Animacja w okresie stalinizmu

Chęć pogodzenia filmu rysunkowego dla dzieci z socrealistyczną doktryną i misją wychowawczą można przyrównać do próby zapalenia mokrej zapałki w deszczu. Ale budowniczych komunizmu tak błahe przeszkody nie były w stanie zniechęcić…

W listopadzie 1949 roku, w trakcie słynnego Zjazdu w Wiśle, środowisko filmowe oficjalnie proklamowało realizm socjalistyczny, manifestując posłuszeństwo wobec władzy. Socrealizm nie był wówczas – jak się czasem uważa – nurtem ani kierunkiem artystycznym, ale jedyną obowiązującą doktryną, której mieli podlegać wszyscy twórcy: od architektów, plastyków i pisarzy, przez ludzi teatru i kina, po satyryków i kompozytorów. Ponieważ po roku 1945 powstały w Polsce pierwsze filmy rysunkowe i lalkowe, socrealistycznej „metodzie” podporządkowano rodzącą się dopiero sztukę animacji. Można powiedzieć więcej: socrealizm pozwolił kinu animowanemu podjąć nowe wyzwania, w paradoksalny sposób przyczyniając się do rozwoju tej dyscypliny artystycznej. Narodziny polskiej animacji po II wojnie światowej odbywały się zatem w okresie „błędów i wypaczeń”, co nie pozostało bez wpływu na jej dalsze losy.

Ale jak pogodzić wesołą kreskówkę dla dzieci, o której decydenci z Wydziału Kultury na pewno nie mieli dobrego zdania, z ideologią stawiającą sobie za cel „inżynierię dusz”? Ponieważ film animowany nie cieszył się jeszcze społecznym prestiżem, zabrakło osobnego programu. Nie bawiono się w niuanse: do tradycyjnych kreskówek przeszczepiono postacie i motywy fabularne zaczerpnięte z socrealistycznego kanonu. Przede wszystkim zaś – wprowadzono ścisłą kontrolę. Z fatalnym skutkiem.

Ostre filmy zaangażowane

Na przekór swej nazwie realizm socjalistyczny nie miał nic wspólnego z realizmem. Dzieło sztuki stworzone zgodnie z tą doktryną musiało odwzorowywać rzeczywistość w „jej rewolucyjnym rozwoju”, w sposób typowy i zgodnie z przyjętą konwencją, a w praktyce – pod dyktando ministerstwa propagandy. Lecz wbrew pozorom w latach 50. unikano czystej indoktrynacji w filmie rysunkowym. Prawdopodobnie bano się, że okaże się nieskuteczna, albo wierzono, że kreskówki powinny być adresowane do dzieci, którym polityczne treści można co najwyżej sączyć do głowy po kropelce. Wyjątek stanowi jeden film, O nowe jutro (1951) Leszka Lorka, opowiadający o podżegaczu wojennym, który ucieka z plakatu, terroryzując dzieci bombą atomową. Zostaje powstrzymany przez sojusz robotników i czerwonoarmistów. Jawnie propagandowy charakter miał również debiutancki film Władysława Nehrebeckiego A1 (lub Traktor A1, 1949), w którym tytułowy bohater przepędza rozpijającego wieś kułaka oraz inicjuje kolektywizację. A1 trafił na półkę, gdyż władzy nie spodobało się, że nowy ustrój zaprowadza „rozklekotany” ciągnik, a poza tym disneyowski styl filmu wydawał się nieodpowiedni dla tak poważnej tematyki. Z kolei agit-plakat O nowe jutro prawdopodobnie trafił do ograniczonej dystrybucji, co było sygnałem dla animatorów, że w kinie animowanym treści propagandowe należy maskować zgodnie z praktyką radzieckiego Sojuzmulfilmu – wytwórni mistrzowsko łączącej baśniową tematykę z „wychowywaniem młodego obywatela w duchu socjalistycznym”.

