się jednym z kluczowych tematów poruszanych przez polskich artystów. Kolejne nieudane powstania stanowiły dla nowych pokoleń ważne przeżycie generacyjne, które wpływało na postrzeganie polskości i pielęgnowanie wartości patriotycznych. Szczególną rolę odegrała w tym kontekście pamięć o powstaniu styczniowym, kiedy to po 1864 roku, w myśl pozytywistycznego programu ideowego, zbrojna walka o niepodległość została odłożona na dalszy plan. Represje, które spadły na Polaków po styczniowej rebelii, były na tyle dotkliwe i długotrwałe, że już w krótkim czasie po zakończeniu walk, powstanie zaczęło funkcjonować w ogólnej świadomości w kategoriach mitu narodowego. Pośrednio przyczynili się do takiego stanu rzeczy sami zaborcy – polityka intensywnej rusyfikacji i germanizacji konsolidowała Polaków w duchowej walce o utrzymanie kulturowej tożsamości.

O filmie Pawła Pawlikowskiego zrobiło się głośno już w 2013 roku, kiedy został nagrodzony Złotym Lwem na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Od tamtej pory, fala sukcesów polskiej produkcji rozeszła się najpierw po Europie, a potem po świecie i zaprowadziła nas aż na galę rozdania nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej. Wygranej nie spodziewał się nawet sam reżyser. Rosyjski „Lewiatan” był przecież dość mocną konkurencją, a sama „Ida” nie jest tworem skrojonym typowo pod Oscara.

Esej niniejszy jest próbą rozwinięcia i zrozumienia wrażenia, które pojawiło się kiedy oglądałem „Amelię” po raz pierwszy i nasilało się podczas każdego z kilku następnych oglądań tego filmu. Było to wrażenie wielkiej obecności Kieślowskiego w filmie Jeuneta, zwłaszcza motywów z „Podwójnego życia Weroniki”, ale również z innych filmów polskiego reżysera. Dotyczyło ono wątków fabularnych, cech postaci, konstrukcji dramaturgicznych, idei, a nawet – niektórych obrazów. Temu wrażeniu wielkiej obecności towarzyszyło zarazem drugie, wręcz przeciwne: zasadniczej odmienności. Miałem poczucie, że estetyki Jeuneta i Kieślowskiego są krańcowo różne, wręcz antytetyczne, a te różnice osadzone są na fundamencie głębokiej odmienności myślowej, skrajnie innego sposobu postrzegania świata. „Amelia” niekiedy wydaje się karykaturą, wręcz parodią filmów Kieślowskiego, niekiedy ich dekonstrukcją, niekiedy zaś snem, śnionym na materiale tych filmów, a skrywającym swoją naturę dzięki opisanym przez Freuda mechanizmom przemieszczenia i kondensacji.

Clint Eastwood postanowił uczynić swoją najnowszą produkcję hołdem dla najbardziej skutecznego strzelca wyborowego w historii Armii Stanów Zjednoczonych – postaci kontrowersyjnej i mocno niejednoznacznej. Posiłkując się autobiografią Kyle’a, reżyser przyjmuje perspektywę zdarzeń bohatera. Jeśli ktoś liczy na gorzkie i krytyczne w swoim wydźwięku kino antywojenne, to po seansie może skończyć z kwaśną miną. W żadnym razie nie oznacza to, że „Snajper” jest przeładowaną patetycznymi frazami laurką na cześć konfliktów zbrojnych. To po prostu historia niezwykłego człowieka.

Inline
Inline