Pieśni z drugiego piętra – metamodernizm – światło bez litości

W 1961 roku Philip Roth prawdopodobnie pierwszy raz opisał problem, który bardzo mocno uderza we współczesną kulturę. W eseju Writing american fiction, zauważa, ilustrując tekst licznymi historiami z porannych gazet, że codzienność przewyższa pod względem niezwykłości prozę, a społeczeństwo wyrzuca z siebie na tyle nietypowe postaci, że zżymać się z zazdrości mogą co niektórzy noweliści. Bezcelowe jest pisanie fikcji, ponieważ z trudnością przychodzi nam dowierzanie rzeczywistości. Mas’ud Zavarzadeh wychodzi od tych luźnych w zasadzie rozważań do stwierdzenia, że życie jest współcześnie zbyt blisko sztuki, aby móc wyznaczać ostre granice. W eseju Zmierzch Fikcji po raz pierwszy wykorzystuje termin metamodernizm do opisania estetyki łączącej “fikcję i fakt, krytykę i kreatywność, życie i sztukę”, uznając dotychczasowe podziały za zbyt wąskie. Warto podkreślić, że nie podoba mu się wykorzystywanie terminu “literatura postmodernistyczna” do zbiorczego określenia nowych tendencji w literaturze – zamiast tego rozróżnia antymodernizm (np. Larkin), paramodernizm (np. Beckett) i właśnie metamodernizm, którego nie ilustruje przykładem – zaznacza tylko, że to poglądy narastające od 1950 roku. Potrzebę powstania nowych gatunków utożsamia z postępującym rozwojem nauki, a przede wszystkim jej upowszechnieniem; cytując Edwarda Lucie-Smitha “żaden człowiek nie może posiąść pełnej wiedzy na temat świata; co więcej, nie może nawet wierzyć, że ją posiadł”.

“Błogosławieni ci, którzy siadają” stwierdza jeden z bohater filmu Roya Anderssona Pieśni z drugiego piętra. Rozwój i pogoń za mądrością czy sukcesem przestaje być rozwiązaniem, bo takiego rozwiązania nie ma; Andersson proponuje najwyżej obłęd. Z tej metody skorzystał Tomas, który pierwszy wypowiedział zdanie rozpoczynające ten akapit; zdanie to przetoczy się przez usta większości bohaterów, podobnie jak stan psychiczny Tomasa przez ich głowy. Jego ojciec, Kalle, spalił biuro swojej firmy, aby wyłudzić odszkodowanie. Jego brat, Lennart, jest taksówkarzem, niestety wrodzona empatia często przyjmuje u niego chorobliwe oblicze, gdy wieczory spędza w barze, przejmując się problemami klientów przy kieliszku. Każdy z nich unika rozwoju, rozczarowany kierunkiem jaki ten rozwój obrał. Reżyser “Pieśni” pierwszy film nakręcił w 1970 roku, drugi w 1975, a następnie przez 25 lat kręcił tylko reklamy. Ukazanie się “Pieśni z drugiego piętra” było w jakimś stopniu podsumowaniem tych lat spędzonych w marketingu – można powiedzieć, że Andersson odgryzł, boleśnie przeżuwając, rękę, która tak długo go karmiła.

Największym lękiem poprzedzającym rok 2000 był strach przed “wirusem milenijnym”. W trakcie mniej niż 30 lat, ludzkość powierzyła komputerom swoje majątki, a systemom nawigacji GPS trasy, którymi się kieruje. Postmoderniczne symulakra stały się niemalże wyczuwalne w nowej rzeczywistości. W dyskursie akademickim znowu użyto słowa metamodernizm, tym razem do opisania zjawiska “rozszerzającego i kwestionującego zarówno modernizm, jak i postmodernizm”¹. Świat wykreowany w “Pieśniach” jest właśnie taki – przekraczający, ale przejmujący trochę zarówno z jednego, jak i drugiego.

