“Jańcio Wodnik” w kontekście autorskiej twórczości Jana Jakuba Kolskiego. Analiza stylistyczna

Kino autorskie zazwyczaj kojarzy się z wielkimi nazwiskami takimi jak Ingmar Bergman, Federico Fellini czy François Truffaut, którzy wykreowali swój własny, niepowtarzalny styl, rozpoznawalny na całym świecie. Rzadziej w tym kontekście mówi się o polskich reżyserach, szczególnie tych współczesnych, niestety niesłusznie. W niniejszym tekście skupię się na analizie stylistycznej filmu Jańcio Wodnik jako dzieła reprezentatywnego dla stylu autorskiego Jana Jakuba Kolskiego. Swoją tezę będę argumentować konkretnymi rozwiązaniami stylistycznymi, które oprę  na przywołanych scenach. Nie będę jednak segmentować filmu, ponieważ wydaje się to zbędne podczas analizy stylu autorskiego pod kątem wizualnym.

Jańcio Wodnik jest filmem prostym fabularnie, ale wyróżnia się głęboko zakorzenioną metaforyką. W centrum akcji znajduje się starszy mężczyzna, wiejski filozof (w tej roli Franciszek Pieczka), który ze względu na nabytą moc uzdrawiania postanawia zostawić ciężarną żonę w domu i wyruszyć w świat, by bardziej poznać siebie i swoje umiejętności. Podczas podróży zastanawia się, skąd one się wzięły, do czego służą oraz jaką rolę on sam odegra w otaczającym go świecie. Ta historia może wydawać się banalna, ale wiele zyskuje dzięki zastosowanym przez Kolskiego niekonwencjonalnym zabiegom kreowania świata przedstawionego. Charakterystyczne rozwiązania widać zarówno we wcześniejszych (Historia kina w Popielawach), jak i późniejszych (Jasminum) filmach Jana Jakuba Kolskiego. We wszystkich tych produkcjach to nie fabuła jest najważniejsza (choć naznaczona osobliwym realizmem magicznym), ale warstwa wizualna, która nadaje całej twórczości reżysera niepowtarzalny charakter.

Jańcioland, bo tak krytycy filmowi nazywają świat przedstawiony przez Jana Jakuba Kolskiego, swoją nazwę zawdzięcza właśnie charakteryzowanemu filmowi. To obszar wiejski, bezpieczny, pełen zwierząt, w którym życie toczy się wolno, bez większych przygód. Można powiedzieć, że jest filmowym locus amoenus, wyidealizowanym obrazem polskiej wsi. Najczęściej ukazywany jest poprzez plany pełne, rzadziej totalne, które pokazują jednocześnie piękno natury i maleńkość zestawionego z nią człowieka, a idealnym tego przykładem jest sekwencja rozpoczynająca film, gdy jeden z bohaterów idzie do wioski i spotyka konia. Na filmowy Jańcioland składa się też obecność zwierząt, które pojawiają się w wielu scenach i to na nich skupiamy uwagę. Czasem jednak widać je wyłącznie gdzieś na drugim czy trzecim planie, przez co jawią się jako nieodłączny element scenografii zaprezentowanego świata. Tak samo jest z dziećmi, które często są głównymi bohaterami lub narratorami (tak jest choćby w Jasminum), ale niekiedy pojawiają się jakby przypadkowo, na chwilkę, natomiast niewątpliwie ich obecność jest nieodzownym elementem świata filmowego. Charakterystycznym zabiegiem uwypuklającym piękno natury i upływ czasu jest ukazywanie tej samej lokacji w różnych porach roku, a jako przykład takiego rozwiązania można wskazać scenę, w której Jańcio siada na ławce, usiłując przy tym cofnąć czas. Jak widać, świat przedstawiony w jednym filmie stał się podstawą stylu autorskiego Kolskiego. Jego elementy są łatwo rozpoznawalne, dlatego bez trudu można je zauważyć w innych filmowych historiach tego reżysera.

Bardzo ważnym elementem stylu jest również montaż wewnątrzkadrowy. Sceny realizowane przy jego użyciu są niezwykle długie, a w kadrze widać zazwyczaj dwie lub trzy osoby, ustawione w takiej perspektywie, aby tworzyły kolejno pierwszy, drugi i trzeci plan. Perfekcyjnym przykładem takiego montażu jest ujęcie, gdy na pierwszym planie Jańcio wygłasza swój monolog o tęsknocie za żoną, a na drugi planie sztukmistrz Stygma (Bogusław Linda) bawi się konarem drzewa. Oba te plany są wyraźne, ostre, dobrze oświetlone idealnie skomponowane ze sobą, w przeciwieństwie do częstego w kinie zabiegu stylistycznego, jakim jest skupienie się na pierwszym planie, a drugi (jeżeli taki jest) pozostaje rozmyty i nie ma zależności między nim a tym pierwszym. Jańcio Wodnik, podobnie jak i inne filmy Kolskiego, jest dziełem, które pod względem montażu niewątpliwie się wyróżnia.

