Berberian Sound Studio – zatracenie w schizofonii

Operator w skórzanych czarnych rękawiczkach nastawia projektor niczym ukryty morderca znęcający się nad swoją ofiarą. W tym przypadku jest nią widz, który nie wie jeszcze, że prawdziwą ofiarą stanie się dopiero jako słuchacz. Dźwiękowiec, jako partner w zbrodni, może kontrolować jak daleko poniesie się krzyk ofiary.

Rozlega się wrzask i dochodzi do makabry. Huk i nieprzyjemne chrupnięcie. Głośne trzaski, aż w końcu chlapnięcie, łomot i uderzenie o deski. Z głuchej ciszy wyłania się muzyka złożona z nałożonych na siebie szeptów i świstów. Teraz trzeba się tylko zastanowić, czy aby na pewno rzodkiewka stosownie chrupnęła, a arbuz nie był zbyt wodnisty.

Murray Schafer

Grecki przedrostek schizo oznacza: rozdwojony, rozdzielony. Schizofonia odnosi się do rozszczepienia, jakie zaistniało między dźwiękiem pierwotnym a jego elektroakustycznym przekazem lub odtworzeniem. Jest to kolejny rezultat dwudziestowiecznych zmian

Początkowo wszystkie dźwięki były autentyczne. Pojawiały się w jednym tylko czasie i miejscu i były nierozłącznie związane z wytwarzającymi je mechanizmami. Ludzki głos wędrował tylko tak daleko, jak daleko sięgał jego krzyk. […]

Oddzieliliśmy dźwięk od wytwarzającego go źródła. Odarliśmy związki z ich naturalnej oprawy, dając im spotęgowaną i niezależną egzystencję.

Zjawisko schizofonii jest wykorzystywane w kinie dźwiękowym właściwie od początku. Bardziej istotna stała się rola dźwiękowca, który niczym szara eminencja stoi za plecami sternika naprowadzającego widzów w odpowiednie stany i myśli. Czasami pomoże sternikowi wyznaczyć wyraźną ścieżkę, tak aby nikt się nie zgubił i nie rozbił o skały, innym razem prowadzi prosto w gęstą mgławicę niedopowiedzeń. Dźwiękowiec nie będzie bowiem nigdy kapitanem, ponieważ para się magicznymi sztuczkami, a to oświeconemu przywódcy nie przystoi.

Dźwiękowcy muszą więc szukać samych dźwięków nie tyle z głową, co uchem.

Pierre Schaeffer

„Akuzmatycy – jak mówi nam słownik Larousse’a– to słowo, będące określeniem uczniów Pitagorasa, którzy przez pięć lat słuchali jego wykładów ukryci za zasłoną, nie widząc go i zachowując bezwzględną ciszę”. Ponieważ mistrz krył się przed ich wzrokiem, do uczniów docierał sam jego głos. […]

Słownik Larousse’a mówi dalej: „Akuzmatyczny, przymiotnik: oznacza odgłos, który słyszymy, nie widząc jego przyczyn”. […]

Dlatego też możemy, […] powrócić do pradawnej tradycji, która […] samemu uchu przekazuje odpowiedzialność za percepcję spoczywającą zazwyczaj na innym zmysłowym świadku. […]

Nie chodzi już o rozpoznanie, w jaki sposób słuchanie subiektywne jest interpretacją bądź zniekształceniem „rzeczywistości”; to studiowanie reakcji na bodźce. Samo słuchanie staje się tutaj źródłem badanego zjawiska. […]

Słuchając obiektów dźwiękowych, których instrumentalne przyczyny są ukryte, jesteśmy skłonni zapominać o instrumentach i zaczynamy interesować się obiektami samymi w sobie. Oddzielenie widzenia i słyszenia zachęca do innego sposobu słuchania. […]

Akuzmatyka w przypadku pracy filmowego dźwiękowca przydaje się tylko na pewnym etapie pracy. Wyszukany skądinąd dźwięk trzeba przecież ulokować ponownie w jakimś innym obiekcie, sytuacji czy zjawisku. Nie funkcjonuje sam w sobie, nie słyszymy go bez kontekstu. W Berberian Sound Studio najciekawsze jest ciągłe żonglowanie kontekstami poprzez niedopowiedzenie. Tkwimy w połowie drogi procesu ponownego ulokowania dźwięku. Zostaje on w pewnym sensie zawieszony i bez „właściciela”. Staje się obiektem dźwiękowym.

