Wątki psychoanalityczne w kinie

Wątki psychoanalityczne w kinie.

Wątki psychoanalityczne w kinie to wątki wzięte z życia i snu. Przykładowo: źle spałem zeszłej nocy. Obudziłem się o trzeciej nad ranem z wrażeniem, że mam za sobą jakiś niezrozumiały sen. Jak zwykle towarzyszyło temu uczucie absurdu i deja-vu, jakbym widział już raz obejrzany film. Zanim zadałem sobie pytanie: „Is this a real life or is this just fantasy?, z widza przeobraziłem się w pacjenta, a moim terapeutą stał się ekran i film.

fragm. plakatu filmowego Oko, reż. Xavier Palud i David Moreau

Oko zwierciadłem psychiki.

Wątki psychoanalityczne w kinie.

Źle spałem zeszłej nocy. Obudziłem się o trzeciej nad ranem z wrażeniem, że mam za sobą jakiś niezrozumiały sen. Jak zwykle towarzyszyło temu uczucie absurdu i deja-vu, jakbym widział już raz obejrzany film. W przypadku śnienia łatwo o naddeterminację, czyli o przypisaniu wielu znaczeń jednemu symbolowi. Podobnie ma się sprawa z każdą formą sztuki i jej kontemplacją. Myśląc o tym, co mi się przyśniło, nie byłem w stanie zmrużyć oka. Jednym z plusów tej sytuacji był fakt, że mogłem popracować nad tematem pracy Wątki psychoanalityczne w kinie. Czekały nieprzeczytane książki i artykuły, zapisane na później strony internetowe. Inne teksty, które miałem napisać krzyczały do mnie z ciemnego ekranu laptopa. Kiedy jednak go odpaliłem, zamiast pisać, włączyłem film: Aguirre – Gniew Boży. Nie skończyło się jednak na jednym. Zaraz potem obejrzałem Drabinę Jakubową oraz Północ, północny-zachód. Kilka godzin później, śpiący i głodny, zamknąłem laptop z wrażeniem, że właściwie wcale się nie obudziłem. Śniłem na jawie.

https://mymodernmet.com/victoria-audouard-mirrors/

Rzeczywistość, sen czy zwierciadło? (fot. Victoria Audouard)

Is this a real life or is this just fantasy?[1]

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że współcześnie ma miejsce tendencja, gdzie film kształtuje rzeczywistość, zaś natura szeroko pojętego zjawiska filmowego, filmowy język i tworzywo rozwinęły się, przejmując „na ekrany” najdalsze granice wszechświata i głębię ludzkiej psychiki. Na poczet wyjaśnienia tego fenomenu, filmoznawcy używają (czasami zamiennie – ze szkodą dla szerszej dyskusji) takich pojęć jak wrażenie realności lub iluzja kina. Niczego do końca nie wyjaśniają, ale dają do zrozumienia czego możemy się spodziewać, oglądając filmy i tracąc poczucie rzeczywistości. I nie ważne czy film jest z muzyką i kolorami oraz czy są widoczne „szwy” montażu.

Jednym z zadań różnych teorii filmoznawczych jest wyjaśnienie przede wszystkim tego, co się dzieje z widzem podczas seansu. Gdzie tkwi początek fascynacji „ruchomymi obrazkami”? I jak mają się do tego wątki psychoanalityczne w kinie?

Ludzkość od zawsze dążyła do utrwalenia świata, zatrzymania czasu i miejsca oraz życia, nadania mu nieśmiertelności[2]. Stąd film, noszący cechy formy sztuki, operującej narracją czasu i przestrzeni, a przede wszystkim ruchem (i bezruchem) wydawał się do niedawna ukoronowaniem takich świadomych dążeń[3]. Świat filmu zdaje się podtrzymywać iluzję nieśmiertelnej i niezmiennej rzeczywistości na podobieństwo sztucznego snu i rządzić podświadomymi instynktami widza.

Sen, świadomość i podświadomość to pierwsze, intuicyjnie odnajdywane wątki psychoanalityczne w kinie, z których czerpał i nadal czerpie kinematografia.

Pod koniec XIX w. swoje narodziny przeżywało wiele rewolucji, nie tylko kinematograficzna. Na polu psychologii i psychiatrii do nowego postrzegania funkcjonowania ludzkiego umysłu doszedł, wespół ze swoimi uczniami i współpracownikami, wiedeński lekarz Zygmunt Freud (1856-1939).

