Koyaanisqatsi. Fenomenologiczny opis rzeczywistości.

Nie ulega wątpliwości, że temat holistycznego opisu rzeczywistości pociąga uczonych od wieków. Począwszy od filozofii przedsokratejskiej: liczbowych fascynacji Orfików, przez idealizm Platona i teorię monad Leibniza, aż po współczesną filozofię fenomenologiczną lub realizmu spekulatywnego, filozofowie próbują stworzyć wyczerpujący opis rzeczywistości, który nie tylko prawidłowo odda relacje pomiędzy przedmiotami, ale również zaspokoi nas poznawczo.

O skuteczności filozofii i jej granicach w dziedzinie definiowania rzeczywistości można pisać książki¹. Nie zmienia to jednak faktu, że kolejne, mniej lub bardziej udane, próby będą jeszcze podejmowane. Być może odpowiedź na to odwieczne pytanie będzie zaskakująco prosta: zaadaptować (świadomie lub nie) nurt filozoficzny do filmu i poddać rzeczywistość opisowi wizualnemu.

Takiej próby podjął się Godfrey Reggio w trylogii filmów dokumentalnych „Qatsi”. Koyaanisqatsi (Życie, które oszalało), Powaqqatsi (Życie w transformacji) oraz Naqoyqatsi (Życie jako wojna). Są one obrazem przyrody oraz ludzi – w każdej części poddane innej dominancie tematycznej. Te trzy filmy łączy kilka charakterystycznych dla Godfreya Reggio elementów m.in.: narracja wizualna pozbawiona odautorskiego komentarza, wykorzystanie długich ujęć, które często techniką timelapsu oraz zdjęć lotniczych pozwalają nam zarejestrować na co dzień niedostępne dla ludzkiego oka zjawiska, a przede wszystkim fenomenologiczny ogląd rzeczywistości.

Można się spierać czy reżyser świadomie wykorzystuje narzędzia fenomenologii, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że jest to nurt filozofii o znikomej popularności w Stanach Zjednoczonych². Niemniej jednak, Reggio kierując się kilkoma powtarzającymi się strategiami obrazowania, używa oglądu fenomenologicznego – a co za tym idzie, jego opis rzeczywistości jest niezwykle pełny i dotyka „rzeczy samej w sobie”.

Koyaanisqatsi – strategie

Niektóre źródła podają, że trylogia „Qatsi” pozbawiona jest narracji³. Jest to oczywiście nieprawda. Filmy Goefreya Reggio pozbawione są klasycznego stylu opowiadania – stylu, gdzie narrator, czy to diegetyczny czy pozaekranowy, kształtuje fabułę. Narracja w trylogii „Qatsi” przybiera formę wizualną, jak pisze Marshall McLuhan: „(…) film przeniósł nas ze świata następstw do świata twórczych konfiguracji i struktur. Przekazem filmu, jako przekaźnika, jest przejście naszego świata od związków linearnych do konfiguracji. (…) Powracamy tedy do całościowej ikony”⁴.

Brak z góry narzuconego opisu jest gestem antypozytywistycznym. Wiarą, że zwykły ogląd codzienności może przynieść tyle samo, a nawet więcej, niż posługiwanie się przeróżnymi hermeneutykami⁵. Na podobnych fundamentach leży fenomenologia. Jak pisze Witold Mackiewicz: „[Fenomenologia] była reakcją na kryzys pozytywistycznego modelu nauki. Sądzono bowiem, że wiedza ludzka jest zdolna do określania i wyjaśniania każdego faktu empirycznego, który jest dany. (…) Empiryzm poznawczy, wcześniej czy później, prowadzi do relatywizmu i takiej kwalifikacji podlegają wszystkie nauki eksperymentalne (…)”⁶.

Pokusa arbitralnego opisu rzeczywistości niesie za sobą niebezpieczeństwo utraty obiektywności. Oczywiście, można się spierać, czy wybór ujęć w trylogii „Qatsi” jest już zamachem na „prawdę”, ale nawet jeśli przyjmiemy takie rozumowanie – jest to zamach pozbawiony komentarza o funkcji retorycznej; przedstawienie faktów do samodzielnego odbioru lub interpretacji przez widza.

Posługując się językiem w opisie rzeczywistości skazani jesteśmy na używanie utartych pojęć, za których pomocą „ślizgamy się po powierzchni rzeczy i zjawisk, nie mogąc dotrzeć do »rzeczy samych w sobie«. Dlatego empirysta tworzy pojęcia jako zastępczą formę badanej rzeczywistości; fenomenolog rezygnuje z pośrednictwa pojęć i posługuje się intuicyjnym oglądem, dociera do fenomenu (…), [który jest] istotą rzeczywistości”⁷.

I w podobny sposób działa wizualna narracja Godfrey’a Reggio:

1) Wywłaszczenie widza z tradycyjnego oglądu rzeczywistości.

Reggio poprzez użycie długich ujęć, często kręconych za pomocą teleobiektywów i w technice timelapse, sprawia, że oglądany obraz przestaje być tym, co widzimy. Przestajemy patrzeć na góry i kaniony, odrzucamy utarte pojęcia, a w zamian zaczynamy dostrzegać ich paradoksalnie niewidoczną na pierwszy rzut oka strukturę: głębokie zmarszczki kamieni, ostrość ich rysów. Jest to zabieg stosowany tak do obrazów przyrody jak i działalności człowieka.

