Marcin Koszałka: Do bólu i Deklaracja nieśmiertelności. Od (auto)kreacji do (auto)terapii

Marcin Koszałka w swoich filmach dotyka bardzo bliskich mu spraw. Pokazuje to, co chore i bolesne, nadające się do szybkiego leczenia, a czasem nawet amputacji. Portretuje ludzi samotnych, niezrozumianych, odstawionych na boczny tor życia, a także wielkich, zasłużonych w jakiejś dziedzinie, ale ewidentnie nieradzących sobie w innej. Fascynuje go dramat formy, reżyseria międzyludzkich relacji. Realizowanie filmów dokumentalnych traktuje jako formę autoterapii. Podobne motywacje kierują psychiatrą, Jackiem Kłysiem z Do bólu (2008), który poprzez występ w filmie chce znaleźć lekarstwo na swoje życiowe problemy. Z kolei dla Piotra „Szalonego” Korczaka, bohatera Deklaracji nieśmiertelności (2010) udział w filmie staje się okazją do okiełznania strachu związanego z przemijaniem i śmiercią.

Ukochany jedynak, 53-letni Jacek, wykonujący zawód lekarza psychiatry, wciąż mieszka z zaborczą i nadopiekuńczą matką. Kobieta do złudzenia przypomina matkę Koszałki krzyczącą z dokumentu Takiego pięknego syna urodziłam (1999): „Co ty zrobiłeś ze swoim życiem! Jesteś nikim! Zerem! Popatrz, jak wyglądasz!”. Debiutujący wówczas dokumentalista postanowił sprzeciwić się rodzinnemu terrorowi za pomocą kamery i mikrofonów porozstawianych po całym mieszkaniu. Toksyczna więź matki z synem podobnie została zilustrowana w Do bólu. Znowu to matka staje się bohaterką całego dramatu, a dom przeradza się w „teatr życia codziennego”. Kobieta została pokazana w krzywym zwierciadle. Jej szponiaste dłonie sugerują cechy charakteru, a piskliwy głos bywa nie do zniesienia. Szokujące jest to, że dojrzały mężczyzna pozwala wejść sobie na głowę. Kontrowersyjności dodaje jeszcze fakt, że synem jest znany krakowski psychiatra, człowiek, który na co dzień zajmuje się leczeniem toksycznych relacji. Kryje się za tym jednak pewna wygoda, przyzwyczajenie, a także strach przed wzięciem pełnej odpowiedzialności za swój los. Codzienne życie tego duetu zostaje zaburzone, gdy mężczyzna postanawia związać się z inną kobietą. Pojawienie się Ewy sprawia, że całej trójce bardzo trudno odnaleźć się w nowej sytuacji.

Innej krakowskiej legendy dotyka Koszałka w Deklaracji nieśmiertelności. Film ten to portret wspinacza, Piotra „Szalonego” Korczaka, dziś już ponad pięćdziesięcioletniego, wybitnego alpinisty, wspinaczkowego mistrza reżysera. Korczak zasłynął odkrywając wiele nowych technik wspinaczkowych. Był jednym z pierwszych, którzy potraktowali wspinanie jako dyscyplinę sportu. Koszałka sfilmował tatrzańskie wspinaczki „Szalonego” oraz jego treningi do planowanego przejścia bez asekuracji arcytrudnej drogi, zwanej „Deklaracją nieśmiertelności”. Spotkanie mężczyzn ma charakter dialogu, niekiedy wręcz pojedynku, którego istotnym elementem jest kamera.

Film traktowany jako ekstremalna podróż przede wszystkim do wnętrza siebie to cecha, która łączy Koszałkę z bohaterami jego filmów. Stając się aktorem grającym samego siebie, psychiatra z Do bólu może lepiej, z dystansu ocenić swoje relacje z matką. Koszałka, który poznał go, przychodząc na terapię, sam udziela mu możliwości wyleczenia. Role się odwracają. Film staje się rodzajem katharsis. Bohater zawierza reżyserowi, bo dostrzega sens takiej manipulacji. Obnaża się, idzie na całość, nie ma nic do stracenia. Jako terapeuta wykorzystał już wszystkie próby wyleczenia siebie. Również w przypadku Deklaracji nieśmiertelności losy Koszałki zetknęły się z bohaterem filmu najpierw prywatnie, na zasadzie relacji uczeń-mistrz. Opowiadając o Korczaku, Koszałka ukazuje uniwersalną potrzebę pokonywania czasu poprzez pasję. Refleksje bohatera filmu dotyczące duchowej strony aktywności fizycznej wytwarzają także wnioski dotyczące natury rejestrowania rzeczywistości. Tworzy się wspólna przestrzeń pomiędzy tymi, zdawałoby się, jakże różnorodnymi dziedzinami życia. Ludzka umiejętność wspinania się na najwyższe szczyty i pokonywania najtrudniejszych ścian staje się metaforą filmowania. Zarówno filmowiec, jak i jego dawny mistrz dążą do doskonałego spełnienia, każdy w swojej dziedzinie. Dotykając bardzo intymnej sfery strachu przed śmiercią i przemijaniem, reżyser stawia przed bohaterami ważne pytania o sens życia, ale poprzez swoje filmy zadaje je także samemu sobie. Wspinaczka, robienie filmów czy też wystąpienie w takowym stają się także drogą do lepszego poznania siebie.