Nehrebecki nauczkę cenzora wziął sobie do serca i w swoim drugim filmie, pt. Opowiedział dzięcioł sowie (1951), połączył agitację z rozrywką dla najmłodszych, snując opowieść o dwóch prywaciarzach, wilku Barnabie i rysiu Bazylim, którzy bezlitośnie oszukują leśne zwierzęta: każą płacić z góry, sprzedają trefny towar, spekulują cenami. W końcu przelewa się miarka i pokrzywdzeni, za radą niedźwiedzia Błażeja, zakładają spółdzielnię i doprowadzają monopolistów do bankructwa. Można by powiedzieć, że w tej historii nie ma niczego nagannego. Ot, zwykła przypowieść o ukaranym skąpstwie. Diabeł tkwi jednak w szczegółach. Bazyli i Barnaba to dwa typy sarmackie, a więc relikty przedwojennej elity. Ich obłuda zostaje ponadto skonfrontowana z pobożnością (ryś mówi do oszukanych klientów „Idźcie z Bogiem, moi mili”). Finałowa piosenka nie pozwala przegapić przesłania filmu: „Wspólny las i wspólne cele, więc razem, razem przyjaciele. Ja i ty, ty i on, wspólny trud – wspólny plon”. Kreskówka ta nie tylko upowszechnia ideę zakładania spółdzielni pracy; ukazuje również walkę klas – przedwojennych wyzyskiwaczy z ludem pracującym.

Podobnym ton słychać w filmie W krainie króla suma (1954) Wajsera, rozgrywającym się tym razem w głębinach morskich. Tyran i jego poplecznicy zostają przepędzeni, a monarchia króla suma – napiętnowana (to taka rewolucja październikowa dla najmłodszych). Czytelną propagandę odnajdziemy również w filmie O kaczce plotce (1953) Nehrebeckiego, będącym przestrogą przed defetyzmem na froncie walki o pokój, a także groźbą pod adresem podżegaczy wojennych. Kaczka straszy zwierzęta pożarem, powodzią, wojną i końcem świata. Jej fałszywe pogłoski wzbudzają panikę. W końcu zostaje przepędzona z lasu. Nie może liczyć na wyrozumiałość władzy, gdyż zagraża społecznemu porządkowi.

Czym skorupka za młodu nasiąknie…

Najbardziej charakterystyczną cechą polskiej animacji dla dzieci omawianego okresu wcale nie była propagandowość, ale dydaktyzm, zgodny z socjalistycznym kanonem wartości. Ideologiczne intencje, zwykle ogólnikowe i dalekie od dużej polityki, maskowano pod płaszczem ezopowej opowiastki. Wzorcowym przykładem tej strategii jest Wspólny dom (1951) Zdzisława Lachura i Pawła Kubały, będący wariacją na temat bajki Konik polny i mrówka Iwana Kryłowa. Rolę konika odgrywa w filmie pajacyk, natomiast pracowitej mrówki – porzucone zabawki, które postanawiają postawić sobie dach nad głową. Budowa przebiega profesjonalnie dzięki współpracy dwóch brygad murarskich z ekipami odpowiedzialnymi za rusztowania, zaprawę i transport. Pajacyk patrzy na ten zbiorowy wysiłek z pogardą. Woli śpiewać, grać na gitarze i przeszkadzać robotnikom (na przykład rozpija pluszowego misia). Nie martwi się, gdzie będzie mieszkał, gdy nadejdzie jesień. Jednak zabawki litują się nad nieborakiem i wpuszczają go do ciepłego domku. Udzielają mu oczywiście reprymendy: „Patrz, bumelant, leń, pajacyk! Widzisz, jak to jest bez pracy?”. Bohater zaś dokonuje samokrytyki: „Tak, nie będę już próżnować. Razem z wami chcę pracować”. Chwyta za pędzel i bierze się do roboty. Na koniec lalka wyjaśnia widzom sens filmu: „I zrozumiał nasz pajacyk, że nie można żyć bez pracy. Oto naszej pracy plon. Mamy teraz wspólny dom”. Ta prosta historyjka porusza problem zbiorowej odpowiedzialności za odbudowę kraju, zaznaczając, że bumelanci nie będą tolerowani. Wyrozumiała władza – inaczej niż w Kaczce plotce – jest jednak gotowa wybaczyć tym, którzy zasilą kolektyw. Wspólny dom opowiada o problemach dorosłych w infantylnym tonie. Jednocześnie wysyła do dzieci czytelny sygnał: w krainie zabawek już panuje nowy porządek.

Podobną taktyką posłużono się w dwóch filmach wyreżyserowanych przez Wajsera: Historii o czyżykach (1953), sławiącym korzyści współpracy i piętnującym indywidualizm, oraz w Niebieskim lisku (1954), gdzie zostaje sportretowany kolejny bumelant nawrócony na socjalistyczną wiarę. Wagary (1952) i O Heniu leniu (1954) Lachura i Wajsera – sięgając po kolejne przykłady – ostrzegają zaś przed nieuctwem i samowolą, a jednocześnie angażują się w trwającą wówczas walkę z analfabetyzmem, ukazanym jako niebezpieczeństwo dla życia i zdrowia (zajączek nie umie przeczytać tablic ostrzegawczych, narażając się na niebezpieczeństwo) albo przeszkoda na drodze do spełnienia marzeń (Henio pojedzie na Śląsk do wujka górnika, gdy poprawi stopnie). Kreskówka Wilk i niedźwiadki (1950) Wajsera stanowi ilustrację przysłowia „w jedności siła”, a z kolei Ukarane łakomstwo (1954) Lechosława Marszałka przestrzega przed nieposłuszeństwem wobec starszych.

