Nazizm i naziści w filmach Volkera Schlöndorffa

Niemcy, a tym samym niemieccy filmowcy, do dziś mają problem z przepracowaniem traumy II wojny światowej. Jednak Volker Schlöndorff, przez ponad 50 lat swojej kariery, wielokrotnie i na różne sposoby sięgał po historie osadzone w czasach wojny lub w jakiś sposób je komentujące. Przyglądając się jednostkom, stara się odpowiedzieć na pytania nurtujące wielu ludzi nieustannie od przeszło 70 lat.

„Niepokoje wychowanka Törlessa” (1966)

Kiedy Volker Schlöndorff w 1966 roku wywołał w Cannes skandal swoim debiutem fabularnym, był w tym samym wieku, co Robert Musil w trakcie pisania powieści o młodym Törlessie, także zresztą debiutanckiej. Attaché kulturalny RFN opuścił zbulwersowany salę w trakcie projekcji, nie mogąc pojąć, dlaczego we własnym kraju tworzy się tak z gruntu antyniemieckie filmy. Podobnie uważał ojciec reżysera, który póki mógł, starał się uniemożliwić synowi zrealizowanie filmu na podstawie tak obrazoburczej powieści. Spadkobiercy Musila także nie byli zainteresowani jakimikolwiek filmowymi adaptacjami, a jednak upór młodego filmowca przekonał ich, by wyrazili zgodę. Niepokoje wychowanka Törlessa w swej powierzchowności mogą wydawać się prostym obrazowaniem tezy, jakoby nazizm był niechcianym, ale nieuniknionym dzieckiem pruskiego drylu. W istocie jednak historia ta sięga do głębi problemu – zarówno wychowania, jak i psychiki sportretowanych młodocianych bohaterów, którzy służą za alegorię konkretnych typów ludzkich, a nawet postaw całych warstw społecznych.

Główny bohater, młody Thomas Törless, trafia do szkoły dla kadetów gdzieś w Cesarstwie Austro-Węgierskim i poznaje dwóch starszych kolegów, klasowych liderów – Beineberga i Reitinga. Już na tym etapie pęka powierzchowność dzieła. Szkoła jawi się jako osobliwy twór, przywodzący na myśl wizje kafkowskie. Spowite mgłą, wyludnione miasteczko, które można sprowadzić do jednego baru i jednego mieszkania, przystaje raczej do świata sennych koszmarów.

Beineberg i Reiting przyłapują swojego kolegę Basiniego na drobnej kradzieży. Zamiast zgłosić ten fakt nauczycielowi, szantażują Basiniego i tym samym wymuszają na nim całkowite posłuszeństwo. Schlöndorffowi bardzo zależało na wyraźnym nakreśleniu tej dysproporcji: są ludzie, którym wszystko wolno, na których występki przymyka się oko, oraz ci, których traktuje się jako kogoś gorszego. W takim układzie sił funkcjonuje główny bohater, który jest na tyle silny, by nie dać upodlić się jak Basini, ale jednocześnie zbyt słaby, by postawić się agresorom. Bestialstwo ciemiężycieli postępuje, a Törless jedynie przygląda się torturom w tajnym pomieszczeniu na strychu. Basini staje się dla niego obiektem, który śledzi z naukową wręcz ciekawością. W tej obserwacji stara się znaleźć odpowiedzi będące poza nauką, filozofią, czy wiedzą nauczycieli, a szerzej – poza pozorną wiedzą starszego pokolenia. Można wreszcie uznać, patrząc przez pryzmat tezy Musila, że człowiek nie jest ani dobry, ani zły, a stanowi „płynną masę”; że dręczyciele i ich ofiara mogą stanowić alter ego głównego bohatera, być ucieleśnieniem jego wewnętrznych skłonności.

