Oppenheimer splątany

Dręczyły mnie wizje… ukrytego wszechświata.

– J. Robert Oppenheimer

 

Christopher Nolan znany jest ze swojego zamiłowania do nauk ścisłych, w szczególności do fizyki – a o im bardziej szalone jej aspekty chodzi, tym lepiej. Dość powiedzieć, że przez ostatnie 10 lat tylko jeden jego film bezpośrednio jej nie dotyczył; mowa oczywiście o Dunkierce, choć na upartego wciąż można by ją sklasyfikować jako reprezentanta kina fizyki balistycznej, opery ciał, pocisków i ciężkich maszyn, tarć i oporów. Brytyjski reżyser odnalazł w popularnonaukowej formule swoją oazę, swoisty złoty środek pomiędzy przystępnym blockbusterem a autorską wizją.

Nie dziwi więc, że gdy Nolan zdecydował się odejść od typowych dla siebie gatunków i nakręcić biografię, padło na życiorys fizyka, J. Roberta Oppenheimera. Pomysł nakręcenia 3-godzinnego, częściowo czarno-białego biopiku naukowca z komercyjnego punktu widzenia wydawał się szaleństwem, nawet jak na standardy twórcy Interstellar. Kolejną, budzącą wątpliwości decyzją artystyczną było osobliwe poprowadzenie narracji, w której mieszają się różne linie czasowe, formaty i kolory obrazu, percepcje subiektywne oraz obiektywne, a także przerzucenie części ciężaru opowieści na bliżej nieznaną przeciętnemu widzowi postać – Lewisa Straussa. Wszyscy wiemy, że metody Nolana ostatecznie przyniosły mu upragniony rezultat – film stał się sukcesem kasowym i obecnie prowadzi w oscarowym peletonie (zdobytych 5 Złotych Globów i 13 nominacji do BAFTA). Mimo wszystko pojawiły się głosy krytyki podważające taką formułę narracyjną. Przeciwnicy filmu oskarżali Oppenheimera o zupełnie zbyteczne skomplikowanie opowiadania („typowe dla Nolana”) i przeciągnięcie ostatniej godziny metrażu, odciągającej uwagę od tego, co naprawdę interesujące i najistotniejsze – kulminacji „właściwej” części filmu, czyli zrzucenia testowej bomby Trinity. Istnieje jednak konkretny powód dla takiego skonstruowania mechaniki filmu – inny od wykalkulowanego wzmacniania dramaturgii ciągiem nękających widza pytań i odpowiedzi.

Nolan podszedł do kręcenia biografii w osobliwy, całościowy sposób. Nie tylko starał się opowiedzieć o Oppenheimerze, ale podjął próbę wejścia do jego głowy, stania się nim. Dowód na to zawarty jest w samym scenariuszu, który brytyjski reżyser napisał wbrew powszechnie przyjętym zasadom, pierwszoosobowo. Na tym jednak nie poprzestał; by zachować wewnętrzną logikę, język filmu również zbudowany jest tak, jakby oddawał subiektywną percepcję ojca bomby atomowej – narracja nie biegnie linearnie, lecz odzwierciedla zasady działania fizyki kwantowej. Tak jak Oppenheimer dostrzega ukryty w skali mikro świat cząsteczek i oddziaływań, tak Nolan precyzyjnie tka swoją delikatną nić opowiadania, kodując schowaną przed naszymi oczami głęboką strukturę filmu. Gdy zrozumie się przyjętą przez niego metodologię, oczywistym staje się, że nie mógł nakręcić go w inny sposób.

