Zawieście czerwone latarnie. Sztuka filmowej metafory [ZHANG YIMOU]
W ferworze walki wśród uczestników gry powstaje złudzenie, że są oni kowalami własnego losu: sukces, a tym samym wyższy status społeczny i lepsze warunki życia zależą przecież od ich sprytu i umiejętności planowania. Nie pytają jednak, kto i w jakim celu postawił ich na ringu; nie mają czasu ani odwagi, aby podważyć istniejące zasady. Jednak nawet jeśli się na to zdecydują, natkną się na zasadę niepodważalną, która brzmi: “Nie podważaj zasad”.
Zawieście czerwone latarnie (1991, reż. Zhang Yimou) zalicza się do największych osiągnięć chińskiej kinematografii – o ile miarę osiągnięcia stanowi ilość nominacji i nagród zdobytych na najważniejszych światowych festiwalach filmowych. Kino Yimou uwodzi widza wizualnym wyrafinowaniem, sprawnie opowiedzianą historią i w końcu – otwarciem na (niepoprawne politycznie) interpretacje.
Piąta generacja chińskiej kinematografii
Yimou (ur. 1951), jest czołowym przedstawicielem tak zwanej “piątej generacji”: razem z Chenem Keige i Tianem Zhuangzhuang ukończył Pekińską Akademię Filmową w 1982 roku; tym samym znalazł się w grupie pierwszych chińskich filmowców wykształconych po zakończeniu “rewolucji kulturalnej”. To ważna informacja, ponieważ zainicjowana przez Mao Tse-tunga, wspomniana “Wielka Proletariacka Rewolucja Kulturalna” (1966-1977) doprowadziła do zapaści kulturalnej i gospodarczej kraju. W latach 1967 – 1972 w Chinach nie powstał ani jeden film fabularny. Na przedstawicielach piątej generacji spoczął więc obowiązek odnowienia chińskiej kinematografii i trzeba przyznać, że ze swojego zadania wywiązali się znakomicie. Co ciekawe, Yimou, w przeciwieństwie do Keige i Zhuangzhuanga – licencjonowanych reżyserów, ukończył wydział operatorski. Nie przeszkadzało mu to jednak w tworzeniu własnych ekranowych dzieł, co więcej – pomogło wzbogacić filmowe kadry o wymiar estetyczny.
Bohaterką Zawieście czerwone latarnie jest dwudziestoletnia niedoszła studentka Song Lian (Gong Li), która w wyniku kłopotów finansowych rodziny zostaje wydana za “bogatego pana”. Bogaty pan ma – oprócz Song Lian – trzy konkubiny: piękną byłą śpiewaczkę Mei Shan, nieco starszą, zawsze uśmiechniętą i uprzejmą Zhuo Yon oraz najstarszą – dumną Yu Ru. Kobiety mieszkają w bogato urządzonych domach, mają swoich służących, nie muszą pracować i teoretycznie niczego im nie brakuje. Sensem ich egzystencji staje się jednak zyskanie przychylności męża, który codziennie po śniadaniu (spożywanym wspólnie z wszystkimi żonami) decyduje, z którą z kobiet spędzi kolejną noc. Wizualną oznaką tej decyzji są czerwone lampiony (nazywane latarniami), zapalane przez służbę zarówno wewnątrz, jak i przed drzwiami domu wybranki. Spędzenie nocy z mężem nie tylko podnosi rangę kobiety w oczach pozostałych żon oraz służby; ciąża, która jest pożądanym skutkiem spotkania, gwarantuje uwagę i szczególną troskę męża przez kolejne dziewięć miesięcy. Według panujących w rodzinie zasad, czerwone lampiony mają płonąć wokół i wewnątrz domu brzemiennej konkubiny aż do narodzin potomka. Nietrudno się domyślić, że pełnią szczęścia jest potomek płci męskiej, który gwarantuje żonie dożywotni wysoki status.
Cztery konkubiny są przebiegłe, czujne i nieufne wobec siebie nawzajem; knują intrygi, a jednocześnie starają się nie ujawniać negatywnych emocji. Wraz z służącymi tworzą zamkniętą społeczność, w której rozgrywa się walka o – górnolotnie ujmując – lepszy byt. Najstarsza z kobiet, Yu Ru, wykonała swoje zadanie: urodziła mężowi syna; nie odczuwa więc presji ani potrzeby wychylania się, mimo że mąż od dawna jej nie odwiedza. Pozostałe żony toczą między sobą bezlitosny pojedynek.
