Kino postnarodowe donośnie puka do bram. O 47. FPFF w Gdyni

Festiwal w Gdyni wygrał film Agnieszki Smoczyńskiej Silent Twins. Na naszych oczach dopełnia się chyba pewien proces, choć właściwie przeszło to bez echa. Po dekadzie stopniowej zmiany film polski nie musi być polski. Oczywiście, produkcyjnie nadal taki jest. Ujętą w regulaminie festiwalu kategorię „polskiej sztuki filmowej” zdefiniować więc można w najprostszy możliwy sposób: to sztuka tworzona przez Polaków za (w większości) polskie pieniądze. Natomiast do lamusa historii powoli odchodzi związanie filmu polskiego tematycznie/problemowo z Polską (w drugim aspekcie definiowania kina narodowego wg wpływowej klasyfikacji Higsona; pierwszym był wspomniany aspekt produkcyjny). Prędzej czy później musiało się to pewnie dokonać, ale warto się przy tym na chwilę zatrzymać. Ta zmiana dokonywała się, jak wspomniałem, stopniowo. Nagrodzony w 2019 roku najwyższym laurem Obywatel Jones Agnieszki Holland był w podobnej sytuacji, co film Smoczyńskiej. Ale ów fakt również przeoczono, pewnie dlatego, że sukces tego filmu (nota bene nieuzasadniony, wobec obecności Bożego Ciała w konkursie) został przysłonięty przez aferę z selekcją filmów do konkursu oraz protestem Agnieszki Holland i innych filmowców przeciwko władzy. Może także dlatego, że choć był to film o Ukrainie, to przecież jakby o naszym kraju – jako ofierze sowieckiej opresji, zdradzonej przez państwa Zachodu (to był chichot historii, że tłem dla doraźnego, politycznego protestu Holland był film tak bardzo zbieżny z polityką historyczną prawicowej władzy – i to pomimo sugestii autorki, próbującej przeforsować uniwersalizującą interpretację o powinności i odwadze dziennikarza w walce z reżimem). Wcześniejsza od kina postnarodowego, ważna dla opisu umiędzynarodowienia polskiej sztuki filmowej, kategoria kina transnarodowego znalazła swoje omówienie w polskim filmoznawstwie, by przypomnieć głośną krakowską konferencję z 2015 roku, a potem jej książkowe pokłosie Kino polskie jako kino transnarodowe. Wskazywano oczywiście na kłopoty ze zdefiniowaniem pojęcia – co jest charakterystyczne dla współczesnej myśli humanistycznej i społecznej, zmierzającej do dywersyfikacji, a nie precyzowania i uwspólniania pojęć i metod – ale generalnie opisywano je w formule przepływu pomiędzy tym, co lokalnie polskie, a tym, co ponadlokalne. Jak pisała we wstępie Magdalena Podsiadło „[t]a chybotliwość kategorii, wskazując na konstruktywistyczny i relacyjny sposób opowiadania o cechach narodowych, zwraca uwagę na dialog, oscylację, interakcję, niestałość cech oraz otwiera się na transnarodowe przekroczenie i konfrontacje tego, co uznawano za rodzime, z tym, co obce”. Autorzy tekstów zajmowali się więc różnymi aspektami „przekroczenia granic”: twórczością nomadyczną/emigracyjną wielu polskich (i niepolskich zarazem) twórców; uniwersalizowaniem doświadczenia polskiego; kwestiami międzynarodowej produkcji i dystrybucji itp. Rzecz zresztą symptomatyczna – kategoria kina transnarodowego oznaczała także wyjście poza kulturowy kanon narodowy ukształtowany głównie w kluczu romantyczno-wyzwoleńczym, czyli generalnie bliskim wrażliwości konserwatywnej – w stronę polskości definiowanej bardziej w sposób państwowy, obywatelski; co było zrozumiałe, skoro znaczna cześć tekstów poświęcona była emigrantom, w ten lub inny sposób nasiąkającym inną kulturą/etnosem. W kontekście powyższego archaicznie brzmią zadawane jeszcze przed dekadą przez komentatorów festiwalu (także przeze piszącego te słowa) pytania, takie jak: „Dlaczego zagraniczne jury pominęło w werdykcie – na festiwalu kina było nie było polskiego – Różę Smarzowskiego?”; „Czy Młyn i krzyż Majewskiego to film polski?” (to edycja 2011); podobnie: „czy polskim filmem jest Intruz Magnusa von Horna?” (edycja 2015); „Dlaczego międzynarodowe jury nie dostrzegło Wołynia Smarzowskiego?” (edycja 2016).