Pierre Shaffer tak nakreślił koncept obiektu dźwiękowego:

Oczywiście, kiedy mówimy „to skrzypce” albo „to skrzypiące drzwi”, odwołujemy się do dźwięku emitowanego przez skrzypce lub skrzypienia drzwi. A jednak rozróżnienie między instrumentem a obiektem dźwiękowym, które chcielibyśmy tu wprowadzić, jest jeszcze bardziej radykalne: jeśli ktoś puści nam taśmę z nagranym dźwiękiem, którego źródła nie jesteśmy w stanie ustalić, co wtedy słyszymy? Właśnie to, co nazywamy obiektem dźwiękowym, wolnym od wszelakich relacji przyczynowych, które określamy terminami ciało dźwiękowe, źródło dźwiękowe lub instrument.

Nagrany plask ananasa może więc odnaleźć się w różnych kontekstach i sytuacjach.

Te same kilka centymetrów taśmy magnetycznej może zawierać różną liczbę obiektów dźwiękowych.

Wkraczamy do studia

Angielski dźwiękowiec Gilderoy zostaje zatrudniony do pracy nad włoskim filmem pod tytułem The Equestrian Vortex, będąc przekonanym, że jest to pewnego rodzaju film dokumentalny o jeździectwie konnym. Już przy pierwszej wizycie w studiu zdaje sobie sprawę, że będzie musiał zmierzyć się z zupełnie innym typem zwierza.

Mamy tu do czynienia z klasyczną sytuacją wyobcowania głównego bohatera, nierozumiejącego języka, zachowań, ani zasad rządzących włoskim studiem Berberian. Porozumienie na poziomie intuicyjnym czy emocjonalnym okazuje się być równie trudne ze względu na skrajne kulturowe naleciałości, które kompletnie się ze sobą nie kleją – angielską powściągliwość i włoski temperament. Od samego początku filmu można odnieść wrażenie, że ktoś próbuje wrobić naszego bohatera i wciągnąć go w swoją podejrzaną grę. Reżyser dosyć zręcznie bawi się widzem, wpędzając go w paranoję. Co najciekawsze, efekt ten uzyskuje nie przez wymyślną psychodelię czy dziwne obrazki, lecz wręcz przeciwnie – pokazując znacznie mniej, ale bawiąc się za to warstwą dźwiękową.

W ciągu całego filmu nie zobaczymy ani jednego fragmentu The Equestrian Vortex –  przynajmniej jego aspektu wideo. Doświadczymy za to małego spektaklu z repertuaru magii kina – przedstawiona w Berberian Sound Studio praca dźwiękowca rzeczywiście jest dosyć wiernym odwzorowaniem tej rzeczywistej, przynajmniej w jej założeniach. Mimo, iż technologie rejestrowania dźwięku nieco się zmieniły, to cała filozofia szukania dźwięków pozostała właściwie ta sama. Dźwiękowiec ma za zadanie znaleźć i nagrać dźwięki odcinanych kończyn, ciosów nożem, łamania kości, wypruwania flaków. Można pomyśleć, że przeszkodą jest potrzeba uzyskania tego typu dźwięków „naturalnym” sposobem – czyli poprzez odcinanie kończyn, zadawanie ciosów nożem, łamanie kości oraz wypruwanie flaków. Otóż nawet dźwięk rozbitej porcelany czy pisku opon nie zawsze odnajduje się w „oryginale”. Nawet w najbardziej naturalistycznych obrazach filmowych dźwięk musi zostać spreparowany, a twórcy nieraz zmuszeni są uciekać się do starych sprawdzonych sztuczek.

