Początki Davida Lyncha – Od fioletowych torsji do pocałunku z babcią

Pełnometrażowy debiut Davida Lyncha z 1977 roku pt. Głowa do wycierania (Eraserhead) zdaje się być naznaczony niepokojami trawiącymi samego reżysera. Strach przed rodzicielstwem, poczucie izolacji, czy lęk przed samodzielnym życiem znajdują ujście w tym filmie, stanowiącym swego rodzaju artystyczną inicjację Lyncha. Drogę do tego momentu przedstawiają krótkie formy realizowane przez reżysera w okresie sprzed Głowy do wycierania. Stanowią one jednocześnie doskonałe jej dopełnienie, obrazując emocje mające swój początek w dzieciństwie i dorastaniu. Rejestrują one także wyjątkowy moment w karierze Lyncha, kiedy malarskie dzieła autora współistniały na ekranie z materiałem filmowym. Przyjrzenie się wybranym tytułom z najwcześniejszego etapu jego twórczości znacznie wzbogaci zatem obraz filmografii reżysera.

Sześciu mężczyzn, którym robi się niedobrze

W połowie lat 60. młody David Lynch był pochłonięty przede wszystkim malarstwem. Pierwsze eksperymenty z filmem wyrosły bezpośrednio z jego plastycznych prac. Lynch poczuł bowiem pragnienie wprawienia swoich obrazów w ruch. Pierwsze ruchome prace miały zatem charakter mechanicznie poruszanych i podświetlanych obrazów – rzeźb, wzbogacanych o liczne efekty specjalne, takie jak sztuczne ognie czy widowiskowe wyładowania elektryczne.^[1] Taką techniką powstała także, zrealizowana w roku 1966, instalacja Sześciu mężczyzn, którym robi się niedobrze (Six men getting sick). Znacząco różniła się jednak od pozostałych prac pod jednym względem – została sfilmowana.

W tej prostej animacji obserwujemy jak wnętrzności tytułowych bohaterów stopniowo się zapełniają, aby w ostatniej sekwencji doszło do obfitych torsji. Wyrastająca z biologicznych uwarunkowań ludzka słabość ukazana zostaje za pomocą sugestywnej gry kolorów i zdeformowanych organów bohaterów filmu. Twarze mężczyzn, szczególnie trójki z lewej strony, zastygłe w nienaturalnym grymasie, sprawiają wrażenie teatralnych masek, a dzieje się tak za sprawą rzeźbionego ekranu, który służył podczas kręcenia za podłoże dla animowania obrazów Lyncha.^[2] Całość uzupełnia zapętlony dźwięk wyjącej syreny, który wzmacnia wrażenie niepokoju.

Nietrudno zauważyć, jak obca jeszcze była ówcześnie autorowi materia filmowa. Kamera przez cały czas stoi nieruchomo, bohaterów obserwujemy wyłącznie w czymś na kształt półzbliżenia, od szyi w dół widzimy bowiem ich organy wewnętrzne. Bez ruchów kamery, zmiany planów, czy złożonych zabiegów montażowych, film ten ucieleśnia więc potrzebę Lyncha, aby wyłącznie “poruszyć swoje obrazy”. Nie można mu jednak odmówić siły oddziaływania, co szybko dostrzeżono na uczelni, do której Lynch uczęszczał. Nagroda i wsparcie ekonomiczne ze strony uczelni otworzyło drogę do kolejnego projektu.

Alfabet

Po premierze Sześciu mężczyzn, David Lynch postanowił zwiększyć zakres swoich filmowych środków wyrazu i rozpoczął pracę z aktorami, nie rezygnując jednocześnie z animacji. Zmiany miały być związane także z pojawieniem się narracji, a co za tym idzie, bardziej rozwiniętych pomysłów fabularnych. Lynch z autora rejestrowanych na taśmie instalacji wkraczał już na ścieżkę filmowca.

Podstawową inspiracją do zrealizowania filmu Alfabet (The Alphabet) miał być koszmar senny siostrzenicy Peggy Lynch (żony Davida), któremu towarzyszyć miało recytowanie przez dziewczynkę alfabetu.^[3] Sytuacja ta zostaje przeniesiona na ekran w ekspresjonistycznej stylistyce – wygląd trupio bladej bohaterki, leżącej w równie białej pościeli, silnie kontrastuje z otaczającą ją ciemnością.

Także i tym razem wyjątkową rolę odgrywa malarska praca Lyncha, animowane obrazy posłużyły bowiem za środek do oddania onirycznego porządku koszmaru dziewczynki. Kolejne litery alfabetu wyłaniają się w ramach abstrakcyjnego układu, mającego odwzorowywać rzeczywistość senną. Plastyczny warsztat Lyncha pomógł także wykreować postać wyłaniającą się w ostatniej fazie snu, której wtłaczany jest do głowy tytułowy alfabet. Postać rozpada się pod wpływem liter, co już zwiastuje koszmar spotkania bohaterki z alfabetem.