W 1895 r. narodziły się dwie nowe dyscypliny. Bracia Lumiere wynaleźli projektor filmowy, wyznaczając początek kinematografii, zaś Freud z Breuerem wydali „Studia nad historią”, inaugurując powstanie nowej nauki – psychoanalizy. Od tej pory film i psychoanaliza pozostały nierozerwalnie związane.[4] Doskonale zdaje się to obrazować przywołanie przez Glena Gabbarda (amerykańskiego psychiatry i psychoanalityka) słów znanego francuskiego reżysera Clauda Chabrola, który podczas tworzenia scenariusza do filmu La Ceremonie korzystał z konsultacji psychoanalityka: Bardzo trudno jest myśleć o postaciach bez uwzględnienia Freudowskiej perspektywy. Perspektywa ta utworzona jest ze znaczeń, które również odnoszą się do kina.[5]

Sam Freud nie darzył szacunkiem kina jako jednej z form sztuki i przez całe swoje życie wykazywał niemal całkowity brak zainteresowania jego rozwojem.[6]

Niebezpieczna metoda (2011 ), reż. David Cronenberg

Niebezpieczna metoda (2011 ), reż. David Cronenberg

Na marginesie warto wspomnieć o niezwykłym filmie Davida Cronenberga, o wiele sugerującym tytule: Niebezpieczna metoda, który to przybliża rodzącą się w XIX w. psychoanalizę, a także osobę samego Freuda, jego pacjentów i współpracowników.

Twórcy pierwszego urządzenia rejestrującego i jednocześnie odtwarzającego „ruchome obrazki”, bracia August i Louis Lumiere z perspektywy czasu wydają się krótkowzrocznymi ludźmi. Sądzili, że ich wynalazek jest i będzie tylko i aż ciekawostką naukową, że właśnie nauce przede wszystkim będzie służył. Nie akceptowali oni roli, jaka przypadła kinu, to jest źródła rozrywki dla mas, czyli tej roli, w jakiej dziś kino ma się najlepiej i gdzie kształtowało doświadczenia całych pokoleń ludzi, cytujących dialogi z filmów, wieszających na ścianach plakaty oraz noszących koszulki z ulubionymi gwiazdami kina. Z drugiej strony, z tego właśnie powodu tłamszono próby uznania filmu za formę sztuki. Te same bolączki dotyczyły wcześniej fotografii, którą porównywano z malarstwem, a raczej określano jako jego uboższą wersję, nie wymagającą bowiem „natchnionej ręki artysty”. Dziś obserwuje się podział na kino artystyczne (głównie Europa) oraz kino rozrywkowe (Hollywood), a ilość nurtów określających sposoby „doświadczenia” filmu niezaprzeczalnie wzrosła.

Jak widać, wątki psychoanalityczne w kinie rozwijały się nie tylko na poziomie podejmowanych wyzwań, ale również kształtowały się w podobny sposób, od odrzucenia, poprzez zrozumienie, aż po kooperację, w miarę rozwoju tak kinematografii, jak i teorii psychoanalitycznej.

Niechętnie porzucam intuicyjne i empatyczne podejście do filmu i zastanawiam się nad fenomenem tandemu widz – film (który jest zasadniczo odmienny od problematyki rzeczywistość – film) z perspektywy teorii filmoznawczych, w tym z perspektywy psychoanalizy.

Dla przedstawicieli teorii formalistycznych najistotniejszą funkcję pełniła rama ekranu: jej granice nadają kształty pojawiającym się na niej obrazom. […] Dla przedstawicieli realistycznych teorii ekran był oknem na świat: oknem, z którego widok zadowala odwieczne ludzkie pragnienie zatrzymania upływu czasu i mumifikuje minione przeżycia. [7]  

Według Joanny Sarbiewskiej, teoretyczki – filozofki filmu, dla realistów kamera filmowa jest w stanie uchwycić materialną rzeczywistość w całej jej wieloznaczności i nieokreśloności, wyzwolić z ujęć konwencjonalnych, ze swoistej deformacji czy subiektywizacji, właściwych oglądowi innych sztuk, a wiec pozwala wizualnie zaistnieć nagiej rzeczywistości.[8]