To oczywiste, że dźwięk w filmie o filmowym dźwiękowcu musi być ważny, istotny dla pogłębienia autentyczności pracy tegoż fachowca. Skupiając się na słodkim sekrecie kryjącym się za dźwiękiem, reżyser tworzy intrygę działającą na zupełnie innych falach niż tradycyjna kryminalna zagadka. Nie dane nam będzie zobaczyć istotnych wskazówek przybliżających nas do prawdy. Możemy je jedynie usłyszeć. Jednak to, co słyszymy jest przecież fałszem, co też cały film demaskuje. Jesteśmy w pętli bez wyjścia, logika – nasze szkiełko i oko – na nic się tu nie zdadzą. Dźwięk nie jest tym, za co się podaje. Niczym Fantomas przybiera różne oblicza. Gdzieś tu wybrzmiewa zagadka na której rozwiązanie nie jesteśmy przygotowani.

Zazwyczaj w thrillerach tajemnica dotyczy morderstwa, łatwo jest więc wskazać źródło naszego lęku martwimy się o życie i zdrowie bohaterów. Berberian Sound Studio może pomóc nam dostrzec inne przyczyny wszechobecnego niepokoju, który wynika z niezrozumiałych, mało przez nas używanych instynktów. Akuzmatyczny dźwięk jest sam w sobie abstrakcyjny – jak więc może być wskazówką? Tylko poprzez porzucenie tradycyjnego logicznego myślenia wykształconego przez kulturę wizualną jesteśmy w stanie podążać za dźwiękowymi tropami do celu. Oczywiście oko nadal jest nam potrzebne, w końcu oglądamy film. Jednak potrzeba nam przywrócenia balansu zmysłów – wyrwania się ze stanu hipnozy.

Skazani na hipnozę

Marshall McLuhan

O nas, żyjących w świecie odbitego świata, w przestrzeni wizualnej, można powiedzieć, że żyjemy w stanie hipnozy. Od momentu upadku w dawnej Grecji (jeszcze przed Parmenidesem) tradycji przekazu ustnego, cywilizacja zachodnia została omamiona obrazem wszechświata jako ograniczonego pojemnika, w którym wszystko ułożono w linearnym porządku geometrycznym wyznaczonym przez niewidoczny punkt perspektywy. Koncepcja ta jest tyle przemożna, że prowadzi u niektórych jednostek do nadzwyczajnego przytępienia zmysłów słuchu i dotyku (zwykliśmy nazywać ich molami książkowymi). Większość informacji uzyskujemy za pomocą oczu; nasza technologia ma nam w tym jeszcze pomagać. Moc tej przestrzeni euklidesowej (czy wizualnej) jest tak wielka, że nawet koła nie potrafimy sobie wyobrazić, jeśli nie zajmiemy się jego kwadraturą. […]

Przestrzeń akustyczna jest miejscem dla każdego, nad kim nie zapanował uniformizujący etos alfabetu nakazujący istnienie jednej rzeczy na raz.[…]

[…] Gdyby nieco podstroić nasze bębenki, słyszelibyśmy zderzające się cząsteczki powietrza czy szum naszej krwi. […] Większość naturalnych materiałów zachowuje się jak kamerton. Ludzkie dziecko nie jest w stanie wyjść do otoczenia, dopóki nie nauczy się za pomocą dźwięku rozróżniać głębi – dopiero później dopasowuje tę umiejętność do wymogów przestrzeni euklidesowej, czyli wizualnej.