Co łączy 53-letniego, uznanego psychiatrę, niepotrafiącego poradzić sobie z własną matką a nieustraszonego wspinacza podejmującego się coraz ryzykowniejszych szlaków? W obu przypadkach nieustannie ściera się odczuwanie wieku mentalnego z biologicznym. Oszukiwanie czasu, potrzeba uwieczniania samego siebie przebiegają w Do bólu i Deklaracji nieśmiertelności odmiennie, lecz służą temu samemu – zilustrowaniu niemożności pogodzenia się z faktami, zobaczenia się takim jakim się jest. W przypadku Korczaka pogoń za młodością ma wymiar fizyczny. Dostrzec to można, gdy opowiada o wizji swojej śmierci: “No cóż, wystarczy górnolotnie powtórzyć słowa cezara, że najlepszą śmiercią jest śmierć niespodziewana. Czuję, że coś wybawi mnie z tego kłopotu w bocznicy życia. Na pewno nie będę patrzył w okno, nie wiem, w jakimś domu spokojnej starości”. Słowa te poszerzają mit Korczaka jako herosa, którego śmierć nie dosięga. Choć dla bohatera przemijanie wydaje się być naturalną koleją rzeczy to jest ono nie do przyjęcia w jego przypadku. Bohater nie chce zaakceptować także swojego zmieniającego się ciała, które powoli staje się dla niego ograniczeniem, przeszkodą w wspinaczce. W intymnych scenach wyznań ukazano jedynie połowę jego twarzy – tę mniej pomarszczoną. Dzięki temu oddalono przymus zaakceptowania procesu starzenia się. Przeciwieństwem takiej postawy jest psychiatra, który nie ma oporów przed prezentowaniem swojego niedoskonałego ciała, a nawet zdaje się nie zwracać uwagi na te naoczne dowody upływu czasu. On za to z uporem pielęgnuje drzemiące w sobie dziecko. Ucieka przed koniecznością usamodzielnienia się, przejęcia pełnej odpowiedzialności za kierowanie życiem.

W obu filmach ukazano bohaterów w momencie dyskomfortowego przełomu. Wprowadzenie się do domu matki i syna obcej kobiety zaburza rytm codziennego życia, wymaga podjęcia pewnych decyzji i wprowadzenia nieuniknionych zmian. Z kolei Piotr Korczak uchwycony został nie w czasie swojej największej świetności, lecz u jej schyłku, „kiedy już nie jest mistrzem, kiedy się postarzał”, gdy trzeba zastanowić się co dalej, czy istnieje życie po wspinaczce i bez wspinaczki.

Zarówno Do bólu, jak i Deklaracja nieśmiertelności opierają się na konflikcie – pierwszy: matki i syna, drugi: bohatera i reżysera. Koszałka celowo wygłasza swoje uwagi tak, aby skłonić „Szalonego” do osobistych zwierzeń. Powody takiego zagrania są jasne – reżyser chce ukazać „koniec” legendy sportu, a przede wszystkim koniec człowieka. Z kolei napięcie cały czas obecne w Do bólu skutkuje niezwykle osobistymi, intymnymi portretami bohaterów. 