 

Wydaje się, że w polskim kinie mamy do czynienia z sytuacją, w której mocną pozycję utrzymuje kino transnarodowe, ale za drzwiami czeka już kino postnarodowe. Postnarodowe, czyli takie, które nie musi już zapisywać doświadczeń Polaka (rozumianego czy to etnicznie czy „obywatelsko”), ale odwoływać się może do innej historii, czasem także do innego, mocno obecnego w kulturze, esencjonalistycznego etnosu (takim jest dzisiaj np. etnos żydowski zbudowany na doświadczeniu Holocaustu). Moim zdaniem można mówić o dwóch fazach przechodzenia z tego, co narodowe, na pozycje postnarodowe: 1) w filmach, które traktować można jako transnarodowe, widać proces stopniowego podporządkowywania tego, co narodowe, narracjom pamięci innych państw/kultur) powstawania filmów, w których narodowe nie istnieje. Pokuszę się o – ryzykowną – analogię. Ewolucja między kinem narodowym a postnarodowym kojarzy mi się z ewolucją w badaniach antropologicznych: był czas humanizmu, potem transhumanizmu, a nastał posthumanizm. Jak wiadomo ów przedrostek „post” oznacza, że to co humanistyczne, związane z człowiekiem, jest de facto jedynie punktem odniesienia, i to negatywnym (bo posthumanizm jest kategorią upodmiotawiającą inne byty niż ludzkie). Tak samo w przypadku kategorii kina postnarodowego – kino narodowe jest jedynie punktem odniesienia przez negację (czyli brak lub nieaktualność).

Trudno było nie zauważyć, że filmy pokazywane podczas ostatniego święta kina polskiego były jeszcze bardziej umiędzynarodowione, niż wcześniejsze, i to w różnych aspektach: od „starych jak świat” koprodukcyjnych, przez geograficzne (lokacje i miejsca akcji), tematyczne (fabuła dotyczyła innych państw/narodów), aż po kulturowe (inne doświadczenie historyczne i społeczne). Ową międzynarodowość odnaleźć można w połowie filmów konkursowych, a ewidentnie w takich, jak zwycięski film Smoczyńskiej, Infinite Storm Szumowskiej, IO Skolimowskiego, następnie Cicha ziemia Woszczyńskiej, Filip Kwiecińskiego, Orlęta. Grodno 1939 Łukaszewicza, Bridgitte Bardot cudowna Majewskiego, Tata Maliszewskiej, a z większym już zastrzeżeniem w filmach Broad Peak Dawida i Chleb i sól Kocura (nie wciągam do tego wyliczenia Orła. Ostatniego patrolu Bławuta, bo ostatecznie akcja dzieje się w Polsce – na okręcie podwodnym pod biało-czerwoną banderą).

Transnarodowym filmem jest życzliwie przyjęty przez widzów i krytyków Tata. Kino drogi z zasady rozluźnia związki z miejscem i łączy różne perspektywy kulturowe (jeśli bohaterowie przekraczają geograficzne granice, a tak jest w tym przypadku). Film Maliszewskiej powstawał oczywiście przed wybuchem wojny na Ukrainie, w związku z tym bardziej odnosił się do problemu nielegalnej e/imigracji, ale – jak pisał Michał Piepiórka – nieoczekiwanie jeden z wątków tego obrazu okazał się bardzo na czasie. Oto dwie dziewczynki – Polka i Ukrainka – tworzą siostrzaną, symboliczną relację; jak dziś oba państwa. Ale w tym filmie dwie strony granicy bardziej oznaczają dla mnie dychotomię Unia Europejska – Ukraina, niż Polska – Ukraina. Ojciec wystylizowany jest na „truckera z Antypodów”, a ukraińska matka jednej z dziewczynek musi nawet wyglądem „krzyczeć”, że Europa oznacza obyczajową progresywność. Nie wiem czy tylko ja odniosłem wrażenie, że wątki dziejące się na Ukrainie są protekcjonalne i odwołujące się do (zachodniej proweniencji) stereotypów „ludzi ze Wschodu” – ci muszą dużo pić, zmuszać innych do picia, nie kontrolując swoich zachowań; co prowadzi w efekcie do strat poniesionych przez bohatera (rozwiązanych zresztą później fabularnie na zasadzie deus ex machina).