Po przebudzeniu się, bohaterka wyśpiewuje dziecięcą rymowankę pomagającą zapamiętać alfabet, po czym dostaje nagłego krwotoku. Lynch, tak jak w Sześciu mężczyznach, odwołuje się tu do biologicznych procesów, tym razem, aby pokazać reakcję człowieka na swoistą “truciznę”.^[4] Trucizną staje się tu tytułowy alfabet, symbolizujący konieczność zdobywania systematycznej wiedzy w najmłodszych latach. Lynch wyraża tym samym przerażenie i ból związane z przymusem uczenia się w wieku dziecięcym. Wtłaczanie dziecka w rzeczywistość obowiązku, ale także w systematyczny, uporządkowany przez dorosłych świat jawi się jako głęboko opresyjne. Ślady tego znaleźć można także w rymowance śpiewanej przez dziewczynkę. Bohaterka kończy ją słowami “Tell me what you think of me?” – “powiedz co o mnie myślisz?”, co przypomina o tym, że z nauką związany jest proces równie przerażający – ocenianie.

Zasadniczy przełom w Alfabecie dotyczy bardziej rozwiniętej formy filmowej, którą reżyser zaczyna posługiwać się w tym dziele. Lynch stosuje zmienne plany (zbliżenie skierowane na postać w sekwencji sennej) czy operować perspektywą przyjmowaną kamerę. W ujęciu zamykającym widzimy bohaterkę z góry, co pogłębia poczucie jej niedoli i słabości.

Babcia

Wraz z realizacją Babci (The Grandmother) Lynch czyni kolejny odważny krok – znacząco wydłuża metraż filmu. Alphabet trwał niespełna 4 minuty, podczas gdy The Grandmother to już film półgodzinny, ze zdecydowanie bardziej rozwiniętą fabułą.

Z wcześniej omawianym filmem Babcię łączy zarówno ekspresjonistyczna estetyka, przeplatanie “żywej” akcji z obrazami plastycznymi, jak i tematyka – ponownie obserwujemy bowiem powrót do dzieciństwa. Film otwiera surrealna scena przedstawiająca poczęcie i narodziny. Rozedrgana para złączona w dziwacznym uścisku, sprawia, że elegancko ubrany chłopiec wynurza się spod ziemi. Ta scena wprowadza w osobliwy portret rodziny – odczłowieczonych, nieobliczalnych rodziców i ich zastraszonego synka.

David Lynch obrazuje w swoim filmie zupełny rozpad więzi w rodzinie nuklearnej. Ojciec znęca się nad synem, ich relacje bazują na demonstrowaniu przez mężczyznę swojej siły i pozycji. Matka zdaje się tracić kontakt z rzeczywistością, wzbudza w synu przerażenie i obrzydzenie. Nie bez znaczenia jest również przestrzeń, w której się znajdują – wnętrze ich domu pogrążone jest bowiem w zupełnej ciemności. Chłopiec postanawia więc wyhodować sobie z nasiona babcię, funkcjonującą jako źródło ciepła, czułości i bezwarunkowej miłości, których jego rodzina jest pozbawiona. To właśnie niezdolność do kochania w sposób delikatny, spokojny, pogodny (można by powiedzieć “babciny”) wydaje się leżeć u podłoża opisywanego przez Lyncha kryzysu rodziny. Miłość i akceptacja zostają bowiem zastąpione przez upokorzenie dziecka, w którym narasta lęk i poczucie winy.

W Babci zaobserwować można mniejszą, w porównaniu z poprzednimi filmami, rolę animacji. Poszerza się jednak zakres funkcji elementów rysunkowych. Nie tylko, tak jak w przypadku Alfabetu, odsyłają one do innych, abstrakcyjnych rzeczywistości, lecz także “uplastyczniają” przestrzeń, w której znajdują się aktorzy. Dobrym tego przykładem, jest plama, która pojawia się na łóżku chłopca – “żywa” akcja i elementy malarskie zaczynają współistnieć.

Pod względem filmowych środków wyrazu autor także idzie o krok dalej. Zmiana planów przyjmuje funkcję ekspresyjną – zdeformowane twarze rodziców ukazane w dużym zbliżeniu pozwalają widzowi odczuć przerażenie towarzyszące chłopcu, a zbliżenia syna i babci przeżyć najjaśniejsze momenty w całym filmie. Panoramowanie sprawia, że widz czuje się oprowadzany po odrażających wnętrzach. Za pomocą jazdy kamery, Lynch dokonuje również dokładnej analizy rośliny, z której wyrasta babcia, pomagając tym samym widzowi zagłębić się w komponowane przez niego surrealne obrazy.
Nie należy zapominać, że Babcia jest także filmem pełnym eksperymentów narracyjnych, a porządek przyczynowo skutkowy zostaje w nim wyparty na rzecz bardziej onirycznego układu treści. Pełen jest scen szokujących, konfundujących widza i wprowadzających atmosferę zagadkowości i niepokoju, takich jak scena pocałunku, czy końcowe ujęcia filmu, kiedy to na chwilę zmienia się przestrzeń akcji.

Sześciu mężczyzn, którym robi się niedobrze, Alfabet oraz Babcia, przedstawiają drogę, jaką Lynch odbył od potrzeby wprawienia swoich malarskich dzieł w ruch do pełnego zainteresowania filmem i możliwościami, które to medium oferuje. Przyglądając się tym filmom, widać także następstwo tematyki podejmowanej przez Lyncha. Po bolesnym “rozliczeniu” z latami młodzieńczymi w Alfabecie i Babci, przyszedł czas na równie traumatyczne wejście w dorosłość, które Lynch miał przedstawić kilka lat później, w swoim pełnometrażowym debiucie – filmie Głowa do wycierania.

^[1] Widzę siebie, z reżyserem rozmawia Chris Rodley, Kraków 1999, s.62-63

^[2]  jak wyżej, s.64

^[3] jak wyżej, s. 66

^[4] jak wyżej, s. 68

Pascal Buła