Ciekawe spojrzenie na funkcję i rozwój kina, filmu oraz rolę widza i procesu kształtowania się tworzywa filmowego zaproponowała jedna z dziedzin psychologii, teoria psychoanalityczna (w obrębie jej licznych nurtów, zwanych zbiorczo psychodynamicznymi). Zdaniem Wiesława Godzica psychoanalityczna refleksja proponuje zasadniczą zmianę i przesuniecie akcentów: biały ekran, na który rzutowane są smugi światła nie jest już oknem ani ramą – staje się zwierciadłem.[9] Dodajmy, że zwierciadłem dla widza. Dlatego też podmiot, choć nie konkretny co do doświadczeń, myśli i emocji, a będący raczej konstruktem „osoby”, stanowi centralny punkt zainteresowania większości nurtów teorii psychoanalitycznych i kluczowy pod wieloma względami przedmiot rozważań filmoznawczych, czy raczej właśnie podstawowy wątek psychoanalityczny w kinie.

Na jakie pytania i w jaki sposób stara się odpowiedzieć psychoanaliza?

Podstawowym założeniem psychoanalizy jest istnienie nieświadomości. Znaczna część naszego umysłu nigdy nie jest i nie stanie się świadoma. Także doświadczenia świadome mogą zostać zapomniane, czyli wyparte do nieświadomości, a mimo to pozostają aktywne i wpływają na treść i jakość życia. […] Psychoanaliza jako metoda badania i leczenia zakłada, że na kształtowanie się osobowości, poza czynnikami wrodzonymi i dziedzicznymi, mają wpływ relacje z rodzicami, a także ważne doświadczenia – narodzin, seksualności, miłości i nienawiści, utraty i śmierci – które przeżywamy od początku życia, i które często są źródłem wewnętrznych konfliktów. Te doświadczenia oraz fantazje na ich temat tworzą wzorce, które pozostają nieświadome i określają relacje wobec siebie i innych ludzi w późniejszym życiu. Psychoanaliza umożliwia osobom, które się jej poddają poznanie niektórych nieświadomych mechanizmów i konfliktów, i uzyskanie większego wpływu na własne życie[10].

Psychoanalitycy stosują w swojej pracy różne techniki terapeutyczne, m.in. analizę wolnych skojarzeń, analizę marzeń sennych, analizę oporu oraz analizę przeniesienia. A choć freudowska psychoanaliza nie jest w dzisiejszych czasach znana w czystej formie, to teorie dotyczące kompleksu Edypa, narcyzmu, kastracji, nieświadomości i histerii są do dnia dzisiejszego wykorzystywane jako środki wyrazu i jako tematy filmów, a także jako elementy analizy filmów.

Na początku stosowano psychoanalizę w kinie bezpośrednio jako naukę umożliwiającą wejrzenie w ludzki umysł i odwzorowanie go na ekranie poprzez przyjęcie narracji, posługującej się stylizacją oniryczną, ukrytą symboliką przedmiotów i tła, odzwierciedlającymi przeżycia psychiczne postaci lub ogólny temat filmu.

W ten sposób pojmował film twórca ruchu surrealistycznego, Andre Breton. Traktował on kinematograf jako narzędzie, pozwalające wejrzeć w podświadomość. Tworzył obrazy przypominające sny lub wizje za pomocą superimpozycji (nakładania się obrazów), dzięki zwolnionemu tempu lub choreografii, czerpiącej inspiracje z dzieł ekspresjonistycznych artystów, tak różnych od koncepcji romantycznych, bo odwołujących się do sfery psychicznej, a nie metafizycznej.

„Mimo, że oba nurty [surrealizm i romantyzm – przyp. red.] wskazują poznawczą wartość irracjonalizmu i kwestionują wartość zdrowego rozsądku, to ów irracjonalizm w myśli surrealistycznej wywodzi się głównie z Freudowskiej koncepcji nieświadomości, w romantycznej zaś – odwołuje do sakralnych form duchowości, płaszczyzny metafizycznej, wymykającej się narzędziom psychologicznym, empirycznym. […] Tym natomiast, co zasadniczo łączy oba nurty, jest swoista nadrzędność znaczeniowa jaźni względem materii”[11].