Czas w którym osadzone są wydarzenia jest niepewny. Można powiedzieć, że historia się skończyła i że nastąpił koniec sztuki, ale w reakcji na to bohaterowie uciekają się do sprawdzonych metod. Zarząd firmy debatuje nad finansami i rynkiem, lecz za analityka mają wróżkę ze szklaną kulą. Kalle jest prześladowany przez ducha młodego rosjanina, straconego w czasie drugiej wojny światowej. Ostatecznie, w obliczu końca świata, ludzie decydują się stracić niewinną dziewczynkę, aby przebłagać swoich bogów – na zgromadzeniu widzimy głównie biskupów. Całość wygląda jak uroczysty pogrzeb oficjela – za tło ma jednak przepaść zamiast defilady, a zamiast fanfar słyszy się jedynie pisk dziewczynki. Poza tym cisza. Z jednej strony postmodernistyczny żart z historii ukierunkowanej, a jednak wyczuwalny, schopenhauerowski determinizm. W świecie Anderssona człowiek gdzieś się zagubił, a poddany wnikliwej obserwacji nie wie co ze sobą począć. Jak w eseju Notes on metamodernism, w którym najwnikliwiej do tej pory opisany jest metamodernizm, piszą Timotheus Vermaulen i Robin van der Akker, oscylacja pomiędzy modernistycznym zaangażowaniem, a znacząco postmodernistycznym odłączeniem jest podstawową cechą metamodernizmu.

Kolejnym istotnym wahaniem, jest stan pomiędzy szczerością, a ironią. Istnieje nawet oddzielna kategoria estetyczna, “new sincerity”, która za główne zadanie stawia sobie, w uproszczeniu, ewokować szczerość przez ironię. Roy Andersson wielokrotnie stawia nas przed jakimś żartem, często bardzo bliskim humorowi slapstickowemu, a jeśli się zaśmiejemy to szybko dochodzi do nas, że śmiech ten wzbudza w nas poczucie winy; że nie jest to śmiech beztroski. Antyhumor często wynika z miejsca, które nie jest przeznaczone dla danego żartu – na przykład rubaszne rozmowy w kościele. Zdarza się też, że żarty nie są oczywiste – w pierwszej scenie obserwujemy dwójkę bladych jak śmierć szwedów w solarium. Mówią – oto nowe czasy, tak samo biali będą jednak wszystkie postaci przewijające się przez film. Jak ponoć mówił Charlie Chaplin, “życie jest dramatem w zbliżeniu, lecz komedią w planie pełnym.” Myśl tę rozwija Ella Tucan w swojej pracy magisterskiej poświęconej trylogii Roya Anderssona, zauważając, że w jego twórczości plan pełny jest wystarczający aby pokazać zarówno dramat i komedie, horror i głupawkę. Warto zaznaczyć, że innych planów w twórczości Anderssona nie ma co szukać, ponieważ twórca konsekwentnie w swojej twórczości ich unika, ten sam zabieg dostrzec można było już w zrealizowanych przez niego reklamach. Hynek Pallas zauważa, że w filmie nie ma żadnych reklam²; to, a także specyficzna, modernistyczna architektura kreują jakby Szwecję równoległą, ogołoconą ze wszystkiego co “zbędne” i zaludnioną tylko przez białe trupy. Wykreowany w ten sposób świat pokrywa się z przedstawionym przez von den Akkera rozumieniem metamodernistycznej przestrzeni jako “atopicznej metaksy”, “czasoprzestrzeni, która nie jest ani uporządkowana, ani nieuporządkowana” oraz “jest rozsadzona przez surrealistyczne miejsca, które nie istnieją”, tu jako przykład można przytoczyć bardzo charakterystyczną scenę stracenia dziewczynki, opisaną powyżej.