Rozszczepienie i Fuzja

Narracja Oppenheimera, choć jest znacznie bardziej skomplikowana wewnętrznie, to w dużym uproszczeniu składa się z dwóch paralelnych części – kolorowej, Fission („Rozszczepienie”) oraz czarno-białej, Fusion („Fuzja”). Podział ten wyjaśnił w jednym z wywiadów sam reżyser, tłumacząc, że kolor oznacza narrację subiektywną, z kolei jego brak – obiektywną. Nie ma w tym zatem żadnej tajemnicy (choć i w tym miejscu można by polemizować ze słowami Nolana, wskazując, że Fuzja to niejako subiektywna perspektywa Straussa), ale pytania może wzbudzić znaczenie samych tytułów tych części. Pierwszym pomysłem na ich rozszyfrowanie jest odczytanie dosłowne. Rozszczepienie to w końcu odpowiedni tytuł dla narracji traktującej o tworzeniu bomby atomowej, działającej właśnie w oparciu o siłę wyzwalaną przy rozszczepianiu jąder atomów. Takie podejście nie ma jednak zastosowania przy próbie zinterpretowania Fuzji, którą trudno w jakikolwiek sposób połączyć z przesłuchaniem kandydata na Sekretarza Handlu. Efektywna fuzja jądrowa jest bowiem dla ludzi wciąż melodią przyszłości, Świętym Graalem energetyki – to proces zachodzący wewnątrz gwiazd, polegający na zderzaniu i tym samym łączeniu się atomów, co w przełożeniu na ziemskie warunki, byłoby niemal nieograniczonym źródłem energii. Żeby zrozumieć sens obu tytułów, podejść należy więc z innej strony, metaforycznie przekładając mechanizmy fizyki kwantowej na mechanizmy filmowej narracji; jak się okazuje, mają one ze sobą wiele wspólnego.

Rozszczepienie przedstawia przekrój większości życia Oppenheimera, ale w sposób nielinearny; znaczącą większość informacji otrzymujemy z ust tytułowego bohatera, w trakcie przesłuchania poprzedzającego decyzję o przyznaniu mu certyfikatu bezpieczeństwa. Rozmowa z członkami AEC (Atomic Energy Commision) stanowi centralny punkt opowiadania, z poziomu którego wyrastają kolejne narracyjne gałęzie, a z nich kolejne. Nolan tworzy wewnątrz swojej historii szkatułkową konstrukcję – Oppenheimer z lat 50. cofa się wspomnieniami (co istotne, przekazywanymi słownie) do czasów studiów, następnie chronologicznie opowiadając o swojej pracy i życiu prywatnym, dociera aż do momentu publicznej debaty nad konstruowaniem bomby wodorowej. Forma życiorysu nie przeszkadza jednak brytyjskiemu reżyserowi w ukazywaniu życia wewnętrznego młodszego Oppenheimera (i nie tylko jego), o którym bohater nie wspomina werbalnie przed radą AEC, lub wspomina jedynie szczątkowo. Zachowywane wyłącznie dla siebie wspomnienia fizyka zaczynają w filmie mieszać się z jego własnym opowiadaniem – narracja się rozszczepia. „Oppie”-student jest dręczony przez koszmary o ukrytym wszechświecie, „Oppie”-lider projektu Manhattan ma wizje śmierci Jean Tatlock i ofiar zrzucenia bomb w Hiroszimie i Nagasaki. Subiektywne spojrzenie tytułowego bohatera jest dominujące, ale swój personalny moment ma także jego żona, Kitty. Podczas przesłuchania wyobraża sobie ona swojego męża uprawiającego przy niej seks ze wspominaną Tatlock – to krótka scena, ale jest kolejną narracyjną warstwą. Można powiedzieć, że rozprawa Oppenheimera stanowi obiektywne jądro filmu, które pod wpływem manipulacji fizyka i narracyjnych zabiegów Nolana ulega rozszczepieniu na kilka mniejszych, w pełni subiektywnych historii, które też się rozłamują. Następuje reakcja łańcuchowa, dokładnie tak jak podczas detonacji bomby atomowej.

Na tle chaotycznej i poszatkowanej narracji Rozszczepienia Fuzja jest znacznie bardziej uporządkowana. Zdaje się pełnić funkcję ekspozycyjną wobec kolorowego fragmentu filmu, dając widzom niezbędny kontekst do obserwowanych zdarzeń i układając je w sensowniejszą całość. To celowy zabieg – fuzja jądrowa jest odwrotnością procesu rozszczepienia jądra atomu. Zamiast rozwarstwiać narrację, jak czyni to pierwsza część filmu, chwyta porozrzucane w trakcie seansu wątki i rekonstruuje je w głowie widza w spójną historię. To dzięki Straussowi dowiadujemy się, skąd wziął się akt oskarżenia wobec Oppenheimera i co stało się z kilkoma bohaterami historii, których wątki zostały nagle urwane, możemy zrozumieć punkt widzenia rządu na temat stworzenia bomby wodorowej oraz, co być może najważniejsze, mamy możliwość spojrzenia na tytułowego naukowca z perspektywy innej niż ludzi z jego bezpośredniego otoczenia bądź jego własna.

