Jia Zhangke i jego nostalgiczny obraz końca epoki

Czy można jednym kadrem wyrazić upływ czasu albo lepiej – doświadczenie przemijania? Naturalnie, można skierować kamerę na rumowisko. Wyjątkowość twórczości Jia Zhangke nie kończy się jednak na postapokaliptycznej estetyce. Filmy chińskiego reżysera na każdym poziomie przesycone są nostalgią: tęsknotą do czasów, w których wszystko było prostsze, a hierarchia wartości – niepodważalna.

Szósta generacja w kontrataku

Jia Zhangke¹ zaliczany jest do tak zwanej szóstej generacji chińskich reżyserów. Aby jednak mówić o szóstej generacji, trzeba wiedzieć, czym była piąta (bo kolejne generacje ze sobą polemizują). Tak więc w skrócie: przedstawiciele piątej generacji zrewolucjonizowali chińskie kino i zachwycili krytyków na całym świecie; to twórcy takich widowiskowych dzieł jak Żegnaj moja konkubino (1993, reż. Chen Kaige) i Zawieście czerwone latarnie (1991, reż. Zhang Yimou). Ich filmy były nie tyle świadectwem, ile zwiastunem przemian społecznych i gospodarczych w Chinach. Pod przykrywką wyrafinowanych plastycznie, inscenizacyjnie i montażowo produkcji sprzeciwiali się oni władzy (krytykowali konkretną historycznie władzę lub tworzyli metafory władzy w ogóle).

Czym wobec tego wyróżnia się kolejne – szóste – pokolenie reżyserów? Przede wszystkim zrezygnowali oni z widowiskowości, która z czasem może stać się narzędziem propagandy w rękach rządzącej partii (tak stało się w przypadku twórczości starszych kolegów). Widowisko i bogactwo inscenizacji zastąpione więc zostało znacznie tańszym, ale też bliższym przeciętnemu człowiekowi “tu i teraz”. Reżyserzy szóstej generacji najczęściej umieszczają akcję w przestrzeni miejskiej, a głównym bohaterem czynią młodego człowieka, który nie potrafi odnaleźć się w społecznej rzeczywistości. Aby tworzyć filmy poza oficjalnym chińskim systemem produkcji filmowej przedstawiciele szóstej generacji angażowali się w kino niezależne. Powodowało to jednak kłopoty z finansami i dystrybucją, więc obecnie wielu reżyserów część swoich filmów tworzy w systemie, a inne – poza nim.

Wspólne doświadczenie “nadejścia nowej ery”

Najważniejszą cechą wspólną przedstawicieli szóstego pokolenia, urodzonego pod koniec lat 60. i na początku 70. (Jia Zhangke urodził się w 1970 roku) jest wspólne doświadczenie społecznej zmiany. Lata ich młodości oraz filmowej edukacji przypadają na lata 90., czyli dekadę równie ważną w historii Chin, co w historii Polski i innych krajów byłego bloku wschodniego. Co prawda Państwo Środka pozostało krajem konstytucyjnie socjalistycznym, jednak wiele czynników sprawiło, że ostatnia dekada XX wieku to początek nowej ery. Chiny otworzyły się na świat, rosły wpływy zachodniej sztuki, literatury i filozofii, wprowadzono elementy sterowanej gospodarki rynkowej (pojawiło się więc miejsce na przedsiębiorczość i konkurencyjność), ludność migrowała ze wsi do miast, wzrosła korupcja i przestępczość. Do listy przemian należy też dodać pojawienie się grup społecznie marginalizowanych oraz upadek morale społeczeństwa i elit władzy. Czy nie jest to idealny moment, aby wyjść na ulicę i włączyć kamerę?

Pulp Fiction w wersji chińskiej

W jednym ze swoich wczesnych filmów – Nieznane rozkosze (2002) – Jia Zhangke sportretował zdegenerowane pokolenie dwudziestolatków z prowincji: bohaterowie są zagubieni w rzeczywistości, nie mają ani pieniędzy, ani chęci do uczciwej pracy (czy uczciwość ma w ogóle sens?), ani życiowych ambicji. Nawet przykładna uczennica, która dostaje się na studia w Pekinie (kierunek: stosunki międzynarodowe), przypomina robota, który bezmyślnie i bez wiary wykonuje zaprogramowane czynności. Specjalność reżysera – czyli długie ujęcia – wyrażają marazm i beznadziejność położenia młodych ludzi. “Przeczekajmy to życie” – zdają się myśleć.

Co ciekawe – Jia wyraźnie nawiązuje w swoim filmie do Pulp Fiction Quentina Tarantino. “Widziałem na DVD taki amerykański film” – mówi jeden z bohaterów, Xiao Ji, siedząc w restauracji z dziewczyną – “Jakaś para siedziała w restauracji (…). Nagle postanowili obrabować to miejsce. On wyciągnął pistolet…”. Xiao Ji opisuje oczywiście pierwszą scenę filmu Tarantino. Nieznane rozkosze, podobnie jak Pulp Fiction, są więc dziełem intertekstualnym, w którym o innych filmach mówi się wprost. Ciekawa w tym kontekście jest również scena, w której Bin Bin sprzedaje przy drodze płyty z filmami, aby spłacić zaciągniętą pożyczkę. Gdy podchodzi do niego mężczyzna, u którego jest zadłużony, wywiązuje się następujący dialog: Mężczyzna: “Czy masz film Peron“? Bin Bin: “Nie.” Mężczyzna: “Nie sprzedajesz żadnych arthousowych filmów? Jak chcesz mnie spłacić?”. Peron to rzeczywiście arthousowy film, nominowany w 2000 roku do Złotego Lwa. Wyreżyserował go… Jia Zhangke.