Dlatego rację ma Mirosław Przylipiak, filmoznawca i historyk kina, zauważając, że pojawia się rozróżnienie na istotę rzeczy i jej powierzchnię, a filmowa rejestracja stanowi formę poszukiwania istoty, przekładając to, co ukryte, co wymaga odkrywania, nad to, co bezpośrednio dostępne zmysłom.[12]

To, co realne, a co wydaje się złudzeniem zaciera się doskonale w filmie Drabina Jakubowa w reżyserii Adriana Lyne’a. Głównego bohatera, weterana wojny w Wietnamie, dręczą koszmary. W związku z traumatycznymi doświadczeniami, nieprzespanymi nocami i kilkoma tragicznymi splotami wydarzeń, zaczyna tracić rozum. Przestaje rozpoznawać rozróżniać rzeczywistość od snów. Tytułowa drabina stanowi część biblijnej mitologii. Jest drogą łączącą dwa światy, żywych i pośmiertny.

Możemy nie wierzyć w prawdziwość wizji bohatera oraz w napotykane przez niego maszkary. Niemniej, w pewnym momencie można zdać sobie sprawę, że jest to opowieść, w której uczestniczymy na co dzień, i dzięki której można rozpoznać wartość życia, pogodzenia się z utratą czy z niezdolnością do pokonania strachu przed śmiercią. Może to być kwestią wiary, lecz w filmie zamiast wiary mamy przekaz dla widza: gdy nadejdzie właściwy moment, odpuść sobie ból.

Podobnie w 1926 r. austriacki reżyser G.W. Pabst korzystał z psychoanalitycznej konsultacji przy okazji kręcenia filmu „Sekrety duszy”. Psychoanalityk jest w nim jedną z postaci. Próbuje leczyć bohatera z impotencji, powodowanej przez zazdrość oraz z lęku przed nożami. Posługuje się przy tym analizą snów oraz stosunków z matką – które są dość zażyłe, co może zauważyć sam widz.[13]

W połowie XX w. dostrzeżono wiele możliwości poznawczych, które oferowała psychoanaliza sztuce filmowej, a które to ograniczały się dotąd do literatury. W kolejnych latach psychoanalityczna  recepcja filmowa zamarła, by w następnych dekadach rozwinąć się w ciągu dwóch fal: jedna trwała przez lata 60 i 70, druga –  kolejne dwa dziesięciolecia XX w.

O wątkach psychoanalitycznych w filmie można mówić w wieloraki sposób, który wpisuje się ogólnie w podglądanie i rejestrowanie rzeczywistości lub w bretonowskie pojmowanie nowoczesnej sztuki (w tym filmowej) jako „okna” do zaglądania we wnętrze – na jaźń.

Aguirre – Gniew Boży w reżyserii Wernera Herzoga. Pamiętam, że w dzieciństwie widziałem urywki w telewizji. Nie zrozumiałem wiele. Niektóre sceny przeciągały się, bohaterowie nie tyle ze sobą rozmawiali, co mówili obok siebie lub w powietrze, a jedyną akcją było zastrzelenie przywódcy oraz utarczki z Indianami. Jakiś śmiesznie wyglądający mężczyzna fałszował na fujarce, a stojący obok – dziś to wiem, Klaus Kinski – patrzył poza ekran. Obłąkane oczy i ponura mina, którymi obdarzał innych bohaterów, powodowały we mnie niepokój i szybko chciałem, żeby ktoś zmienił kanał. Piękne kobiety znikające w dżungli, tratwa pełna małp i trupów, koń pozostawiony na brzegu. Jednym słowem tragedia dla nastolatka, kochającego filmy akcji ze Schwarzenegerem czy Stalonem. Po latach, oglądając go ponownie, zdałem sobie sprawę w ilu miejscach tracę poczucie rzeczywistości. Sprzyjała temu atmosfera nocy i skupienia. Wokół tylko ciemność i cisza, a ja wpatrzony w monitor jak zahipnotyzowany, staję się na półtorej godziny członkiem wyprawy, zamierzającej odszukać mityczne Eldorado.

Nieobliczalny Aguirre.