Wędrówką, tyle że wyobrażoną, fantazmatyczną jest także najnowszy film Lecha Majewskiego, modelowego „transnarodowca” (jego pomieszkiwanie w okresie PRL-u na przemian w Wenecji i Katowicach nie mieściło się mi się swego czasu w poznawczych schematach). Tyle, że ów świat legend popkultury obecny na ekranie (Bardot, Elizabeth Taylor, Beatlesi), w który wybiera się młodociany bohater filmu (w jakimś stopniu porte-parole reżysera) jest formą ucieczki od realnego doświadczenia PRL-u.    

Warto przypomnieć, że także poprzednie edycje festiwalu miały kilka odkryć kina transnarodowego, w których – zwłaszcza na poziomie stylu – dostosowywano to, co lokalne, do wymagań ponadlokalnych, czasem globalnych (negocjowano między konkretnym geograficznie „tu”, czasem „tam”, a innym razem – nieukonkretnionym „wszędzie”). Modelowymi przykładami takiego kina były m.in. Córki dancingu Smoczyńskiej, Hiszpanka Barczyka, gdzieś w tle Disco polo Bochniaka (który akurat nie znalazł się w konkursie na festiwalu) czy nawet Bogowie Palkowskiego, bo ich struktura dramaturgiczna była przeszczepem uniwersalnej formuły made in USA. Podobnego zabiegu dokonał Xawery Żuławski w Apokawixie (pokazywanej na ostatnim festiwalu), choć jeszcze bardziej traktując lokalne w sposób pretekstowy i ubierając w kostium (komediowego) horroru. Opisywane filmy są jednak przypadkami transponowania na uniwersalne estetyczne wzorce doświadczenia lokalnego. W przypadku ostatnich obrazów Smoczyńskiej, Szumowskiej i Skolimowskiego nie ma o tym mowy (bo polski akcent w tym ostatnim jest tak naprawdę akcentem „wrocławskim” – wrócę do tego).

Polska historia jako historia Holocaustu?

Zanim zajmę się zasygnalizowanymi powyżej trzema filmami przyjrzyjmy się wcześniej dwóm filmom historycznym – Filipowi oraz Orlętom. W odniesieniu do pierwszego z nich trzeba zaznaczyć, że wojenne doświadczenia Tyrmanda, polskiego Żyda (ślad tych doświadczeń znajdziemy w autobiograficznej powieści pod tym samym tytułem) – są modelowo transnarodowe. Akcja dzieje się w czasie wojny we Frankfurcie, w którym bohater (udający Francuza) pracuje jako robotnik przymusowy, a w tle ukazana jest różnorodność nacji i ofiar. Do tych ostatnich zaliczyć można także niektóre Niemki, poddane presji nazistowskiego stereotypu niemieckiej Frau, w tym żony oficerów, które wchodzą w związki intymne z robotnikami przymusowymi, narażając się na karę za „pohańbienie rasy”. Przypomina to – odwołam się do kontekstu instytucjonalnego – pierwotną koncepcję Muzeum II Wojny Światowej, którego wystawa prezentowała (a właściwie do dziś w jakimś stopniu prezentuje, pomimo wysiłków kolejnych ekip zarządzających) uniwersalizujące spojrzenie na polskie doświadczenie wojny, jako części równorzędnego doświadczenia innych państw, narodów, Europy i świata.  

Z kolei Orlęta – pierwsza fabularna, profesjonalna i długometrażowa opowieść o wydarzeniach na froncie polsko-sowieckim we wrześniu 1939 roku  – jest dla mnie bardziej  zapisem rasistowskiego de facto wykluczenia (wykluczania), niż obrony Grodna. Główną postacią jest dwunastoletni polski Żyd, który admiruje historię Polski, zwłaszcza tę rycerską/powstańczą, chce także brać udział w walce z bolszewikami. Bohater, choć nierozumiany przez swoją żydowską rodzinę i otoczenie (i niezrozumiały także dla piszącego te słowa) trwa uparcie przy polskości pomimo szykan i antysemickich żartów. Autorowi scenariusza zależało na ideowym symetryzmie – doraźnie chyba motywowanym, wobec współczesnych nastrojów w Polsce – stąd pochodzenie głównego bohatera, choć historyczne kroniki milczą o podobnej prototypowej postaci. Autor prezentuje także bojówki narodowców walczących z Żydami, ale też komunistycznie nastawionych Żydów, witających bolszewików z radością. Owo pragnienie symetryzmu objawia się również w scenie z powieszonymi Żydami – jest wystarczająco niejasna (jeśli chodzi o sprawców zbrodni), aby wprost nie zarzucić Polakom owego morderstwa (w pamięci żydowskiej oni są właśnie mordercami, mówi się zresztą o pogromie), a jednocześnie zasugerować, że coś było na rzeczy. Tak czy inaczej, wielość tropów żydowskich sprawia, że film bardziej niż o obronie Grodna stał się, moim zdaniem, filmem o wydarzeniach wpisujących się w genealogię Holocaustu.