Schlöndorff jasno daje do zrozumienia, że w centrum jego opowieści są młodzi bohaterowie. W filmie przeważają ciasne kadry, bardzo często reżyser operuje półzbliżeniami i zbliżeniami. Ważną rolę odgrywają także detale, które pozwalają spojrzeć głodnymi, „wędrującymi”, młodymi oczami. Idealne dopełnienie sennych kadrów stanowi muzyka skomponowana przez Hansa Wernera Henzego, który na co dzień komponował muzykę operową. Sam reżyser wspomina, że muzyka była dla niego niezwykle istotnym elementem – miała wspomagać i wzbogacać obraz tam, gdzie w naturalny sposób nie mógł oddać tego, co wyrażały słowa na kartach powieści. Wyjątkowa ścieżka dźwiękowa została skomponowana w taki sposób, by każdy fragment muzyczny zaczynał się w momencie końca poprzedniego. Dzięki temu składa się ona w spójną suitę koncertową. By oddać charakter wychowanków, zrezygnowano z wyrafinowanych, wirtuozerskich brzmień. W zamian wykorzystano stare instrumenty: lirę korbową, flet drewniany, wiolonczelę. Całość trwa zaledwie koło siedemnastu minut, a jednak stanowi idealne dopełnienie obrazu, integrując nawet dialogi i traktując je niemal jak partie śpiewane.

Volker Schlöndorff już na samym początku kariery stworzył kameralny, filozoficzny, a jednocześnie bardzo osobisty i przepełniony wrażliwością obraz. Poruszając wątki historyczno-polityczne, reżyser snuje refleksje na temat ludzkiej natury. To sprawia, że film po ponad pięćdziesięciu latach od premiery i ponad stu od wydania powieści jest wciąż aktualny i nieustannie oddziałuje na widzów.

„Blaszany bębenek” (1979)

Pierwszy nazista, jakiego oglądamy w filmie Blaszany bębenek, bodaj najsłynniejszym dziele Schlöndorffa, jest Greff – właściciel małego sklepu. Sprzedaje warzywa w brunatnym mundurze i z pieśnią na ustach. Wiele czasu poświęca kulturze fizycznej oraz swojej drużynie skautów. O ziemniaczanych bulwach mówi z żarliwym uczuciem, dając ujście swym zakazanym pragnieniom, które przypłaci później życiem. Doniesie na niego sąsiad, który zresztą donosi na kogo tylko może. W taki właśnie groteskowy sposób portretuje się Niemców przed 39. rokiem.

Do wybuchu wojny naziści to raczej grupa śmieszna niż straszna, której nie bierze się na poważnie, a która jednak rośnie w siłę. Jest w tym coś z infantylizmu epoki, o czym mówił Grass. W tym „niemieckim fresku” wyjaskrawia się i uosabia niemieckie upodobania. Wyraźnie widać to w scenie nazistowskiego wiecu,  wykpiwającej uznanie dla militaryzmu i karności. Trzyletni Oskar – główny bohater – swoim bębnieniem miesza rytm orkiestrze, która zamiast marszowej melodii zaczyna grać Nad pięknym modrym Dunajem Straussa. Tłum poddaje się melodii i wszyscy jak na komendę zaczynają tańczyć walczyka. Wspomniany już sąsiad-donosiciel opowiada na ulicy o Hitlerze, parafrazując opisy dotyczące Boga.

Jednym z najciekawszych motywów w Blaszanym bębenku są karły ubrane w czarne niemieckie mundury. Oskar poznaje karła Bebrę w cyrku. Kiedy Oskar odmawia dołączenia do cyrkowej trupy, Bebra mówi, że tacy jak oni muszą być czynnymi uczestnikami, bo inaczej inni będą budować trybuny, wypełniać je i decydować za nich o ich losie. Jakby na potwierdzenie swoich słów Bebra przywdziewa mundur i swoim show zabawia żołnierzy na froncie. Sam jednak weryfikuje swoją tezę, kiedy przygląda się sobie z boku i widzi, że jego władza nad losem jest pozorna. Przed rozstaniem z Oskarem stwierdza: „Nie powinniśmy byli tańczyć na betonie ubitym dla olbrzymów”.

