Whiplash – montaż jest bogiem

Basistę w zespole zauważasz dopiero wtedy, gdy gra partię solową lub się pomyli. Podobnie jest z montażem – staje się widoczny, kiedy samodzielnie zaczyna opowiadać historię lub złamie zasady gramatyki filmowej. Jednak, w przypadku braku tych pozornie niezauważalnych elementów, dzieło staje się niekompletne.

Montaż jest jedynym w 100% autonomicznym składnikiem filmu. Zasady kompozycji kadru zostały przejęte z malarstwa i fotografii; aktorstwo i efekty specjalne po części z teatru, ale montaż powstał i zaczął się rozwijać dopiero po 1895 roku. To właśnie on daje filmowi narzędzia do opowiadania historii, nadawania tempa wydarzeniom, a nawet potrafi nadawać znaczenia. Czy potrafimy wyobrazić sobie współczesne kino bez montażu równoległego, przyspieszonego lub atrakcji?

Aby oddać istotę tematu, posłużę się filmem Whiplash (2014) – w reżyserii Damiena Chazelle’a i montażem tegorocznego zdobywcy Oscara – Toma Crossa. Pełen zakres użytych środków formalnych znajduje swoją kulminację i podsumowanie w ostatniej scenie, gdy Andrew (Miles Teller) za namową swojego byłego nauczyciela perkusji – Fletchera (J.K. Simmons) – gra z zespołem koncert otwierający festiwal JVC. Niestety protagonista nie wie, że wpadł w pułapkę despoty, która ma na celu poniżenie go na oczach setek ludzi. Andrew podejmuje wyzwanie i daje pokaz swoich umiejętności, zyskując uznanie w oczach nauczyciela. Struktura tego fragmentu jest nad wyraz prosta – bohater napotyka przeszkodę i ją pokonuje; ujęcia zasługują na pochwałę, ale to właśnie montaż sprawił, że ta sekwencja zapada w pamięć na długo po wyjściu z sali kinowej.

Finalna scena rozpoczyna się zestawieniem dwóch kontrplanów – idących na spotkanie zespołu Andrew i Fletchera. Jest to już swoista zapowiedź konfliktu pomiędzy tymi dwoma bohaterami.  Następnie, zespół wychodzi na scenę i ustawia się za instrumentami. W tej części zakończenia, montaż jest niespieszny. Ujęcia balansują pomiędzy frontem a tyłem idącego Andrew. Skupiając się bardziej na plecach, kamera staje się niejako ciężarem odpowiedzialności, który spoczywa na jego barkach. Gdy chłopak zasiada do gry następuje kilka ujęć z jego punktu widzenia – znajduje się w swoim świecie, to on jest w tym momencie postacią, która kieruje obrazowaniem. Szybko zostaje to przerwane przez Fletchera, który wyjawia swój plan. Od tego miejsca montaż jest podyktowany właśnie jego postacią (tak jak przez większość filmu). Kontrplany pomiędzy Andrew i Fletcherem są przeciągnięte ze skupieniem na protagoniście. To ostrym wzrokiem Fletchera na niego spoglądamy.

Kolejna część sceny pokazuje grę zespołu. Dominują tutaj długie ujęcia wykadrowane centralnie na Andrew, które poprzecinane są ujęciami na nauczyciela. Po jednym z takich ujęć, gdzie pokazana jest zadowolona twarz antagonisty, następuje montaż rytmiczny, który operując zbliżeniami sprawia, że czujemy jego emocje – zadowolenie z tego, że poniżył Andrew. Bohater poddaje się i schodzi ze sceny, by po chwili na nią wrócić. Od tego momentu technika obrazowania zmienia się diametralnie. Wraz z pierwszym uderzeniem werbla, montaż przestaje być dyktowany postacią nauczyciela, a zaczyna podporządkowywać się Andrew. Zaczynają dominować krótkie ujęcia połączone ze sobą montażem rytmicznym. Ma to na celu oddanie pewności siebie jaką zdobył bohater. Elementy z poprzedniej stylistyki, gdzie dominował Fletcher, próbują się wkraść na moment (dłuższe ujęcie Andrew z jego perspektywy), ale szybko zostają zastąpione estetyką protagonisty – montaż staje się coraz bardziej rytmiczny, pojawiają się detale. W  punktach kulminacyjnych wkradają się “błędy montażowe”, a dokładniej – złamania zasady 180 stopni, mówiącej o tym, że kamera w dwóch  sąsiadujących kadrach nie może przekroczyć linii wyznaczonej przez oczy bohatera. Kiedy tak się stanie, mamy wrażenie jakby  nagrywany obiekt zmienił swoje miejsce w kadrze. Licentia poetica usprawiedliwia taki zabieg – wraz z montażem rytmicznym daje to niesłychanie wysmakowany efekt wizualny, który porywa widza zamiast w opowieść – w sam utwór. Obraz staje się podrzędny wobec muzyki. Ciekawym rozwiązaniem są również poziome jazdy kamery, które obejmują część lub wszystkich członków zespołu – mówią nam, że w tym momencie, mimo intryg Fletchera, zespół jest jednością.

Metoda obrazowania zmienia się po raz kolejny, wraz ze zmianą nastawienia nauczyciela wobec występu. W tym momencie montaż nauczyciela i montaż Andrew zaczynają się uzupełniać – długie ujęcia korespondują wizualnie z krótkimi rytmicznymi. Nie ma już protagonisty i antagonisty – obaj są po tej samej stronie. Jeden bez drugiego nie może istnieć.

Jak widać, montaż nie jest jedynie aktem mechanicznego sklejania ujęć – jest umiejętnością podejmowania wyborów, które niosą ze sobą konsekwencje artystyczne, estetyczne, ale też fabularne! Gdyby nie montaż, ostatnia scena filmu Whiplash nie znaczyłaby prawie nic. Ot, proste ukazanie historii pokonania przez protagonistę przeszkody. Jednak, decyzje podjęte przez Toma Crossa sprawiły, że sekwencja niesie ze sobą o wiele więcej niż tylko prostą opowieść. Niesie ze sobą pokłady emocji, dramaturgię i niesamowitą jazzową estetykę.

Mam nadzieję, że następnym razem zwrócicie jeszcze większą uwagę na montaż – warto!

Kamil M. Bryl