Aguirre – Gniew Boży (1972), reż. Werner Herzog

Można sobie zadać pytanie, co tak naprawdę ujrzałem na ekranie. Dlaczego poczułem się przytłoczony szaleńczą podróżą w głąb złowieszczej dżungli, a jednocześnie pociągało mnie podążanie za charyzmatycznym i nieobliczalnym Aguirre’em i jego misją znalezienia Eldorado? Chodziło o bogactwo czy o sławę? Właśnie to robią z nami filmy – przedłużają nasze doświadczenia, projektując wizje, które wpływają na wyobraźnię. Nigdy nie byłem w amazońskim lesie, lecz zeszłej nocy byłem w wizji Herzoga, gdzie las był okrutnym światem, a ludzie próbujący go przebyć w podążaniu za marzeniami o wielkości, padli martwi lub szaleni. Symbole? Bezruch zieleni, z której Indianie wysyłają śmiertelne strzały. Koń, pozostawiony na brzegu rzeki – poświęcone posiadane dobra w drodze do osiągnięcia marzeń. Tratwa? Być może tratwą jest właśnie życie, niesione w jedną stronę, ku zagładzie.

Widz podąża z bohaterami. Zamiast złota Eldorado, odnajduje granice szaleństwa.

Myśląc o filmie Herzoga w ten sposób, kim jestem? Jakie mam odczucia? Psychoanalityka nie obchodzę JA, – tylko ja w sensie konstruktu – WIDZ. Choć trudno zdobyć się na zbadanie dzieła filmowego z pozycji dystansu wobec własnych odczuć, odnoszę wrażenie, że przede wszystkim widz w Aguirre – Gniew Boży jest uczestnikiem uniwersalnej wyprawy do końca wszystkiego.

„Tworzę fikcje, które służą prawdzie pogłębionej. Dlatego właśnie nie lubię cinema-verite, ponieważ dotyka ono tylko najbardziej prymitywnej i najbardziej zewnętrznej formy prawdy. Dla mnie film nie ma nic wspólnego z tak zwaną codzienną rzeczywistością. Film jest sztuką snów, snów przeżywanych kolektywnie”[14] powiedział Werner Herzog odnośnie innego swojego filmu, pt. Zagadka Kaspara Hausera.

Czy oglądając film, przenosimy siebie na postacie? Odczuwamy ich pragnienia, strach i ból, jakby był naszym? Ile jesteśmy w stanie zrozumieć o nas samych, oglądając losy fikcyjnych ludzi?

Dziś wiadomo, że film zaspokaja wiele prymarnych, ale i sekundarnych potrzeb człowieka, nie tylko więc chęć rozrywki lub przeżycia katharsis, lecz przede wszystkim pragnienie towarzyszące ludzkości od samych jej początków – potrzebę „utrwalenia” rzeczywistości, zatrzymania czasu i miejsca w wiecznym bezruchu jako świadectwo istnienia lub formę przedłużenia życia[15]. Okno stało się zwierciadłem, a przegląda się w nim widz, który przyjął film jako coś zwykłego.

Na gruncie psychoanalizy problem przyjemności, która wynika z obcowania z najpopularniejszymi gatunkami kina, rozwinął Stephen Neale. Uznaje on, że przyjemności związane z narracyjnością kina gatunków wzmocnione zostają przez okoliczność, że filmowy element znaczący oraz obrazy filmowe z samej istoty wychodzą naprzeciw ludzkim popędom, a także temu, co zwykło się określać dewiacjami. Neale niemało miejsca poświęca refleksji nad filmem grozy. Freudysta tłumaczy popularność tego gatunku przez analogię do teorii fetyszyzmu. Staranność, z jaką przygotowuje się wprowadzenie potwora w tekście horroru, z jaką się go kreuje – wykorzystując do tego celu możliwy repertuar środków – z jaką celebruje się momenty graniczne, np. narodzin i śmierci, dowodzi, że potwór jest fetyszem. O filmach fantastycznych autor pisze: „Nie jest przypadkowe, iż gatunki te są jakby pomniejszone, odsyłane do królestwa eskapizmów, utopii lub zaliczane do opowieści dla dzieci i niedorostków. Nie jest też przypadkiem, że dostarczają też podstawy dla pewnych rodzajów kinofilii, gdzie fetyszystyczne pragnienie, by wiedzieć o kinie wszystko, koncentruje się na formach filmowych, w których fetyszyzm jest najbardziej ewidentny[16]

Kluczowe w filmach Hitchcocka są ujęcia. Widz ogląda świat "oczami" bohaterów.