Pomimo wszechobecnej groteski, przejaskrawień i absurdów Schlöndorff zdecydował się nakręcić Blaszany bębenek w sposób bardzo tradycyjny. Raczej nie eksperymentuje ze zdjęciami, z montażem, oświetleniem, oprócz kilku znamiennych momentów. Film w większości zrealizowano w poetyce stylu zerowego, co jest bardzo częstym zarzutem wobec reżysera. Uważano, że choć ekranizacja jest godna pochwały, to jednak książka Grassa była o wiele bardziej „porażająca”. Takie opinie krytyków, choć sam się z nimi nie zgadza, przytacza Krzysztof Stanisławski w swoim opracowaniu Volker Schlöndorff z 2009 roku. Określona estetyka filmu ma jednak swoje znaczenie. Ta groteskowa historia, swoisty festiwal absurdu, wydarzyła się naprawdę. Nie była koszmarną, odrealnioną wizją, a tragiczną rzeczywistością, którą dało się zaobserwować. W tym sensie zarówno opowieść Grassa, jak i wizja Schlöndorffa, zdradzają, co ukryto pod płaszczykiem farsy. W ten sposób demaskuje się zakłamany świat dorosłych.

„Dziewiąty dzień” (2004)

Obozy koncentracyjne przez długi czas stanowiły w niemieckim kinie temat tabu. Wydawało się, że ich okrucieństwa nie da się pokazać w sposób przekonujący. Schlöndorff podzielał to przekonanie, a jednak dziennik więzionego w Dachau księdza poruszył go na tyle, że zdecydował się zaryzykować. Przedstawiono w nim przerażający obraz życia za kolczastym drutem, ale wspomnieniu „obozowego urlopu” poświęcone zostało zaledwie pół strony. Twórcy uznali, że to właśnie te przemilczane dni stanowią sedno dramatu osadzonego mężczyzny.

Ksiądz Henri Kremer, bohater Dziewiątego dnia, to niewątpliwie człowiek doświadczony przez życie. Kiedy widzimy go po raz pierwszy, jeszcze w Dachau, zdaje się, jakby zapadał się w sobie, także w wymiarze duchowym. Będąc na skraju utraty życia i wiary, nagle zostaje zwolniony z Dachau. Okazuje się, że Gestapo go potrzebuje – Kremer ma przekonać swojego biskupa, by ten uległ nazistowskim władzom. Życie w obozie było straszne, ale też jednoznaczne moralnie. Luksemburg za to wodzi na pokuszenie.

Schlöndorff oparł film na kontrastach. Obóz wydaje się odrealnioną marą, Luksemburg zaś – beztroską, sielską krainą. Śmierć i głód zostają zderzone z przepychem przyjęć, proste słowa i gesty udręczonych kapłanów z pustymi konwersacjami otoczonych kiczem Niemców. Na tym tle ksiądz Kremer ściera się z metaforycznym diabłem. Jego ucieleśnieniem jest młody gestapowiec – Gebhardt, wyświęcony diakon, który zamienił sutannę na czarny mundur.

Film ten jest w głównej mierze dysputą teologiczno-moralną. Jednak ani razu nie wątpimy, jakie będzie ostateczne zwieńczenie historii, zatem bogactwo przedstawionych argumentów nie ma znaczenia. Sam Kremer niewiele mówi, jakby uznając, że z diabłem się nie dyskutuje. Gebhardt próbuje podejść duchownego na trzy sposoby. Najpierw gra dobrego policjanta, troszczącego się o dobro księdza i jego rodziny. Później próbuje podejść ofiarę jako inteligent. Skoro jednak zawodzi siła argumentu, stosuje broń ostateczną, czyli argument siły. Wtedy okazuje się być takim, jakim widzi go Kremer: małym, przerażonym i pogubionym idealistą. Jednocześnie jednak, niezależnie od tego, w imię jakiej ideologii by walczył, Gebhardt to przeciwnik, którego nie można zlekceważyć. Kapłan staje także wobec autorytetu Kościoła uosabianego przez biskupa, który opiera się nazistom, ale także odmawia w tym dramatycznym momencie udzielenia księdzu rady. Bohater, podejmując decyzję, jest pozostawiony samemu sobie, mierzy się z własnym sumieniem i własną wiarą.