Sięgając do historii Polski, autorzy tych filmów (ale też producenci z TVP) zdają się myśleć, że opowiadać można o niej za pośrednictwem Holocaustu, a nie obok niego. Podobnie z zadowoleniem przyjęli film niektórzy krytycy identyfikowani jako konserwatywni.  Łukasz Adamski (a wtórował mu Piotr Gociek) mówił: „Cieszę się, że w końcu opowiadamy o historii polskiej w taki sposób, że możemy zaciekawić widza za granicą. To film opowiedziany z perspektywy dziecka. To, że jest to żydowski chłopiec jest także plusem z perspektywy zachodniego widza”.  Nie byłoby w tym oczywiście nic kontrowersyjnego, gdyby nie fakt, iż żydowskie doświadczenie Holocaustu zbudowało, jak wspominałem, silnie esencjonalistyczny etnos, dla którego nie ma miejsca na równorzędną martyrologię ludzi innych narodów. Nie ma także miejsca na wyjście poza etnos w stronę kategorii nadrzędnych, np. państwa, społeczeństwa czy obywatela. Polski Żyd jest dziś w kulturze (w tym także w polskim kinie) niemal wyłącznie Żydem, a dopiero później ewentualnie – polskim obywatelem. Wskazuje zresztą na to także powszechne rozumienie określenia „polsko-żydowski”: jako identyfikującego kontrast/ antagonizm, a nie wspólne doświadczenie.  

W kierunku kina postnarodowego

Szumowska – wcześniej już silnie związana koprodukcyjnie z rynkiem międzynarodowym (Sponsoring, ale z wątkiem polskim; Córka boga) – proponuje nam de facto amerykański film niezależny z – jak to napisał Michał Piepiórka – „przebrzmiałą gwiazdą niepierwszej wielkości”, czyli Naomi Watts. Ale skoro reżyser i operator to Polacy, więc na festiwalu w Gdyni film mógł się znaleźć. Podobnie z filmem IO Skolimowskiego, z tym, że mamy w nim wyraźne polskie akcenty. Ale dla ogólnych znaczeń są one mało istotne: zarówno występ Mateusza Kościukiewicza w roli polskiego kierowcy (mógłby być każdy inny – no chyba że rzecz sprowadzimy do polskich ogórków, którymi szofer częstuje napotkaną imigrantkę), jak i wątek z akcją w ośrodku dla dzieci z syndromem Downa, umiejscowionym pod Wrocławiem (o czym zresztą dowiadujemy się z wywiadów z reżyserem, a nie z filmu). Jest także wspomniany wątek wrocławski, de facto promocyjny (Wrocław jako miasto wrażliwe na cierpienia zwierząt). Skolimowski wykorzystał w realizacji swojego filmu liczne źródła regionalne (polskie, ale też włoskie), co tłumaczy się fabułą – w końcu osiołek wędruje po Europie; więcej: wędrował tam, gdzie go skierował producent, znajdujący kolejne środki w regionalnych funduszach (można więc napisać, że film mimowiednie opowiada także o źródłach i okolicznościach swojego finansowania). Stąd m.in. ów wątek z postacią graną przez Isabelle Huppert, doklejony do filmu w celu zdobycia dużego aktorskiego nazwiska, czego Skolimowski nie ukrywał (ta jego szczerość ma coś w sobie z nonszalancji typu: „wstawiłem do filmu ciało obce, bo potrzebowałem pieniędzy i rozgłosu”). Ów regionalizm produkcyjny – w efekcie także topograficzny – dobrze wpisuje się w optykę postnarodową. Można go porównać, jak sądzę, do współpracy samorządów czy przygranicznych regionów, przy czym logika tej współpracy może mieć charakter odśrodkowy, tworzyć łańcuch kooperacji, która odbywa się obok (czasem poza i przeciw) aktywności władz centralnych.