Północ, północny-zachód (1959)

Północ, północy-zachód w reżyserii Alfreda Hitchcocka zawiera kilka znakomitych przykładów fetyszy. Jednym z nich jest fetysz kontroli czasu jako namiastki życia. Zaczynamy od oglądania pędzącego wielkiego miast w godzinach szczytu. Ma ono swój rytm, ramy i konwencje, takie jak pieniądz, maszyny i kłamstwo. Bohater ma je wszystkie i posługuje się nimi tak, jak ryba płetwami. Wytrącony z równowagi przez niezwykłe porwanie, nie traci animuszu, nie przestaje prowokować losu i bez umiaru odnajduje się w sytuacjach zagrożenia właśnie za pomocą podstępu i gładkiej gadki, by z ich pomocą również uniknąć śmierci. Tak poznaje wreszcie kolejny fetysz, kobiecej adoracji. Oszustka i pozbawiona skrupułów. Poznają się za pomocą gry w prawdę-fałsz. Ona kłamie lepiej. Uwodzi go i skazuje na zagładę. Zupełnie mu to w ostateczności nie przeszkadza. Pasują do siebie. Zwyciężają zagrożenia i zmierzają ku happy-endowi, czyli fetyszowi „żyli długo i szczęśliwie”.

Wielu mężczyzn potrafiłoby się odnaleźć na miejscu bohatera – w końcu spełnia się fantazja. Silna i niezależna matka, kpiąca ze stylu życia, nałogów i licznych rozwodów syna. Syn szuka w niej oparcia i wiary we własną niewinność, a znajduje tylko docinki i zaczepki. Zaraz potem pojawia się nowa silna, lecz równie niedostępna kobieta, którą bohater spotyka w pociągu. Ta jednak uwodzi go i traktuje jak bożyszcze – mokry sen każdego mężczyzny, serwowany przez kino od dawien dawna. Gdy okazuje się bardziej skomplikowaną postacią, musi zostać uratowana.

Wątek romantyczny w filmie Hitchcocka podkreśla nagrodę i przemianę bohatera.

Ostatnia scena wydaje się kluczowa – ucieczka i walka na Górze Rushmore, jednym z ikonicznych symboli amerykańskiej potęgi. Szpiedzy zostają pojmani, mordercy zabici, a bohater ratuje wybrankę przed upadkiem, tym razem dosłownym.

Medium filmowe jak każda forma komunikacji nie istnieje bez nadawcy(ów) i odbiorcy(ów). Przede wszystkim więc chodzi o „obcowanie” medium. Zasadniczą wartością podejścia psychoanalitycznego w filmoznawstwie jest odzyskanie widza w jego pełnym wymiarze, odsłonięcie jakości do tej pory nie podejmowanych oraz połączenie dotychczasowych spojrzeń cząstkowych w globalną perspektywę[17]. Dlatego fetysz, czyli przedmiot otoczony kultem, czcią, zajmuje tak ważne miejsce w filmie. Z jednej strony, chodzi o uderzenie w punkty uwagi widza OGÓLNEGO, który, jak wiadomo otwiera się na atrakcyjne dla siebie treści, a nie ma niczego bardziej atrakcyjnego niż zakazane tabu połączone z kultem seksu.

Charakter podmiotowy powoduje, że „możemy analizować reżysera, postacie z filmu albo widza.[18] Z racji zniwelowania znaczenia filmu jako obrazu i ramy „jedynym aspektem wartym zastanowienia staje się zagadnienie stosunku kina do widza i widza do kina”[19]. Dlatego pytamy w tym znaczeniu o to, dlaczego oglądamy, jak oglądamy i jaki ma wpływ tworzenie określonych filmów i ich oglądanie (w kinie lub prywatnie)? Stąd metoda psychoanalityczna nastawiona jest na poznanie WIDZA i jego nieuświadomionych motywów czy znaczących dla obecnego zachowania sytuacji z przeszłości, a więc teoria filmoznawcza często jest spotykana w jej podstawowym znaczeniu, intiucyjno-amatorskim widza, a zaraz potem zasadza się w filmoznawstwie badacza naukowego.

Dzięki, a czasami pomimo intencji twórców, narracja w filmie posiada drugie, a czasami i kolejne, społeczno-psychologiczne dno interpretacyjne, które jest swoistą opowieścią w opowieści. W takim rozumieniu pytamy o to czy i na jakich poziomach interpretacyjnych istnieje konkretny film? Jaki jest jego kontekst? Jakie zastosowano symbole i motywy?

Warstwy „głębszej” interpretacji są osiągane zaś za pomocą środków w postaci poruszanej w fabule tematyki szeroko rozumianej psychiki bohaterów oraz ich losów, sytuacji dramatycznych, a także środków wyrazu artystycznego, zmieniających widziany obraz świata przedstawionego w surrealistyczne wizje lub sny. W tym rozumieniu należy odpowiadać na pytania: Jak to zostało zrobione? O czym to jest?