Oppenheimer w superpozycji

Zasada kwantowej superpozycji, najprościej rzecz ujmując, jest właściwością obiektów kwantowych w skali mikro, np. atomów. W myśl tej zasady dany obiekt może znajdować się w różnych stanach kwantowych jednocześnie, przykładowo – jeden atom jest w dwóch miejscach naraz. Zjawisko to udało się zaobserwować pod specjalnym mikroskopem, ale nie ma ono przełożenia na widoczny gołym okiem świat makro. Wbrew pozorom nie wskazuje na to znany eksperyment myślowy, kot Schrödingera, który jest jedynie metaforyczną egzemplifikacją superpozycji w mikroświecie. W kontekście Oppenheimera istotna jest jednak sama idea superpozycji, którą Nolan w humanistyczny sposób przekłada na medium filmu, rekonstruując postać tytułowego bohatera.

Amerykański fizyk bez wątpienia był człowiekiem pełnym sprzeczności. Z jednej strony – niesamowicie wszechstronny geniusz, błyskotliwa i szanowana persona, znająca nie tylko nauki ścisłe, ale też filozofię i języki obce, świetnie obeznana w kulturze i sztuce. Humanista i zwolennik demokracji, wspierający uciekających z Niemiec Żydów i ofiary hiszpańskiej wojny domowej. Jednak z drugiej – człowiek o skłonnościach autodestrukcyjnych, twórca broni masowego rażenia, niewierny mąż, nałogowy palacz, manipulant, przez niektórych uważany za niepewnego siebie pozoranta. Kamera wielokrotnie zbliża się do twarzy portretującego go w filmie Cilliana Murphy’ego, który samą mimiką stara się jak najlepiej odegrać targające nim wewnętrzne konflikty. Już w tym można dopatrywać się swoistej reprezentacji superpozycji, interpretując Oppenheimera jako człowieka będącego w kilku stanach jednocześnie; w końcu irlandzki aktor wielokrotnie swoją grą zaznacza wyraźne różnice pomiędzy tym, co myśli jego bohater, tym co okazuje mową ciała, a tym co ostatecznie mówi. Doskonałym tego przykładem jest scena przemowy naukowca po zrzuceniu bomb na Japonię – charyzmatyczne, pełne śmiechu i podniosłego tonu wystąpienie jest brutalnie przerywane prawdziwymi myślami Oppenheimera – wizjami terroru i śmierci. Podobnych scen jest w filmie wiele, ale nie tylko je można uznać za ekranowe, metaforyczne przedstawienie fizycznego konceptu superpozycji.

Przede wszystkim ma on swoje odzwierciedlenie w rozpostartej na przestrzeni kilku linii czasowych narracji filmu. Skonstruowanie akcji w taki sposób sprawia wrażenie, że Oppenheimer nie porusza się chronologicznie, z przeszłości w przyszłość, tak jak reszta z nas, zamiast tego przeżywa wszystko jednocześnie, będąc rozdartym pomiędzy różnymi momentami w czasie i przestrzeni. Oczywiście większość filmu składa się z retrospekcji przywoływanych w trakcie przesłuchania, które w pewien sposób zmuszają protagonistę do ponownego przeżywania wydarzeń ze swojej przeszłości, ale bynajmniej nie są one do tego jedynym zapalnikiem. Dużo silniej na naukowca oddziałują jego niewyobrażalne wyrzuty sumienia, których refrenem i zapowiedzią staje się stale przyśpieszające dudnienie, obecne już podczas otwierającej sekwencji. Apokaliptyczne myśli Oppenheimera dosłownie wyrywają go z bieżącej chwili, wrzucając go w ciąg abstrakcyjnych wizji lub/oraz najbardziej intensywnych, traumatycznych wspomnień. Te porozrzucane na osi filmu różnorodne stany psychiczne ojca bomby atomowej wracają w kluczowych dla fabuły momentach, bezpośrednio wpływając na podejmowane przez fizyka decyzje. Nie jest nadużyciem stwierdzenie, że nie są to zwykłe wspomnienia: w debacie nad słusznością stworzenia bomby wodorowej, o podważeniu przez niego możliwości jej zbudowania decyduje reminiscencja wspominanej już przemowy; przerażające sceny z przeszłości prowokują go też do ostatecznej konfrontacji z Rogerem Robbem. Film zachowuje precyzyjne ciągi przyczynowo-skutkowe, ale jednocześnie nagina tradycyjną, linearną percepcję czasu, według której dzielimy go na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Oppenheimer jest w pewien sposób „zamrożony” i odczuwa wszystko naraz – jego przeszłość nigdy nie odchodzi w zapomnienie, a przyszłość (vide finałowa scena z Einsteinem opisującym koniec jego kariery) jest równie realna jak obecna chwila.