Dodajmy na (szerokim) marginesie, że nie tylko epizodyczność fabularna jest cechą filmu Skolimowskiego, ale także rodzajowa i gatunkowa (czy jak kto woli: ontologiczna). Mamy więc w tym filmie prawdziwy kalejdoskop: fikcja filmowa, dokument kreacyjny, film eksperymentalny (zbliżony do video-artu) oraz elementy filmu oświatowego. Do tego tonacja niezwykle serio, czasem patetyczna, przeplata się z komiczno-groteskową. Ten eklektyzm da się wytłumaczyć, jeśli przywołamy kategorię eseju fabularnego. Poszczególne sceny i postaci są jedynie ilustracją myślowego wywodu, który autor przeprowadza (osiołek jako postać filmowa spełnia funkcje ilustracyjne, jak w powiastce filozoficznej czy bajce z morałem). Ale jeśli tak, to filmy tego typu ocenia się za jakość i głębię owego intelektualnego dyskursu. I tu muszę przyznać: wywód Skolimowskiego jest powierzchowny i deklaratywny (jak ów napis na końcu filmu, który informuje, że film powstał z miłości do zwierząt – jakby widz się tego nie domyślał), sprowadzający się do banalnych diagnoz typu: „człowiek krzywdzi zwierzęta”, „człowiek człowiekowi wilkiem”, „świat ludzki jest zły”, niemal wszystko zresztą w manichejskim ujęciu. Razi mnie banalność dyskursu przebranego za fabułę w kontraście do ekscentrycznej formy. Ale to nic nowego w twórczości Skolimowskiego, który zawsze eksperymentował i łamał klasyczne konwencje kina fabularnego (tylko że czasem było to uzasadnione, jak w filmach z lat 60., czasem nie) i zrobił to także w trzech ostatnich filmach – na ogół z intelektualnie wątpliwym efektem. Oczywiście nie ma sensu porównywać tego filmu do głównej inspiracji reżysera, czyli Na los szczęścia, Baltazarze! Bressona, bo byłby to upadek z wysokiego konia (osła?).  

Ale wróćmy do głównego nurtu rozważań. Silent Twins Smoczyńskiej, podobnie jak film Szumowskiej, w żaden sposób (przynajmniej na pierwszy rzut oka) nie odwołuje się do polskiego kontekstu. To z jednej strony historia uniwersalna, ocierające się o ezoteryzm ekranowe rozważania dotyczące egzystencjalnego „kwantowego związania” (jedna bohaterka musi umrzeć, by druga mogła żyć), z drugiej zaś – to opowieść brytyjska, z rozrzuconymi po filmie tropami rasistowskimi. (Dodam od siebie na marginesie – tym razem wąskim – że nie jestem admiratorem filmu Smoczyńskiej, jest on dla mnie wtórny wobec Córek dancingu, które – jakkolwiek gatunkowo i stylistycznie ekscentryczne – były na swój sposób konsekwentne; nie da się tego powiedzieć o najnowszym filmie reżyserki). Silent Twins nie ma nic wspólnego z polska kulturą… Nie ma? Festiwal w Gdyni wygrał film, który – nawet jeśli nie wprost – walczy także z rasistowskim wykluczeniem. Czy tylko anglosaskim (bo w końcu historia kolonialna wydaje się dedykowana ściśle do takich dawnych imperiów, jak choćby Wielka Brytania)? Skoro wybuch zamieszek po zabiciu George’a Floyda oraz powstanie ruchu Black Lives Matter spowodowały także protesty w Polsce; skoro wiele polskich mediów z dezaprobatą pisało o drużynach piłkarskich, które nie klękały przed pierwszym gwizdkiem (i w tym kontekście zastanawiano się, czy polska reprezentacja nie powinna także klękać); skoro w rzeczonych mediach potępieniem reagowano na gwizdy kibiców drużyn angielskich, niezadowolonych z tego, że przeprasza się także w ich imieniu – czy nie świadczy to, że dochodzi do implementacji antyrasistowskiego, zachodniego doświadczenia (konsekwencji wiekowych upokorzeń ludzi z czarnym i nie tylko kolorem skóry) na grunt polski? W tym kontekście przywołuje się ostatnio np. zjawisko pańszczyźniany czy też awersję do imigrantów. Tymczasem niezależnie od uniwersalnych, psychologicznych podstaw reakcji szowinistycznych i ksenofobicznych, fundament psychospołeczny (a więc oparty o konkretną historię i realia społeczności zamieszkującej dane miejsce na ziemi) jest odmienny, i na tę odmienność – piszę to jako historyk „z pierwszego wykształcenia” – trzeba zwracać uwagę. Jeśli ważny dla kultury polskiej film walczy z anglosaską wersją rasizmu, to – nawet jeśli mimowiednie – ta wersja rasizmu staje się też polską. Dlatego też Polaków wyjeżdżających do Włoch (przypadek filmu Cicha ziemia) nic nie musi już odróżniać od innych obywateli klasy próżniaczej z krajów Unii Europejskiej – więc życie Araba będzie im obce i obojętne tak samo, jak zatrudniającego go Włocha. Podobny wątek pojawił się także w – wydawałoby się do szpiku kości zanurzonym w polskim kontekście – filmie Chleb i sól. Damian Kocur stworzył własną wersję wydarzeń, które przed laty zdarzyły się w Ełku, gdzie Tunezyjczyk zasztyletował młodego Polaka (sprawca odsiaduje 12-letni wyrok). Reżyser zrobił wiele, aby uzasadnić gniew i radykalną reakcję Araba (ciągłe nękanie właścicieli baru przez szowinistycznie nastawionych młodych ludzi), tak, iż widz nie ma wątpliwości, że winna tragedii jest ksenofobia tłumu. Prototypowe wydarzenie wyglądało inaczej (bez tego rozbudowanego zaplecza społecznego). Myślę więc, że do stabilnej od wielu lat tendencji krytyki polskiej, zbiorowej mentalności w ujęciu lewicowo-liberalnym (w tym ksenofobii, szowinizmu, antysemityzmu, religijnego fanatyzmu, klerykalizmu itp.) dodać można nowy komponent – stopniowe przyjmowanie winy postkolonialnej jako swojej. W kontekście tego co powyżej muszę – z przymrużeniem oka – przyznać, że z pewną ulgą przyjąłem najnowszy film Anny Jadowskiej Kobieta na dachu, bo reżyserka konsekwentnie pokazuje (jak choćby w Dzikich różach) tę naszą, polską i swojską odmianę patriarchatu, z którym autorka konsekwentnie walczy od pierwszego, samodzielnie wyreżyserowanego filmu.

