„Lobster”, czyli homar po grecku

Lobster, czyli o homarze po grecku

W jednej z ostatnich scen Lobstera (światowa premiera 15 maja 2015 roku) główny bohater filmu, David, pochyla się nad wybranką, głęboko wpatrując się jej w oczy. Mężczyzna przed pozbawieniem siebie wzroku po raz ostatni chce sprawdzić, czy kobieta na pewno oślepła. Do niedawna parę zbliżała wspólna ułomność, jaką była krótkowzroczność. David, spoglądając w oczy partnerki, ma świadomość, że jeśli okaleczy samego siebie, na nowo wzmocni łączącą ich więź. Warto podkreślić, że bohater nie po raz pierwszy wątpi w utratę wzroku kobiety. Wcześniej, gdy wspólnie siedzieli nad brzegiem wody, pomachał jej ręką przed oczami, weryfikując, czy wybranka zareaguje na wykonany przez niego gest. Można przypuszczać, że to kilkukrotne upewnianie się mężczyzny świadczy o jego podejrzeniach, iż w otaczającej go rzeczywistości ludzie nie zachowują się naturalnie, lecz ogrywają z góry ustalone role. Istotnie, świat stworzony przez Jorgosa Lantimosa jest niemal całkowicie pozbawiony autentyczności. W Lobsterze twórca filmu przedstawił performatywność zachowań ludzkich, która zdeterminowała stylistykę i fabułę obrazu.

System stylistyczny

Reżyser dobierając określone rozwiązania stylistyczne wpłynął na nasze postrzeganie bohaterów. By skupić naszą uwagę na teatralności gestów bohaterów filmowych Lantimos w dużej liczbie ujęć zrezygnował z ilustracyjnej muzyki. Ujęcia te wzbogacone są jedynie o poszczególne dźwięki diegetyczne i niediegetyczne, które nie rozpraszają obserwatora. Jeśli natomiast w scenach występuje muzyka niediegetyczna, to zazwyczaj jest ona powtarzalnym motywem, do którego odbiorca zdążył się przyzwyczaić.

Kolejnym związkiem pomiędzy muzyką i obrazem, uwydatniającym odgrywanie roli przez poszczególne postacie, jest równoczesne zastosowanie melodii i przyspieszonych zdjęć. Powodują one wrażenie, że ruch na ekranie wydaje się – paradoksalnie – zwolniony. Z takim połączeniem po raz pierwszy mamy do czynienia, kiedy główny bohater podczas potańcówki zmierza w kierunku kobiety, której znakiem szczególnym jest lecąca z nosa krew. Podobna metoda została wykorzystana m.in. również podczas scen ukazujących polowanie na uciekinierów z hotelu. Muzyka, będąca kontrapunktem dla obrazu, uwydatnia absurdalne mordy dokonywane przez mieszkańców placówki. Połączenie wyżej wspomnianych chwytów stylistycznych ma ironiczny charakter. Sprawia bowiem, że wykonywane przez postacie czynności stają się sztuką samą w sobie.

Lantimos wiedział, że ukazując performatywny charakter zachowań bohaterów, niejako oddala ich od widza. Dlatego właśnie autor, chcąc przybliżyć obserwatorowi psychologię i motywację działań Davida oraz kobiety z wadą krótkowzroczności, wprowadza głos pochodzący spoza kadru. To właśnie on informuje obserwatora o myślach i uczuciach odczuwanych przez wspomniane postacie.

Praca kamery również eksponuje fasadowość ruchów bohaterów. W filmie pojawiają się ujęcia zawierające więcej niż jeden punkt skupiający uwagę obserwatora. W scenach rozgrywających się w lesie można zaobserwować pojawiające się w tle zwierzęta. Ich obecność może być dla widza niezrozumiała. Paw, świnia, wielbłąd czy flaming podkreślają jednak, że dla ludzi, tak samo jak dla wspomnianych zwierząt, las nie jest środowiskiem naturalnym. Obecność stworzeń uwydatnia tym samym zwierzęce zachowanie samotników, którzy uciekli z hotelu. Bohaterowie, którzy zbiegli z ośrodka, tworzą społeczność przypominającą watahę. W stadzie tym panują surowe zasady. Według jednej z nich – obowiązującej, choć nigdy niewypowiedzianej głośno – przetrwają tylko najsilniejsi. Mieszkańcy lasu tylko iluzorycznie tworzą kolektyw. W istocie członkowie tej społeczności sami kopią sobie grób. Z kolei, gdy jeden z bohaterów wpada we wnyki, to wówczas może liczyć wyłącznie na siebie. Pojawianie się w kadrze pozornie przypadkowych zwierząt ma więc uwypuklić irracjonalne postępowanie osób żyjących w lesie, które starają się wyzbyć swojego człowieczeństwa, pozostając jednocześnie w ludzkiej skórze.