Pierwszym, który docenił zasadniczą zmianę w postrzeganiu problemów filmu wskutek ekspansji psychoanalizy, był amerykański teoretyk kina Charles Altman: „każdy gatunek przeciwstawia pewne specyficzne kulturowe wartości innym wartościom, które społeczeństwo lekceważy, odrzuca bądź potępia. Ta konfiguracja pozwala [widzowi – przyp. red.] na spełnienie niemożliwego marzenia, może on doświadczyć spełnienia zakazanych uczuć i pragnień otrzymując równocześnie pieczęć aprobaty ze strony oficjalnej kultury”[20]

Jeszcze zanim Edgar Morin[21] zauważył w latach 70tych ubiegłego wieku, że moc i tajemnica kina tkwią w zwykłości, a zadziwia nas to, że wcale nas nie zadziwia[22], już pierwsi teoretycy kina i twórcy filmowi, przyjmowali perspektywę bądź „snu”[23] bądź „podmiotu”, ale przeważnie obserwowali film jako zjawisko pochodzące z i występujące w obrębie psychiki ludzkiej. Współgrało to z określeniem tworzywa filmu jako projekcji umysłu.

Podstawą filmoznawczej teorii psychoanalitycznej w ramach pierwszej fali była koncepcja Jacquesa Lacana i jej reinterpretacja podjęta przez Christiana Metza w II poł. lat 70tych ubiegłego wieku. Lacanowska teoria wskazywała na iluzyjność identyfikacji widza z obrazem. Podkreślała tęsknotę podmiotu za kompletnością (dziecko – matka, widz – nieuświadomione pragnienia), którą film może oferować poprzez fałszywą identyfikację. Metz podkreślał identyfikację-projekcję widza z wizją kamery.

Według Jacques’a Lacana język (porządek symboliczny) pozbawia podmiot jego autonomii, wywłaszcza go niejako z samego siebie. Język pełni w teorii Lacana funkcję Nieświadomego, Symbolicznego Innego, który z jednej strony uniemożliwia jednostce autentyczne wyrażenie siebie, ofiarowując jej jedynie ciąg zewnętrznych wobec niej kulturowych znaczących (signifiants), z drugiej strony zaś stanowi niezbędny etap akulturacji. Francuski psychoanalityk stwierdza, że w cywilizacji naukowej mamy do czynienia z najgłębszą alienacją podmiotu – podmiot nie mówi, lecz jest mówiony.[24]

Inne spojrzenie proponowała Laura Mulvey, która zajmowała się głównie podtrzymywaniem uwagi męskiej części widowni za pomocą fetyszyzacji kobiecego ciała.

Druga fala psychoanalitycznej krytyki filmowej, przypadającej na lata 80te i 90te była związana z pracę Jacqyeline Rose, która zwracała uwagę na poszukiwanie brakującego obiektu pożądania ze strony widza. Wpasowuje się w to doskonale atrakcyjność odbioru, które proponuje medium filmowe.

Z uwagi na pragmatyzm poststrukturalizmu wobec powyższych teorii, skrytykowano je (biorąc pod uwagę dorobek Michela Foucalta), wątpiąc w ostateczność oferowanych odpowiedzi teorii lacanowskich i podkreślając przy okazji rolę wrażenia kinematograficznego.

Tak naprawdę nie przedstawiłem nawet części dorobku, dotyczącego wątków psychoanalitycznych w kinie. Wychodzę z założenia, że widz nie może być tylko konstruktem. Seanse filmowe mogą być zbiorowym doświadczeniem i jednocześnie jednostkowym, a jednostka, która uczestniczy swoją uwagą w odbiorze dzieła filmowego, robi to za pomocą własnych emocji, myśli i doświadczeń, a zwłaszcza wrażliwości.

Psychoanalityczne spojrzenie na film w wykonaniu laika nie ma wielkiej wartości, ale na pewno jest frajdą i doprowadza do wniosków, których bez pytań, stawianych przez psychoanalizę, nie dałoby się poznać.

Oglądanie filmów, dramatów psychologicznych i thrillerów o trzeciej nad ranem jest złym pomysłem.

Potem można mieć już tylko koszmary.