Wspomniane wcześniej próby lewarowania polskiej (w znaczeniu narodowej) historii poprzez odwołanie do innego doświadczenia przeszłości nie muszą wcale przynieść efektu. W trakcie festiwalu odbyłem interesującą, ale też symptomatyczną rozmowę z jedną z  polskich filmoznawczyń, która skrytykowała Orlęta za stosowanie – jej zdaniem – półprawd i półśrodków. Przy czym chodziło rozmówczyni o to, że na ekranie nie został pokazany pogrom grodzieńskich Żydów dokonany przez Polaków. Badaczka ów pogrom traktowała jako coś oczywistego i udowodnionego, gdy tymczasem pamięć żydowska i pamięć polska oraz ustalenia historyków mocno się od siebie różnią. Idealny, wyobrażony film mojej rozmówczyni powinien być filmem o zagładzie Żydów w Grodnie. Tyle tylko, że byłby to już inny film. Podobnie zresztą przebiegała rozmowa dotycząca Silent Twins. Przekonywałem, że jest to przede wszystkim film „ezoteryczny”, filmoznawczyni oponowała i odwoływała się do narracji antyrasistowskiej, na którą – w trakcie filmu – szczególnie była wyczulona.

O ile kino transnarodowe starało się uniwersalizować polskie doświadczenie, o tyle kino postnarodowe jest wehikułem promocji kultury symbolicznej, która niejednokrotnie mówi o doświadczeniu odmiennym od polskiego (jeśli polskości nie traktować tylko w kategoriach miejsca płacenia podatków), nawet jeśli wydaje się ono analogiczne. To sygnał coraz silniej obecnej w polskiej kulturze (kinie) glokalności – dokonuje się już nie tylko przeszczepów popkulturowych (jak np. w komediach romantycznych), ale także proponuje się jako własne ukształtowane w innej kulturze modele pamięci i system aksjonormatywne. Czas pokaże, czy będzie to tendencja trwała.

Krzysztof Kornacki

 

Artykuł pierwotnie ukazał się na łamach periodyku “Bliza. Kwartalnik Artystyczny” 2023, nr 3 (44).