Strauss vs. Oppenheimer – w kwantowym splątaniu

W najnowszym filmie Nolana najsilniejszym spoiwem części kolorowej i czarno-białej jest konflikt pomiędzy ich dwoma bohaterami przewodnimi. Oppenheimer i Strauss nie spotykają się w filmie często, a w ich rozmowach nie ma otwartej wrogości (nie może być o niej mowy, w końcu przez większość czasu fizyk nie zdaje sobie sprawy z antypatii jego przeciwnika). Zamiast tego starcie charakterów przybiera formę korespondencyjnego pojedynku, podobnie jak inne elementy narracji filmu, rozciągniętego na kilka pozornie niezwiązanych ze sobą miejsc i czasów. Finał „konfrontacji” ich dwóch historii dzieje się równolegle w 1954 i 1959 roku, podczas którego (ani po którym) panowie się już nie widzą. Ze scenopisarskiej perspektywy wybór Straussa jako drugiego najważniejszego bohatera Oppenheimera jest więc dość osobliwy; bez wątpienia był bardzo istotną postacią w współtworzeniu nuklearnej rzeczywistości, tym niemniej bardziej oczywistym wyborem na antagonistę filmu mógłby być np. równie wrogi fizykowi prezydent Harry Truman lub też pracujący nad własną bombą niemieccy, a później rosyjscy naukowcy. Trudno jednoznacznie wskazać bezpośrednie motywacje Nolana, ale jednym z czynników, wpisującym się w kwantową metodologię reżysera, mogło być odkrycie zaskakującej ilości zbieżności i połączeń pomiędzy postaciami granymi przez Murphy’ego i Downeya Jr.

Splątanie kwantowe jest terminem określającym zjawisko zupełnie sprzeczne z fizyką klasyczną, działające niezależnie od czasu i przestrzeni. Przykładowo, jeśli przez pryzmat przepuścimy pojedynczy strumień światła (fotonów) i rozdzieli się on na dwie osobne wiązki, wówczas odpowiadające sobie fotony z obu promieni połączą się w pary i zostaną poddane splątaniu. Oznacza to, że od tej chwili, niezależnie od tego, jak daleko od siebie się znajdują i czy istnieją w tym samym czasie, są w stanie przekazywać między sobą informacje z zerowym opóźnieniem, przekraczając tym samym prędkość światła – jeśli stan jednej cząstki ulegnie zmianie, natychmiastowo zareaguje na to druga. Co więcej, by określić stan jednej z nich, niezbędna jest wiedza o stanie drugiej, inaczej wynik jest zupełnie losowy. Z konceptem tym nie mógł pogodzić się Einstein, nazywając go „upiornym działaniem na odległość”[1] i próbował dowieść istnienie zmiennych ukrytych, czyli z góry zdefiniowanych parametrów, wpływających na dalsze zachowanie cząstek, wyjaśniając tym samym cechujący je paradoks. Bez powodzenia.