Kadrowanie i punkt widzenia w Jańcio Wodniku nie są już tak oczywiste i proste do scharakteryzowania. W filmach stylu zerowego zazwyczaj ustawia się kamerę w ten sposób, by widz bez trudu mógł zobaczyć wszystko, co w danej chwili najważniejsze lub ukazuje się punkt widzenia głównego bohatera. Natomiast w kinie autorskim punkt widzenia głównego bohatera czy kadrowanie często ma się nijak do ważnych wydarzeń na ekranie. Tak samo jest w przypadku filmów Jana Jakuba Kolskiego. Na przykład żabia perspektywa w jednej z pierwszych scen, gdy mężczyzna podchodzi do konia: w kadrze widać tylko jego buty i fragment zwierzęcia, zamiast całej sylwetki. Podobnie jest w momencie śmierci konia – zamiast ukazać zwierzę czy człowieka (a co za tym idzie – jego reakcję), kamera „ucieka” i skupia się na przedmiotach, które mężczyzna ciągnie za sobą. Przyjęcie niekonwencjonalnego punktu widzenia jest przejawem oryginalnego podejścia autora do kadrowania i mimo że ogranicza odbiorcy pole widzenia, to jednocześnie niejako rozszerza perspektywę, ponieważ daje możliwość wyobrażenia sobie przestrzeni pozakadrowej.

W analizie stylistyki Jańcio Wodnika nie da się nie wspomnieć o biblijnych odwołaniach i charakterystycznym komponowaniu kadrów czy scen tak, aby przypominały obrazy religijne. Nawiązania do chrześcijaństwa są jawne na poziomie fabularnym, ale również na poziomie wizualnym. Pierwszą dość ostentacyjną pod tym kątem sceną jest ta, gdy Stygma przebiera się za Chrystusa i wychodzi z lasu, co momentalnie kojarzy z drogą krzyżową. Inne nawiązania do chrześcijaństwa nie są już tak dosłowne, ale widać, że reżyserowi zależało na mnogości kontekstów religijnych: vide liczne epizody z obmywaniem nóg, obecność młodej, grzesznej kobiety (nawiązanie do Marii Magdaleny), próba rozmnożenia chleba czy poród w szopie w obecności pastuszka. Widać, że wszystkie te sceny zostały zaplanowane z rozwagą i wymagały umiejętnej kompozycji. Oczywiście służą one wzbogaceniu wątków fabularnych, także o niedopowiedzenia. Jest to także związane z chęcią zestawienia ze sobą sfer sacrum i profanum. Widać to doskonale w scenie porodu, która wprost nawiązuje do narodzin Chrystusa, lecz w filmie kobieta rodzi chłopca z ogonem (przez co wiejska społeczność uznaje go za diabła). Posługiwanie się różnymi kontekstami religijnymi stało się bardzo charakterystyczne dla Jana Jakuba Kolskiego. Oprócz Jańcio Wodnika, widać je również w Jasminum czy w Serce, serduszko.

Należałoby przy tym wspomnieć o niezwykłej symetrii kadrów w Jańciu Wodniku (którą widać w innych filmach reżysera). Nietrudno zauważyć harmonię w „obrazach” Kolskiego, w których często obie strony kadru iluzorycznie przypominają swoje odbicia lustrzane. Cały film wykorzystuje również estetykę wertykalną, która jest charakterystyczna dla malarstwa biblijnego, co komponuje się zarówno z treścią filmu, jak i z wcześniej wymienionymi elementami stylistyki.

W sferze stylistycznej swoich filmów Kolski posługuje się wieloma kontekstami, spośród których najważniejszym jest bez wątpienia wyżej już wymieniony kontekst biblijny. Kadry dzieł reżysera często też przypominają obrazy – nie tylko te o charakterze religijnym. W Jańciu Wodniku zauważalna jest twórczość Jacka Malczewskiego (np. sceny w brzozach) oraz filmami Witolda Leszczyńskiego (widać to w symetrii, częstym zatrzymywaniu bohaterów w progach itp.). Taka kontekstowość unaocznia, jak dużo czasu i poświęcenia reżyser wkłada w swój film i udowadnia, że komponowanie kadrów w taki, a nie inny sposób, jest wyborem świadomym.

Jak można zauważyć, na warstwę wizualną składa się wiele elementów, które razem tworzą spójną całość, a konkretne komponenty, powtarzające się na przestrzeni twórczości, składają się na unikalny styl. Tak też jest z filmem Jańcio Wodnik. Mam nadzieję, że niniejsza próba analizy potwierdziła tę tezę. Oczywiście nie jest to analiza skończona, ponieważ, jak pisał Jacques Aumont, żadna analiza nigdy nie jest ukończona, bo w filmie zawsze pozostaje materiał do dalszych rozważań. 

Weronika Tutakowska

Korekta: Klaudia Dzierugo