Andersson powiedział kiedyś, że podobnie jak Andre Bazin, uważa że to sami widzowie powinni decydować o tym co w obrazie jest istotne. “Nie musisz pokazywać tego zbliżeniami czy scenami; możesz po prostu pozwolić widowni to odkryć. Wracam do początków kina i uważam, że jest jeszcze wiele do odkrycia w statycznym obrazie.” Słowa Anderssona o przywiązaniu do bazinowskich teorii znajdują potwierdzenie i w “Pieśniach z drugiego piętra”; cytując Alicję Helman: “rzeczywistość jest znacząca sama w sobie, ale oferuje nam wielość sensów, objawia się w sposób ambiwalentny. I twórcy »wierzącemu w rzeczywistość« zależy właśnie na tym, by tę niejasność i wieloznaczność zachować, »nie zastępując jej jednością sensu założoną przez artystę« ³.” Tak naprawdę jednak świat który proponuje Andersson nie jest realizmem, którego chciałby Bazin. Jeśli w “Pieśniach z drugiego piętra” w ogóle do czynienia mamy z rzeczywistością, to z rzeczywistością preparowaną, selektywną, obdartą. Dodatkowo istnieje problem podmiotu kamery, który zazwyczaj przez różne cięcia montażowe się, jak pisał Delauze, rozmywa. To pozwala nam roztopić się w kinowej wizji bez reszty – Andersson tej szansy nam nie daje, przez teatralny brak ruchu to my stajemy za kamerą, to my obserwujemy wizje autora, a wreszcie – to my odczuwamy poczucie winy z powodu braku reakcji. Nie czujemy się uczestnikami ani podglądaczami, jak w klasycznym kinie. Czujemy się świadkami morderstwa na żywej tkance społeczeństwa i jak w życiu, nie możemy nic zrobić.

Roth mówił, że codzienność potrafi być ciekawsza, brutalniejsza i trudniejsza do przełknięcia niż proza, być może dlatego większość jego twórczości skupia się na ludzkiej jaźni, na ich pragnieniach i uwarunkowaniach kulturowych, które ich ukształtowały; najmocniej widać to chyba w “Kompleksie Portnoya”, najmniej w “Naszej klice”, gdzie faktycznie spróbował karykaturować groteskę amerykańskiej polityki – była to próba, przynajmniej według Zavarzadeha, nieudana. Zavarzadeh, tworząc przy okazji podwaliny pod metamodernizm, stanowczo sprzeciwia się “podkolorowywaniu”. Czy w takim razie Roy Andersson, wydobywający z rzeczy definiujących zwyczajność – jak wizyta u lekarza – surrealizm i groteskę, może być określany jako metamodernista w tym ujęciu? Biorąc pod uwagę znaczenie oscylacji między życiem, a sztuką; krytyką i twórczością; fikcją i faktem, Pieśni z drugiego piętra, spełniają moim zdaniem tę kategorię. Andersson często wyolbrzymia i pokazuje rzeczy groteskowymi, ale robi to w zupełnie innym celu niż Roth nazywa Richarda Nixona, Dixonem. Andersson zapytany o intensywny make-up na twarzach swoich bohaterów odpowiedział, że chce aby byli oni bardziej uniwersalni niż indywidualni, wcześniej mówiąc, że ma dość czystego realizmu i potrzebuje znaleźć nowe środki wyrazu.

Metamodernizm zdefiniowany w Notes on metamodernism jest już nieco inny. Jak sami autorzy zauważają, przypomina romantyzm w definicji Izaiaha Berlina, który wyraża się w “wielości i jedności(…), brzydocie i pięknie, sile i słabości, indywidualizmie i zbiorowości, cnocie i zepsuciu (…)umiłowaniu życia i zakochaniu we śmierci”. Swoje ideowe dziecko nazywają więc zamiennie neoromantyzmem. Zwiedzeni precyzją ujęć, “światłem bez litości, niepozwalającym się schować czy uciec” oraz rygorystyczną zasadą braku ruchu kamery, moglibyśmy wysnuć wniosek, że Andersson w żadnym stopniu nie jest twórcą romantycznym. Moim zdaniem, nie jest to wprawdzie romantyzm typowy, ale być może najbardziej adekwatny do współczesnej nam rzeczywistości – Velmaulen i Robin van der Akker również na swoje potrzeby sprowadzają romantyczne oscylacje do powodzenia i porażki; entuzjazmu i ironii, a chociaż ironii i porażki jest w anderssonowskiej Szwecji znacznie mniej niż sukcesów i entuzjazmu, Chrystus w wielu egzemplarzach zostaje wyrzucony na śmietnik, to jednak w tej samej scenie stracona dziewczynka powstaje z martwych, a ze wzgórz otaczających wysypisko śmieci powstają ubrani na czarno ludzie, tworząc procesję. Myślę, że u Roya Anderssona to już entuzjazm.

Eryk Romek