Granica między moralizatorstwem a agitacją potrafiła być niekiedy cienka, toteż w niewesołych przygodach zajączka wagarowicza uparty widz usłyszy credo uświadomionej politycznie młodzieży, gotowej do „uszlachetniającego trudu”, czyli – w domyśle – budowy komunizmu, a w opowieści o niedźwiadkach, które wspólnie stawiają czoła wilkowi, doszuka się pochwały współpracy militarnej krajów bloku wschodniego. Na tym też polega największe niebezpieczeństwo czyhające na współczesnego widza kreskówek z lat 50. Ponieważ doktryna realizmu socjalistycznego zapewne nigdy nie doczeka się rehabilitacji, zawsze już będzie kojarzyć się z politycznymi represjami, zachęcając do ukierunkowanej ideologicznie lektury. W wypadku filmów rysunkowych – nie zawsze uzasadnionej.

Problem ten najlepiej ilustruje film Zbuntowane rysunki (1954) Lachura – bodaj najciekawszy pod względem fabularnym i stylistycznym. Leniwy Piotruś na lekcji plastyki wykonał pokraczny rysunek, kradnąc pomysły kolegom i koleżankom. Rysunek przedstawia m.in. dom bez komina i bramy, samochód z krzywym kołem oraz kominiarza z drabiną bez szczebli. Chłopiec dostaje dwóję. W nocy postacie z rysunku wzniecają bunt, domagając się, by Piotruś naprawił szkody. To pozwala mu zrozumieć, że niechlujstwo może być przyczyną nieszczęść. Na następnej lekcji plastyki Piotruś zadziwia kolegów i nauczyciela projektem metra, za który otrzymuje piątkę. W wątku pobocznym trwa akcja pod nazwą „W tym kwartale żadnych dwój”, nadzorowana przez bohaterów wypożyczonych z powieści produkcyjnej. Prowadzą oni współzawodnictwo pracy: wpisują na tablicy nazwiska stachanowców nauki, wyznaczają cele na wzór sześciolatek, wypowiadają wojnę „partaczom”. Pod ich wpływem Piotruś staje się przodownikiem. Ale czy to już polityczna propaganda? Czy może tylko kostium? Obraz szkoły, do złudzenia przypominającej zakłady pracy, podejmujące w owym czasie tzw. zobowiązania, można interpretować jako uproszczony portret polskiej rzeczywistości anno domini 1954 oraz wykład o regułach obowiązujących w nowym ustroju (w myśl zasady „czym skorupka za młodu nasiąknie…”). Z drugiej jednak strony, czy to źle, że dzięki pionierom Piotruś został prymusem? Albo czy to źle, że niedźwiadki pokonały złego wilka, a zajączek nauczył się czytać? Niechęć do komunistycznej rytuałów życia codziennego nie powinna przesłaniać zdrowego rozsądku. W większości omawianych filmów doktryna socrealistyczna ogranicza się do scenografii, a zwłaszcza ról i kostiumów, które narzucono postaciom zaczerpniętym z tradycyjnej sztuki dla dzieci, na ogół niestroniącej od morałów.

Surrealizm socjalistyczny

Nie oznacza to jednak, że filmy są dobre. Z dzisiejszej perspektywy są tak złe, że aż fascynujące. Natomiast 60 lat temu socrealistyczne kreskówki budziły najwyżej irytację. Krytycy nie pozostawili na nich suchej nitki, oskarżając o nudę, niestaranne wykonanie, nachalną propagandowość. Dzieci ponoć płakały na projekcjach, a dorośli kręcili głowami z niedowierzaniem. Twórcy też byli niezadowoleni. Mieli skrępowane ręce w wyborze tematu i stylu plastycznego. Scenariusz musiał ilustrować problem wychowawczy lub – jak pisano w ówczesnej prasie – opiewać „zalety pracy kolektywnej”. Ale jeżeli nawet spełniał te wymagania, mógł zostać odrzucony. Władze kinematografii nie rozumiały bowiem natury filmu rysunkowego. Scenariusz do filmu Nehrebeckiego Przygody Gucia Pingwina (1953), który uczył dzieci, że dzięki pracy i poświęceniu nawet outsider zdobędzie szacunek, skrytykowano za to, że nie daje żadnej przydatnej wiedzy o życiu pingwinów. Jednocześnie polecono „zarysować wyraźniej linię ideową utworu”. Wydawanie sprzecznych poleceń było na porządku dziennym. Z nielicznych ocalałych dokumentów z realizacji socrealistycznych animacji wynika jasno, że na etapie przygotowania scenariusza toczono niekończące się spory, zalecając coraz to bardziej absurdalne poprawki. Bohater jest indywidualistą? To niedobrze! Indywidualizm pachnie imperializmem. W socjalizmie liczy się kolektyw. Bohater ośmiesza króla pazernego na złoto? Znów niedobrze! To zbyt abstrakcyjne, powinien szydzić z „przeżytków feudalnych”.