Deformacja obrazu osiągnięta poprzez jego spłaszczenie (obiektywy długoogniskowe) i rozmazanie lub utrudnienie odbioru (kadry, gdzie wykorzystano naturalne źródła aberracji obrazu np. gorące powietrze unoszące się nad rozgrzanym asfaltem) wzmacniają uczucie wywłaszczenia i kieruje naszą uwagę w stronę „analizy” formalnej kadru.

Podobne zadanie w „zmylaniu” widza spełnia muzyka skomponowana przez Philipa Glassa. Ciągłe ostinato buduje rytm, dzięki któremu widz bliski jest doświadczeniu transowemu.

2) Ponowne wykreowanie rzeczywistości

Po tym jak Reggio za pomocą opisanych strategii sprawi, że tradycyjny ogląd rzeczywistości ulegnie rozmazaniu, zaczyna konstruować go na nowo – często posługując się kontrastem. Po serii długich zbliżeń na krągłości skał, następuje nagle oddalenie, które ukazuje całe wnętrze kanionu. Abstrakcyjne bryły wieżowców, ulegają po chwili panoramie miasta w ujęciu z pokładu samolotu.

Rozkładając rzeczywistość na czynniki pierwsze, Reggio bada to „(…) co ukazuje się intelektowi jako dane w obrębie czystej świadomości i możliwe jest do uchwycenia w prostym, akcie naoczności. W takim akcie intelekt jest w stanie uchwycić istotę rzeczy (a nie jej empiryczne wyznaczniki), konstytuowaną przez prawdy ogólne, związki i zależności sensotwórcze.”⁸

Odbiorca

Opis rzeczywistości w trylogii „Qatsi” pozostałby niepełny, gdyby Godfrey Reggio nie poświęcił w nim miejsca na odbiorcę, widza swoich filmów. Nie można tego jednoznacznie nazwać opisem, o wiele lepiej nadaje się tutaj słowo „wpływać” lub „kształtować”.

W pierwszej części trylogii, Koyaanisqatsi, Reggio pomiędzy wyżej opisane ujęcia, wplótł kilka nietypowych, przedstawiających patrzących prosto w kamerę ludzi. Jest to zabieg nietypowy dla kina, przełamujący transparentność formy i niosący ze sobą duży ładunek emocjonalny. Jak pisze Mirosław Przylipiak: „Spojrzenie aktora w kamerę podważa iluzyjność świata przedstawionego”⁹ i dalej: „Ekran pełni rolę jakby »czwartej ściany«, przepuszczającej obraz tylko w jedną stronę. Widzowie, bezpiecznie ukryci w ciemności sali kinowej, czerpią przyjemność z bezkarnego oglądania innych ludzi. I właśnie ten układ zostaje zerwany (…). Patrzeć w obiektyw znaczy bowiem zobaczyć widza. (…) czujemy się tak jakby ktoś złapał nas na gorącym uczynku.”¹⁰

Spojrzenie „aktora” nie tylko sprawia, że upada iluzoryczność obrazu; nie tylko powoduje u nas dyskomfort, ale niesie również ze sobą skutki, nazwijmy to, moralne. Zgrabnie opisuje ten efekt Jadwiga Głowa w eseju „Portrety zbiorowe w dokumentalnych »filmach tłumnych«”. Posługuje się zgraną metaforą niewywołanej kliszy fotograficznej, której właściwości ulegają zmianie w zależności jaki kolor światła na nią pada – promienie czerwone podnoszą jej temperaturę, promienie fioletowe zmieniają jej skład. I konstatuje: „Czy cudze oczy, które nas obserwują nie mogą działać w podobny sposób, jak snop takich promieni (…)? (…) ludzie zmieniają się mając na względzie troskę o swój obraz”¹¹.

Złamanie transparentności formy filmowej i rzucenie widzowi wyzwania odnosi się również do egzystencjalnego (ontologicznie fenomenologicznego) uczucia trwogi. W procesie powtarzalności ludzkiego życia, sam człowiek oddaje swoje Dasein na rzecz „das Man”, „Się”. Traci uczucie podmiotowości i dopiero wyrwany z tego marazmu może zacząć żyć autentycznie: „Trwoga to samowiedza o własnej skończoności, samotności, opuszczeniu i rzuceniu w Byt (…). Tak więc, Reggio nie tylko zwraca uwagę na nasze zachowanie, ale również aktywizuje poznawczo.

Nie da się ukryć, że Godfrey Reggio w swojej twórczości kieruje się strategiami przypisanymi fenomenologii. Świadomie lub nie, nadają one strukturze jego filmów intelektualny sznyt i czynią je skończonymi opisami rzeczywistości. Być może przez brak tego czynnika, naśladowcy Reggia (np. „Samsara” w reżyserii Rona Fricke) pozostają jedynie ładnymi ruchomymi obrazami, a nie pełnoprawną refleksją artystyczną nad zastaną rzeczywistością.

Kamil Bryl