Cały film to opowieść prezentowana w zbliżeniach, zsubiektywizowana, widziana okiem więźnia. Nie ma tu miejsca na uogólnienia, a zatem na duże plany i szerokie kadry. Kamera pokazuje tyle, ile widzi udręczone spojrzenie: łyżkę w blaszanej misce, pięty współwięźnia, krople kapiącej z rury wody. Kiedy hitlerowcy profanują religijne symbole, kiedy krzyżują więźniów, lub kiedy zmuszają księży do wypicia całego kubka wina, kamera się nie zatrzymuje. Omija je wzrokiem, jak człowiek, który nie zgadza się być świadkiem barbarzyńskiej dekonstrukcji, nie przygląda się perwersji. Sceny rozgrywające się w obozie zostały nakręcone kamerą z ręki – ujęcia często są krótkie, urywane, prezentują bohaterów w bliskich planach. Zdjęcia w Luksemburgu stanowią ich przeciwieństwo. Dominują statyczne kadry i stabilne ujęcia. Oko kamery pozostaje jednak zespolone z głównym bohaterem. Nie ma wątpliwości, na czym ma się skupić nasza uwaga. Skomponowana przez Alfreda Sznitkego ścieżka dźwiękowa, przywodząca miejscami na myśl muzykę organową, idealnie dopełnia wizję obozu.

Opowiadając o obozie, Schlöndorff przedstawia jednostkową historię człowieka, który postawiony wobec wyboru musi skonfrontować się ze wszystkim, w co do tej pory wierzył, a także z samym sobą. Który musi zdecydować, czy jest w stanie zrobić to, co rzeczywiście uznaje za słuszne. Pojedynek między człowiekiem wiary a ekstremistą, który uległ ideologii, zostaje rozegrany w trzech rundach. Z pierwszej zwycięsko wychodzi Gebhart, z drugiej – ksiądz Kremer. Kwestia trzeciej zostaje otwarta, aczkolwiek zakończenie sugeruje przewagę księdza. Kiedy dzieli łyżeczką przeszmuglowaną do obozu kiełbasę, możemy mieć skojarzenie z eucharystią, ale jest to także zwycięstwo człowieczeństwa nad barbarzyństwem. Choćby miało być tylko chwilowe.

„A na morzu spokój” (2011)

Volker Schlöndorff ma niewątpliwie ogromny sentyment do Francji i Francuzów, czemu wielokrotnie dawał wyraz w filmach. Niestety, wyprodukowany w 2011 roku A na morzu spokój to jedynie zgrabna laurka. Przedstawieni zostali tu różni „bohaterowie tragiczni”: Naziści, którzy szanują i doceniają francuską kulturę, ale którym przypadła w udziale podła dziejowa rola barbarzyńców; komuniści, którzy giną męczeńsko w imię idei, i wreszcie – Francuzi kolaborujący z Niemcami, próbujący od środka polepszyć sytuację swoich obywateli. W całym tym obrazku zabrakło prawdziwych emocji.

Większość historii rozgrywa się w obozie dla internowanych we Francji, a skupia się wokół przetrzymywanych tam więźniów politycznych. Życie obozowe nie należy do najcięższych, więźniowie umilają sobie czas wyścigami lub flirtami z osadzonymi po drugiej stronie płotu kobietami. W tym czasie jednak w Nantes zostaje zastrzelony niemiecki oficer. Berlin żąda surowych represji, nakazując rozstrzelanie internowanych więźniów. Niemieccy oficerowie, a także podlegający im wiceprefekt próbują temu zapobiec – bezskutecznie. Choć wydawałoby się, że jest tutaj sporo do opowiedzenia, to nawet sami skazańcy zdają się równie niezaangażowani jak widz. Zupełnie nie czuć stawki, o jaką toczy się sprawa. W całej tej historii być może najbardziej ludzki jest niemiecki żołnierz, który nie potrafi poradzić sobie z ciężarem strzelania do ludzi. Całej reszcie bliżej do marionetek, którym powierzono konkretne role.