Grzegorz Rewier

[1] Słowa piosenki Queen, Bohemian Rapsody.

[2] Psychoanaliza sztuk plastycznych mogłaby uznać praktykę balsamowania ciała za zjawisko podstawowe dla ich genezy. U początków malarstwa i rzeźby psychoanaliza odkryłaby kompleks „mumii”. Religia egipska, zwrócona cała przeciwko śmierci, kazała uzależniać nieśmiertelność od materialnego zachowania ciała. W ten sposób zaspokajała podstawową potrzebę psychologii ludzkiej: potrzebę obrony przed czasem” –  Andre Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego [w:] A. Bazin, Film i rzeczywistość. Wybór tekstów, tłum. B. Michałek, Warszawa 1963, s. 9 – 17 [za:] Joanna Sarbiewska, Ontologia i estetyka filmowych obrazów Wernera Herzoga, wyd. Słowo/obraz terytoria, 2014, s. 85.

[3] Do momentu stworzenia pierwszej VR i hologramów google lens.

[4] http://ukryte-psf.blogspot.com/2013/01/historyczne-zwiazki-psychoanalizy-i_14.html.

[5] Tamże.

[6] Według Gabbarda w 1925 r. Hollywoodzki producent Samuel Goldwyn zaproponował Freudowi 100 000 dolarów za skonsultowanie scenariusza. Freud odrzucił tę propozycję bez najmniejszego wahania. Niedługo potem New York Times ogłosił: „Freud Odrzuca Goldwyna: Wiedeński Psychoanalityk nie jest zainteresowany ofertą filmową”[za:] http://ukryte-psf.blogspot.com/2013/01/historyczne-zwiazki-psychoanalizy-i_14.html

[7] Wiesław Godzic, Film i psychoanaliza: Problem widza, Nakładem Uniwersytetu Jagiellońskiego, 1991 r., s. 4.

[8] J. Sarbiewska, dz. cyt., s. 19.

[9] W. Godzic, dz. cyt.., s. 4.

[10] http://psychoanaliza.org.pl/?page_id=4

[11] J. Sarbiewska, dz. cyt., s. 107-108.

[12] M. Przylipiak, Dialektyka powierzchni i głębi w filmie dokumentalnym, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54/55, s. 150-151 [za:] J. Sarbiewska, dz. cyt.

[13] Współpracę z reżyserem nawiązał wówczas Karl Abraham i Hanns Sachs.

[14] D. Constantin, Mówi Werner Herzog, tłum. M. Dehn, „Film na Świecie” 1980, nr2/3. S. 99, [za:] J. Sarbiewska, dz. cyt., s.18.

[15] W 1916 r. harvardzki naukowiec Hugo Munsterberg stwierdził, że „gra zdjęć” odzwierciedla w jakimś stopniu mechanizmy funkcjonowania umysłu i dzięki temu jest znacznie bardziej sugestywna od jakiejkolwiek innej formy narracji.

[16] A. Has-Tokarz, Kategoria „gatunku” i „formuły” w refleksji teoretyków literatury, filmu i mediów: korespondencje i transpozycje, Folia Bibliologica, 2008 Vol. L

[17] W. Godzic, dz. cyt., s. 7.

[18] http://www.filmschool.lodz.pl/news/111,psychoanaliza-rezysera-postaci-lub-widza.html

[19] W. Godzic, dz. cyt., s 7.

[20] Ch. F. R. Altman, W stroną teorii gatunku filmowego, przeł. A. Helman, „Kino” 1987, nr 6, s. 19.

Por.: tegoż, Toward a Theory of Genre Film [w:] Film: Historical – Theoretical Speculations. Redgrave,

Phasantville 1977.

[21] Francuski filozof, socjolog i politolog, teoretyk kultury popularnej.

[22] E. Morin, Kino i wyobraźnia, s. 15 [za:] M. Kozubek, Filmoterapia, s. 124.

[23] Nie na darmo od 1931 r. amerykański przemysł filmowy był powszechnie określany mianem „fabryki snów”, podkreślając podobieństwa między językiem filmu a pracą marzenia sennego.

[24] J. Lacan, Funkcje i pola mówienia mowy w psychoanalizie, tłum. B. Gorzycka, W. Grajewski, Warszawa 1996, s. 78 – 83 [za:] J. Sarbiewska, dz. cyt., s. 36,

Share With:
Inline
Inline