Konieczność zaprezentowania paradoksalnego działania postaci wymaga od aktorów dobrania odpowiednich środków: „Aktorzy w nowym greckim kinie [a do takiego można zaliczyć twórczość Lantimosa – przyp. aut.] zupełnie beznamiętnie recytują teksty scenariusza i nie jest to w żadnym razie przejaw braku talentu czy też złego aktorstwa, lecz celowy zabieg reżyserski”[1]. Obsada filmu decyduje się na aktorstwo pozbawione ekspresji. Emocje ujawniane są przez odtwórców roli wyłącznie w scenach ukazujących przemoc. Wspomina o tym Miłosz Stelmach w swoim artykule:

W filmie tym – nagi, fizyczny ból – uczucie, którego nie da się zignorować – jawi się jako jedyny bodziec zdolny przebić skorupę masek i pozorów. Oczyszcza on z wielopoziomowej gry, dając wyraz atawistycznym instynktom, których nie są w tanie stłumić społeczne konwencje[2].

Choć spostrzeżenie Stelmacha dotyczy filmu Kieł, to wskazana przezeń cecha wydaje się charakterystyczna także dla Lobstera.

Wszystkie wyżej wymienione przykłady pokazują, jak techniki podkreślające performatywność ludzkiego zachowania można rozwinąć w główny chwyt wspomagający organizację kolejnego poziomu formalnego, czyli opowiadania.

System fabularny

Jorgos Lantimos teatralnemu zachowaniu bohaterów podporządkował również fabułę. Chcąc podkreślić odrealnione zachowanie postaci żyjących w sztucznym świecie przypominającym panoptykon[3] (czyli więzienie umożliwiające nieustanną kontrolę i obserwację osadzonych), reżyser zrezygnował z linearnego rozwoju opowiadania. Twórca filmu osłabił relacje przyczynowo-skutkowe pomiędzy wydarzeniami. Widz nie jest w stanie określić związków czasowych zachodzących m.in. pomiędzy ujęciami składającymi się na następujące sceny: przedstawienie zagrożenia wynikające z samotnego spożywania posiłku, ukaranie jąkającego się mężczyzny za masturbację poprzez wsadzenie jego ręki do tostera, symulację współżycia między Davidem i pokojówką oraz ukazanie zagrożenia wynikającego ze spaceru bez żadnego towarzystwa.

Ujęcia tworzące te sceny zostały połączone ze sobą za pomocą montażu synchronicznego, co w konsekwencji prowadzi do sytuacji, w której widz nie jest w stanie określić występujących między nimi powiązań czasowych. Zabieg osłabienia linearności fabuły sprawia, że zarówno pojedyncze sceny, jak i całe sekwencje montażowe, stają się swoistym performansem. Ze względu na fakt, że odbiorca nie może określić relacji czasowych pomiędzy jednostkami tworzącymi fabułę, stają się one oderwanymi od reszty, pojedynczymi przestawieniami. Te zaś składają się z kolei na wielkie widowisko, jakim jest film.

Wnioski

Jorgos Lantimos zrealizował film, w którym performatywność ludzkich czynów podporządkowuje sobie pozostałe struktury obrazu. Determinuje ona zarówno system stylistyczny, jak i system fabularny Lobstera. Odtwarzanie narzuconych bohaterom ról znajduje odzwierciedlenie w doborze dźwięków i muzyki. Aktorzy w celu wzmocnienia efektu wymuszonych, nienaturalnych zachowań odgrywanych przez siebie postaci, świadomie zrezygnowali z wyrazistej ekspresji emocji. W efekcie uwagę obserwatora skupiają motywacje i zachowania bohaterów, a nie ich mimika. Ponadto Lantimos zakwestionował ciąg przyczynowo-skutkowy przedstawionych przez siebie wydarzeń. Dzięki temu reżyserowi udało się w wyjątkowy sposób nawiązać do odwiecznego toposu theatrum mundi.

Joanna Boińska

Korekta: Klaudia Fetta

[1] Andrzej Marzec, Martwy język greckiej „Nowej Fali” – filmowe strategie Yorgosa Lanthimosa, W: Leszek Sosnowski (red.), Estetyka i Krytyka│ The Polish Journal of Aesthetics, nr 45 (2017), s. 146.

[2] Miłosz Stelmach, Jorgos Lantimos. Reguły gry., W: Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ (red.) EKRANy. Film & Media, nr 6 (2015), s 42.

[3] Michael Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 1993, str. 235-272.