Każda z tych modalności oznacza uprzywilejowanie w kulturze danego zmysłu. Dla społeczeństwa taka modalność, nieważne czy akustyczna czy wizualna, stanowi podstawę, dzięki której kształtuje się postrzeganie tego, co normalne. […]

Termin sensus communis w czasach Cycerona oznaczał tyle, że wszystkie zmysły (wzrok, słuch, smak, węch i dotyk) były wzajemnie przekładalne. Była to łacińska definicja człowieka w zdrowym stanie natury, gdzie energia psychiczna i fizyczna były stałe i równomiernie rozłożone na wszystkie zmysły. W takich warunkach raczej trudno o halucynacje. W każdej konfiguracji kulturowej kłopoty pojawiają się wówczas, gdy jeden ze zmysłów poddany zostaje zmasowanemu atakowi energii i otrzymuje więcej bodźców niż inne.

Zdaniem psychologów przebodźcowanie i deprywacja sensoryczna mogą powodować oddzielanie się myśli i uczucia. Sen można uznawać za wytłumienie jednego lub dwóch źródeł bodźców. Z kolei hipnoza jest jednostajnym atakiem na jeden zmysł. […]

Filmy z metką giallo, do których Berberian Sound Studio można zaliczyć, słyną ze swojego silnie natężonego halucyjnego, w rozumieniu McLuhana, obrazu Mocne kolory, stylowe kadry, zdecydowane ruchy kamerą – historie opowiadane są niezwykle plastycznie, a reżyserzy rezygnują na tyle, na ile się da z literackiej fabuły. Jesteśmy bombardowani wizualnym dobrodziejstwem. Aby widz nie popadł w zupełną hipnozę, z pomocą nadciąga dźwięk, równie wszechogarniający i soczysty.

Można się też w tym momencie zastanowić, co filmowy montaż robi z dźwiękiem. A właściwie co dźwięk robi z montażem – to właśnie spójny, nieprzerwany ambient dźwiękowego tła ułatwia zachowanie czasowej ciągłości montowanych scen. Z drugiej jednak strony, ten sam dźwięk pozwala na zaburzenie linearnej przestrzeni filmu. Filmu, który jest poniekąd na linearność skazany. Otwiera okno z widokiem na nowe pejzaże, które niekoniecznie muszą stawać w szranki z główną osią fabularną.

Tajemnica bez czarownic

Oprócz sfery dźwiękowej Berberian Sound Studio posiada wątki dotyczące molestowania, zarówno psychicznego jak i seksualnego. Przedstawia to w podobny sposób jak i całą resztę – niedopowiedzeniami, igrając z naszym potocznym rozumowaniem. Poniekąd jest to chyba najbardziej urealniona sfera filmu, bardzo trafnie oddająca tego typu sytuacje z perspektywy kogoś z zewnątrz. Fakt, że mamy do czynienia z Włochami też nie jest przypadkowy. Trudne do przeoczenia jest specyficzne portretowanie kobiet w wielu włoskich filmach lat 70. i 80. (szczególnie tych gatunkowych). O samym tym aspekcie można by napisać osobny tekst.

Obraz jest właściwie klasycznym filmem giallo o kręceniu filmu giallo. Korzysta dokładnie z tych samych patentów, wprowadza zbliżony nastrój, prowadzi podobne wątki. Dodaje od siebie kolejną warstwę znaczeń, jednocześnie nie obdziera oryginalnych filmów giallo z ich historycznych tajemnic kryjących się zadanymi scenami. Film może nie ma wybitnego, czy też zaskakującego zakończenia, ale wydaje mi się, że takiego nie potrzebuje. Bardziej istotny jest spędzony z filmem czas, który w jakiś sposób stara się uciekać od zwyczajnej linearności, a przynajmniej próbuje tę linearność zepchnąć na dalszy plan. Może skłonić do dalszych refleksji nad filmowymi dźwiękami. Całe kino to z pewnej strony jedna wielka sztuczka.

Gdy Gilderoy po raz pierwszy wkracza do barbarzyńskiego studia, nagrywane są dźwięki do wymownie makabrycznej sceny poprzez rozłupywanie młotkami soczystych arbuzów. Czy słyszany przez nas dźwięk pluskającego arbuza pochodzi rzeczywiście od oryginału, czy może po raz wtóry zostaliśmy oszukani?

Maciej Krawczyński

Korekta: Joanna Dołęga