Artyści byli ponadto kontrolowani przez konsultantów, którzy dbali o realistyczne odzwierciedlenie świata zwierząt (ryba nie mogła mieć palców jak człowiek). Oryginalną plastykę oskarżano o „formalizm”. Ale gdy gotowy film trafiał na tzw. kolaudację, recenzenci utyskiwali na brzydką, nazbyt realistyczną stylizację i pomyłki scenariuszowe. Poza tym wszyscy – twórcy, decydenci, cenzorzy – bali się jak ognia, że ostatecznie film zostanie źle odebrany. Nikomu nie podobały się piosenki z morałem, a zwłaszcza wierszowane częstochowskimi rymami komentarze narratora, ale gdy w filmie Niebieski lisek odważono się z nich zrezygnować, na rzecz krótkich dialogów, przyczepiono się, że przemiana bumelanta w stachanowca nie jest przekonująco wyjaśniona. Przywiązanie do komentarza dowodzi, że w ogóle nie wierzono w retorykę animowanej propagandy. Oto na przykład morał, który wyśpiewuje chór w finale filmu O Heniu leniu: „Chyba sami dobrze wiecie, że wyrośnie na człowieka ten, kto zapał ma do pracy i od pracy nie ucieka. Jak pracować, to uczciwie, jak pracować, to rzetelnie. Czy masz w ręku książkę szkolną, czy łopatę, młot czy kielnię. Bo tylko pracą, mój kolego, można w życiu dojść do czegoś. Jeżeliś leń, szybko się zmień i dobre rady ceń. Bo tylko pracą, mój kolego, można w życiu dojść do czegoś. Nie żałuj sił, byś wzorem pracy był”. Cały kodeks zachowań w krótkiej piosence.

Wydaje mi się, że nie do końca wiedziano, po co w ogóle realizować te kosztowne filmy. Bano się prymitywnej propagandowości, potępiano formalne eksperymenty, a fabuły czysto rozrywkowe piętnowano za brak „myśli przewodniej”. Dzieci nie były zainteresowane kolektywizacją, a przerażającej historii o kaczce-podżegaczce najpewniej się bały, z kolei widzów dorosłych tak infantylne podejście do problemów społeczno-politycznych musiało drażnić. Panowało jednak przekonanie, że film rysunkowy odgrywa dużą rolę w kształtowaniu postaw dziecka (dobry przykład szedł zza wschodniej granicy). Dlatego władze kinematografii zgodziły się zainwestować spore pieniądze w rozwój produkcji oraz stworzyć etaty dla animatorów.

Z perspektywy lat widać, że socrealistyczne kreskówki odegrały mimo wszystko pewną rolę w historii polskiej animacji. Stanowiły cenną lekcję warsztatu (niedoświadczeni amatorzy musieli się nauczyć realizacji udźwiękowionych i barwnych kreskówek według starej przedwojennej receptury), a zdobyte w ten sposób doświadczenie zaowocowało po roku 1956. Kilku wybitnych artystów, takich jak Nehrebecki, Marszałek, Giersz czy Lorek, uczyło się zawodu na przygodach traktora A1 lub lisa bikiniarza. Etatyzacja przyciągnęła utalentowanych rysowników. Poza tym pasmo porażek zaostrzyło apetyty na sukces. Gdy tylko zelżała cenzura, polski film animowany rozpoczął swoją złotą dekadę. Być może polska szkoła animacji wyspecjalizowała się w tematyce rozrachunkowej (demaskując ideologię, ukazując mechanizmy działania cenzury i propagandy) właśnie pod wpływem doświadczeń lat 50. Trudno też zaprzeczyć, że socrealistyczna poetyka kryje niezmierzone pokłady komizmu, o czym przekonał się każdy, kto był na seansie tych zapomnianych kuriozów X muzy.

Paweł Sitkiewicz