Znając zasady działania splątania kwantowego, można z innej strony przyjrzeć się zależnościom pomiędzy Straussem a Oppenheimerem. Podobnie jak wcześniej, metaforycznie przekładając fizykę na film, momentem splątania jest obserwowana przez niedoszłego Sekretarza Handlu rozmowa „Oppie’ego” i Einsteina. To ona staje się kamieniem węgielnym niezrozumienia i zawiści Straussa, decydując o przyszłej linii życia obu mężczyzn. Przez to zdarzenie ich ekranowe losy splatają się i stają swoim lustrzanym odbiciem – obaj zostają poddani niesądowym przesłuchaniom i ponoszą porażkę. Nie tylko spotyka ich to samo, podobieństwa łatwo odnaleźć także w samych charakterach obu postaci. Jakkolwiek obaj by prawdopodobnie temu zaprzeczali, są oni jak dwie strony tej samej monety – począwszy od ich korzeni (wywodzą się ze społeczności żydowskich, z którymi Oppenheimer zerwał więzi, a Strauss pielęgnował), poprzez okoliczności wzrostu ich siły (obaj upokarzani; przewodniczący AEC jako „skromny szewc”, naukowiec niezdarny w laboratorium) i charakter (wybujałe ego, przenikliwy intelekt połączony z niedostrzeganiem oczywistej prawdy), aż po wykorzystywane metody (kłamstwa i manipulacje). Co więcej, podobnie jak splątane cząstki zawierają komplementarne informacje jedynie w duecie, tak i dwie wewnątrzfilmowe opowieści, kolorowa i czarno-biała, nie stanowią samodzielnych bytów, mając sens jedynie, gdy zmontuje się w je w jedną całość. Strauss odsłania przed nami drugie, mroczne oblicze Oppenheimera, z kolei w perspektywie subiektywnej poznajemy prawdziwy sens jego rozmowy z Einsteinem, prowadzącej do tragicznej w skutkach pomyłki przewodniczącego AEC. Nie jest możliwe pełne poznanie i zrozumienie obu głównych bohaterów, bez poznania dwóch stron opowieści. Pomimo tego, że nie dochodzi między nimi do bezpośredniej konfrontacji, zdarzenia oraz wypowiedzi z ich linii czasowych zdają się ze sobą korelować, co szczególnie wyraźnie widać w końcowej sekwencji ekranizacji. Oba przesłuchania dzieli 5 lat, ale odpowiednio wmontowany, wzburzony wystąpieniem doktora Hilla, Strauss działa w tej sekwencji jak drugi, obok Rogera Robba, oskarżyciel Oppenheimera; sam Hill jest natomiast „wysłannikiem” strony naukowej, którą w swojej części opowieści reprezentuje tytułowy bohater – i on, jak zły omen przeszłości, również ciągnie byłego przewodniczącego AEC w dół. Niezależnie od tego, gdzie i kiedy się znajdują, ich wpływ na siebie nawzajem w przestrzeni filmu jest nieustannie obecny.

Koszmar bez końca

Christopher Nolan opisywał pracę nad Oppenheimerem jako wyczerpującą psychicznie. Mrok i ciężar opowieści miały kłaść się cieniem nad jego własnym życiem. Filmowi daleko do horroru, ale zwłaszcza biorąc pod uwagę maksymalne wczucie się reżysera w tytułową postać, trudno mu się dziwić – scenariuszowe wcielenie się w ojca bomby atomowej musiało mieć swoje konsekwencje. Wszystko przez zatruwający życie Oppenheimera wewnętrzny koszmar, który zdaje się nie mieć końca. Kilkukrotnie mamy okazję wejść do głowy geniusza i spojrzeć na świat tak jak on, ale konstrukcja filmu wskazuje na to, że mierzymy się jedynie z ułamkiem prawdy. Klamrą kompozycyjną dzieła nie są ani narodziny i śmierć protagonisty, ani początek i koniec jego kariery, ani nawet rozpoczęcie i zakończenie pracy nad Trinity. Są nią oczy Oppenheimera, otwierające się i zamykające. Stanowią one przegrodę między światem realnym a przerażającym wnętrzem, z którym musi się samotnie mierzyć. Nieprzypadkowo pierwszym pojawiającym się w filmie zdaniem jest cytat mówiący o Prometeuszu, który bardzo celnie obrazuje los naukowca. Oczywiście to porównanie wykorzystali już twórcy książki, na bazie której powstał scenariusz, ale jak dotąd nie przybrało ono tak dosłownej i obrazowej formy – w diegezie filmu Oppenheimer cierpi wieczne katusze, zarówno przed, jak i po skończonym seansie. Nolan zapewnia mu chwilę oddechu i zaprasza nas na trzygodzinne widowisko, podczas którego najlepiej jak tylko potrafi próbuje otworzyć przed nami serce ojca bomby atomowej. Stara się oddać sprawiedliwość życiu i dokonaniom naukowca, konstruując każdy element filmu tak, by jak najdokładniej oddawał jego ukryty świat. Nie zdobywa się jednak na ostateczne przerwanie męki amerykańskiego Prometeusza, nie odczepia go od skały. Być może ma świadomość, że raz złożonej ofiary nie można odkupić.

 

[1] A. Einstein, M. Born, H. Born, The Born-Einstein letters: correspondence between Albert Einstein and Max and Hedwig Born from 1916–1955, with commentaries by Max Born, Macmillan 1971, p. 158.

 

Autor: Miłosz Kuczyński

Korekta: Maciej Franciszczak