Nawiązanie do Pulp Fiction mogłoby podkreślać przepaść, jaka dzieli młodych chińczyków od ich rówieśników zza oceanu. Mogłoby – jednak Nieznane rozkosze są krytyką, a nie apoteozą zachodnich wartości. “Gdybym urodził się w bogatym kraju, takim jak USA, to obrabowałbym bank” – mówi Xiao Ji. Czy nie jest smutne, że największą aspiracją chińskich dwudziestolatków jest – wzorem bohaterów Pulp Fiction – rozbój i kradzież?

Martwe pokolenie wśród martwej natury

Niedługo po Nieznanych rozkoszach Jia postanowił przedstawić na ekranie kolejne pokolenie, tym razem – trzydziestolatków. Diagnoza zawarta w Martwej naturze (2006) była równie pesymistyczna, co poprzednio: posunięty do ekstremum materializm jest przyczyną rozpadu więzi rodzinnych, zaniku umiejętności społecznych, upadku wartości. Światem rządzi pieniądz, czego najlepszym dowodem jest rozciągający się w nieskończoność postapokaliptyczny krajobraz. Ukształtowała go realizacja potężnej inwestycji budowlanej, tj. stworzenie Wielkiej Tamy (albo inaczej: Tamy Trzech Przełomów) na rzece Jangcy. Budowa tamy (zakończona w 2010 roku) spowodowała zalanie 17 dużych miast, 140 miasteczek i ponad 3000 wsi; przymusowo przesiedlono 1,26 mln ludzi. Jia Zhangke nie operuje jednak liczbami – wystarczy mu kamera, którą (nie bez przyjemności) rejestruje opuszczone, niszczejące budynki mieszkalne i gruzowiska. Obrazy te mają w sobie tyle wdzięku, co widok zachodu słońca: to przykre, że coś na zawsze przemija, jednak czas jest nieubłagany. “Dzisiejsze społeczeństwo nie odpowiada nam, ponieważ jesteśmy zbyt nostalgiczni” – mówi jeden z bohaterów Martwej natury. Może więc tęsknota, jaką odczuwamy, wspominając przeszłość, wynika jedynie z naszego nieprzystosowania do teraźniejszości?

Nieśmiertelny motocykl i samotny mściciel

Zarówno w Nieznanych rozkoszach, jak i w Martwej naturze (2006) oraz Dotyku grzechu (2013) pojawia się postać mężczyzny na motocyklu. Pędzi przez ulice, niezależny i groźny, niczym Dennis Hopper w Swobodnym jeźdźcu (1969). W Dotyku grzechu jeździec ten zyskał szczególne znaczenie: to samotny mściciel, który w obliczu niesprawiedliwości i szerzącej się korupcji postanawia wziąć sprawy w swoje ręce. Tak jak Travis w Taksówkarzu i Franz Maurer z Psów, Dahai staje się postacią tragiczną: chwyta za broń i strzela. Celnie – do wszystkich nieuczciwych. Co ważne, Dotyk grzechu to pierwszy film nakręcony przez Jia w chińskim systemie produkcyjnym; jest więc znacznie bardziej widowiskowy. Morderstwa, krew, ucieczka przed wymiarem sprawiedliwości, soczyste kolory – wszystko to ubarwia akcję, nie zmienia jednak charakterystycznej dla twórczości Jia wymowy. Tak jak w swoich poprzednich filmach, reżyser poddaje krytyce współczesne chińskie społeczeństwo.

Sztuka przemijania

Ostatnie dzieło Jia Zhangke już samym tytułem wyraża filozofię (sposób patrzenia na świat?) reżysera. Nawet góry przeminą (2015) składają się z trzech sekwencji: przeszłości (niedalekiej – lata 90.), teraźniejszości i przyszłości. Jednak nawet ostatnia sekwencja przesycona jest nostalgią. Jia nie czeka bowiem na przyszłość, tak samo jak nie kontempluje też teraźniejszości. Marzy natomiast o przeszłości: czasie, kiedy wszystko było prostsze, a hierarcha wartości – niepodważalna. Sekwencja z Nawet góry przeminą, która rozgrywa się w przyszłości, to – jak sam stwierdza Jia – ostrzeżenie dla Chińczyków. “Może dzięki temu [ostrzeżeniu – przyp. autora] zdołamy jeszcze obrać inny kurs i dokonać innych wyborów. Może nigdy do tego nie dojdzie.”

Jakkolwiek paradoksalnie to zabrzmi – Jia ze smutkiem rejestruje piękno przemijania. Nie ma bowiem mocy, aby przeciwstawić się zmianom, ale z pomocą kamery może zatrzymać w kadrze przedmioty i budynki, które naznaczył czas. “Wszedłem kiedyś przypadkiem do czyjegoś pokoju i zobaczyłem zakurzone przedmioty na biurku. Wydało mi się, że odkryłem nagle sekrety martwej natury. Stare meble, papiery na biurku, butelki na parapecie, dekoracje na ścianach, wszystkie przesiąknięte poetycką melancholią. Martwa natura jest rzeczywistością, którą przeoczyliśmy. Choć jest głęboko naznaczona przez czas, pozostaje milcząca i zawiera w sobie sekret życia”.

Anna Felskowska