Filmy różnią się w swojej poetyce. Filarem kompozycyjnym Deklaracji nieśmiertelności jest nieustanne balansowanie pomiędzy rzeczywistością a jej wizją. To rodzaj dokumentu kreacyjnego, powstającego przy aktywnym udziale jego bohatera. Nakręcony został bez konkretnego scenariusza, co umożliwiło reżyserowi podążanie za marzeniami swojego bohatera i – poprzez klimatyczne zdjęcia w ruinach szlacheckiego pałacu, w staroświeckim zakładzie ślusarskim czy w postindustrialnych przestrzeniach opuszczonej budowy – ukazać go jako atletę i demiurga. Kreacjonizm wypływa tu więc nie tylko z użytych środków wizualnych, stylu filmowania, ale także z samego sposobu przedstawienia bohatera i głębszej warstwy znaczeń. Efekt ten został zbudowany poprzez inscenizację, precyzyjną kompozycję, jak i zamierzony efekt sztuczności. Jedynie zdjęcia wspinania są naturalną rejestracją. Reszta scen została wymyślona tak, aby dialogować z tym jak na co dzień kreuje się sam bohater. Tę warstwę kreacji rozbija dramaturgia. Piotr Korczak traktuje góry jako kolejne tory przeszkód, a wspinanie jako rodzaj teatru, sposobu wyrażania siebie, co przekłada się w zafascynowanie Koszałki ideą czystej formy i kreacyjnym autoportretem. W jednym z ostatnich ujęć Piotr Korczak został pokazany podczas nakładania makijażu, który jest najwyrazistszą formą kreowania wizerunku i grą z realistyczną konwencją. Wysmakowane, oderwane od rzeczywistości kadry współgrają z trasami wspinaczkowymi obieranymi przez Korczaka – mają ukazywać poezję ciała, stanowić pochwałę czystego ruchu. Artystyczna kreacja obrazu odzwierciedla „kreacyjną teorię wspinania”. Koszałka podąża w stronę symbolicznych koncepcji już na samym początku filmu, w scenie zatopienia sprzętu, sugerując potencjalną śmierć tragiczną czy samobójczą Korczaka, mogącą uwolnić go od dramatu starości. Połączenie dwóch żywiołów: wody i skał wskazuje na przemijanie, a zarazem trwałość.

Choć na pierwszy rzut oka Do bólu wydaje się być dokumentem obserwacyjnym, sprawiającym wrażenie podglądania życia rodzinnego to nie brak tu elementów kreacyjnych, jak choćby scena, w której bohater jeździ samochodem.

W obu filmach stylistycznie istotne jest ukazywanie cielesności bohaterów. Koszałka monumentalizuje postać Korczaka przez długie jazdy kamery w głąb, ze statyczną sylwetką „Szalonego” ukazywanego raz od tyłu, raz na wprost kamery oraz przy użyciu wertykalnej perspektywy. W scenie nakręconej wirującą kamerą wspinacz stoi w pozie antycznego herosa – oświetlany z góry, z nagim torsem i zaplecionymi dłońmi. Takie posągowe upozowanie Korczaka nasuwa skojarzenia z monumentalnymi, rzymskimi rzeźbami, jak i socrealistycznym bohaterem przekraczającym poziom normy. Heroizujący sposób filmowania został skontrastowany z wypowiedziami „odchodzącej gwiazdy”, co buduje napięcie. Podobnie dramaturgia została zbudowana w następujących po sobie scenach opowieści o pięknej śmierci z prozą życia w postaci zarabiania pracą na wysokościach czy w scenie wspinania się po kratach, stanowiącej metaforę kultury zderzanej z naturą, harmonii napotykającej dzikość. Korczak buntuje się przeciwko naturze świadomie konstruując akty kreacji. Jest zarazem twórcą, jak i tworzywem.

Kolejnym charakterystycznym zabiegiem stosowanym przez reżysera jest filmowanie w dużych zbliżeniach rąk Korczaka i dłoni matki psychiatry. Typowe są także zastygłe portrety twarzy w obu filmach. Korczak jest świadomy wielu zabiegów stosowanych przez reżysera i buntuje się przeciwko nadużyciom, na przykład prośbie o zgolenie głowy w celu korzystniejszego rozchodzenia się światła. Wytwarza się swoisty paradoks. Z jednej strony Korczak buntuje się przeciwko zabiegom stosowanym przez reżysera – postarzaniu go, spychaniu na bok – w celu wzmocnienia efektu filmowego. Z drugiej strony, jest mu za to wdzięczny, ponieważ w ten sposób – dzięki filmowemu zapisowi, zyskuje nieśmiertelność. Inna jest postawa psychiatry, który z racji wykonywanego zawodu, musi mieć świadomość procesów zachodzących podczas nagrywania, a jednak wyraża milczące przyzwolenie. W filmie ma zobaczyć się takim, jakim widzi go otoczenie.

Magda Mielke