W ferworze walki wśród uczestników gry powstaje złudzenie, że są oni kowalami własnego losu: sukces, a tym samym wyższy status społeczny i lepsze warunki życia zależą przecież od ich sprytu i umiejętności planowania. Nie pytają jednak, kto i w jakim celu postawił ich na ringu; nie mają czasu ani odwagi, aby podważyć istniejące zasady. Jednak nawet jeśli się na to zdecydują, natkną się na zasadę niepodważalną, która brzmi: “Nie podważaj zasad”.
Zawieście czerwone latarnie – wyrazistość obrazu
W Zawieście czerwone latarnie przeplatają się ze sobą głównie trzy scenerie: przestronne, ale wyraźnie ograniczone ścianami pomieszczenia (statyczna kamera ustawiana jest w taki sposób, aby widoczne były trzy ściany), podłużne patio, również ograniczone z trzech stron ścianami przylegających do siebie budynków, i wreszcie – dach budynku, z którego rozciąga się widok jedynie na dachy innych należących do zespołu pałacowego budowli. Odpowiednio operując kamerą Yimou wyraził więc poczucie przytłoczenia i izolacji, jakie towarzyszy głównej bohaterce. Ten, który ustala i egzekwuje zasady, karze i nagradza, sprawca radości i przykrości – bogaty pan, o którego względy toczy się walka, należy do zewnętrznego świata. Podobnie jego dorosły syn, który pojawia się w dwóch scenach, jest egzotycznym przedstawicielem tego, co niedostępne. Zarówno ojciec, jak i syn swobodnie przemieszczają się po kraju i posiadają wolność wyboru. Zamieszkującym pałac kobietom pozostaje natomiast bratobójczy (a raczej: siostrobójczy), pełen podstępów i złośliwości pojedynek; nagroda w tym starciu jest jednak złudnie atrakcyjna. Jakkolwiek wysokiego statusu by nie osiągnęły, wciąż pozostaną niewolnicami systemu.
Czynne lub słowne kwestionowanie obowiązującego porządku jest w państwie totalitarnym jednoznaczne z wyłączeniem ze społeczności. W najgorszym wypadku oznacza śmierć. Song Lian przekonuje się o tym w jednej z ostatnich scen filmu: jest to subtelnie poprowadzona, ale porażająca w wymowie scena wymierzenia sprawiedliwości niewiernej konkubinie. Choć to właśnie wtedy Lian traci wszelkie złudzenia, już wcześniej wyraźniej od swoich “sióstr” zdaje sobie sprawę, że utknęła w zamkniętym kręgu i odebrano jej prawo głosu. “Zapal latarnię, zgaś latarnię, zakryj latarnię. Nie dbam o to. Nie rozumiem tylko, po co w tym domu ludzie. Jesteśmy jak koty, psy, szczury. Na pewno nie jak ludzie. Może lepiej się powiesić w tym pokoju na dachu.” – mówi do Mei Shan. Na wieść o śmierci swojej służącej stwierdza z kolei: “Lepiej być martwym z dala od tych nieszczęść, niż żyć w pułapce. Ona jest teraz wolna”.
Metaforyczny wymiar filmu reżyser osiągnął nie tylko dzięki ograniczeniom formalnym (konsekwentnie kontynuowany, wspomniany sposób kadrowania, ograniczona liczba postaci, oszczędne dialogi), ale również “ukryciem” męża: jeśli pojawia się w scenie, to jego twarz albo znajduje się poza kadrem, albo filmowana jest z takiej odległości, że nie widać rysów. Bogaty pan staje się więc uosobieniem nieskonkretyzowanej władzy totalitarnej. Jest to władza, za którą stoją ludzie, ale która nie ma ludzkiego oblicza: jest wszechmogąca i nieomylna. “Odczłowieczenie” władzy sprzyja rządzącym: podwładny nie może zakwestionować zasad, które oficjalnie nie są wynikiem ustaleń (omylnego z natury) człowieka. Bohaterki filmu Yimou, podobnie jak obywatele państwa totalitarnego, zmuszone są do wzięcia udziału w grze i bezwarunkową akceptację jej przepisów. Oczywiście w każdym, także modelowo demokratycznym państwie, obywatele uczestniczą w grze o ustalonych zasadach. Sęk w tym, aby mogli zatrzymać się i bez obaw powiedzieć: “Chwilę – te zasady są absurdalne. Zmieńmy je!”.
Anna Felskowska