Sposób, w jaki Schlöndorff opowiada tę historię, też niczym się nie wyróżnia. Film jest raczej kameralny i skupia się na konkretnych punktach widzenia. Nie zmienia to faktu, że opowieść toczy się jakby obok widza i nie czuć żadnej bliskości z bohaterami. Zdjęcia robiono w wysokim kluczu oświetleniowym, co w tym wypadku dodaje francuskim plenerom nieco idylliczności w zderzeniu z tragicznymi wydarzeniami. Zyskują także pewną oniryczność, co w połączeniu z listem Oddete, w którym na sam koniec filmu porównuje naród francuski do spokojnego morza mającego zaraz się wzburzyć, nadaje znaczeń. Oto okrucieństwo, jakiego się dopuszczono, ma przebudzić naród francuski, który otrząśnie się i powstanie przeciwko okupantowi zamiast dalej z nim współpracować. Jeśli jednak po tym filmie mielibyśmy uwierzyć w siłę i odwagę ludu, to musielibyśmy mieć w sobie ogromne pokłady wiary.

„Dyplomacja” (2014)

Trzy lata po premierze A na morzu spokój Schlöndorff realizuje drugi film, który opowiada o okupowanej Francji. Tym razem jednak przenosi się do sierpnia 1944 roku, kiedy to Amerykanie zbliżają się pod Paryż, a jego gubernator, generał Dietrich von Choltitz, przygotowuje się do wysadzenia miasta. Jednak niespodziewanie w jego gabinecie zjawia się szwedzki konsul Raoul Nordling, który stara się przekonać generała, by ten nie wykonał rozkazu i uratował Paryż. Część historyków uważa, że Choltitz wymyślił tę historię po wojnie, a stolicę Francji uratowało szybkie przybycie aliantów i braki na wyposażeniu niemieckiej armii. W filmie jednak to właśnie w ciemnym gabinecie gubernatora rozgrywa się prawdziwa wojna o Paryż.

Film oparty został na sztuce Cyrila Gély’ego. Przypomina zresztą sztukę teatralną: dramaturgię zbudowano na świetnie rozegranej i odegranej rozmowie. Dyplomacja to popis dwóch aktorów: André Dussolliera oraz Nielsa Arestrupa. Wykonane przez nich gest wypowiedziane słowa mają swój ciężar i swoją wagę. To dzięki nim filozoficzno-psychologiczne rozważania ogląda się jak dobry thriller. Niewątpliwie to właśnie portretowanie jednostek wychodzi Schlöndorffowi najlepiej.

Choć łatwo jest stracić poczucie czasu i miejsca w ciemnym pokoju hotelu Meurice, to Schlöndorff krótkimi, ale treściwymi przebitkami przypomina nam uporczywie, że tych dwóch mężczyzn może zdecydować o losie tysięcy ludzi. Tę stawkę zdecydowanie daje się odczuć, mimo iż wiemy, że Paryż ostatecznie nie obróci się w gruzy jak chociażby Warszawa. Niemniej kręcone w niskim kluczu zdjęcia z dyskusji, przeplatane ujęciami pogrążonego w wojennej zawierusze – ale i we śnie – miasta, które nie wie, że właśnie ważą się jego losy, mają w sobie swoisty magnetyzm.

Schlöndorff w swoich filmach stara się szukać odpowiedzi na pytanie o genezę nazizmu, a często i o genezę samego zła. Portretuje odurzonych pięknymi słowami idealistów, a także ludzi, których okoliczności stawiały w sytuacji bez wyjścia. Skupiając się na konkretnych jednostkach, stara się unikać generalizowania, co nie znaczy, że nie rozpatruje problemu także w szerszej perspektywie. Niejednokrotnie interpretuje nazizm jako zarazę, która masowo atakowała intelektualistów. W dziełach niemieckiego reżysera często pojawia się też inny problem (i jednocześnie przestroga): nazizm wydarzył się, bo go bagatelizowano. Gdy świat zorientował się, czym naprawdę są krzykliwe idee, było już za późno.

Julia Rynkowska

Korekta: Anna Felskowska