Fenomen Xaviera Dolana

Fenomen Xaviera Dolana: kino emocji

Nie napiszę, że Xaviera Dolana nie trzeba nikomu przedstawiać, bo po pierwsze – obrażę tych, którzy takim przedstawieniem by nie pogardzili, po drugie – przesadnie schlebię samemu reżyserowi. Wśród kinofilów nieznajomość filmowego dorobku Dolana nie wzbudza zresztą oburzenia: nie jest to jeden z tych wielkich mężów kina, o których wypada mówić w inteligenckich kręgach (przy czym krytyczne wypowiedzi są wyżej punktowane). Inną sprawą jest, że w tych samych kręgach brak rozeznania w temacie „Dolan i jego filmy” może wywołać u rozmówcy zaskoczenie („Jak to nie oglądałeś? Z własnej woli?”) i szczery zawód, że rozmowa nie może zamienić się w serię naprzemiennych peanów („To straszne, że nie oglądałeś! Musisz koniecznie nadrobić”). Rzecz w tym, że dolanowskie kino nie jest w żadnym stopniu pożywką intelektualną: jest to kino złożone z emocji, zarówno w treści, jak i w formie.

„Cudowne dziecko” i jego filmowy dorobek

Wszystko zaczęło się od Zabiłem moją matkę (2014), który oklaskiwano w Cannes przez osiem minut (co nie jest może najlepszym na tej imprezie wynikiem, ale i tak robi wrażenie). Zabiłem… było reżyserskim debiutem Dolana: ukochanym i wypieszczonym dzieckiem, tryumfem niezależnej twórczości. Do pewnego stopnia autobiograficzny film traktował o toksycznej relacji nastolatka z rodzicem, o młodości i emocjonalnym dojrzewaniu. W głównej roli Dolan obsadził siebie. Powtórzył zresztą ten zabieg (zatrudniania się jako odtwórcy głównej postaci) w późniejszych dziełach: Wyśnionych miłościach (2010) i Tomie (2013). Poza tym przez blisko dekadę wytrwale pracował nad utwierdzeniem, a jednocześnie umocnieniem własnej pozycji w świecie filmu. Między Wyśnionymi… a Tomem nakręcił Na zawsze Lawrence (2012), a po 2013 roku powiększył swój dorobek o kolejne trzy tytuły: Mamę (2014), To tylko koniec świata (2016) i (na razie bez polskiego tłumaczenia) The Death and Life of John F. Donovan (2018). Jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że debiutując w roli reżysera, Dolan miał zaledwie dwadzieścia lat, jego filmowe portfolio wygląda imponująco. Nie przekroczył jeszcze trzydziestki, a nakręcił więcej pełnometrażowych filmów niż niejeden starszy reżyser. Oczywiście zrobić film to nie sztuka – trzeba, aby ktoś go docenił. A ze zdobyciem uznania Dolan nie miał problemu: wszystkie wymienione wyżej produkcje (oprócz ostatniej) zdobywały prestiżowe nagrody, o wszystkich się mówiło, wszystkie były uwielbiane (przez węższe lub szersze grono odbiorców). Największym sukcesem okazała się Mama, którą nie tylko doceniono za walory artystyczne, ale która także, w przeciwieństwie do pozostałych, wygenerowała zysk pokrywający z dużą nawiązką koszty produkcji. Jak podpowiada tytuł, Mama była kolejnym obrazem, w którym reżyser „przepracowywał” trudne relacje z własną rodzicielką. Tym razem jednak mniej bezpośrednio: w głównej roli obsadził kanadyjskiego aktora Antoine-Oliviera Pilona, a konflikt bohatera z matką umotywował jego chorobą (nadpobudliwością psychoruchową).

Z powodu wczesnego debiutu i jednoczesnego ogromnego sukcesu Dolana ochrzczono mianem „cudownego dziecka”. Dziecko było zresztą tym cudowniejsze, że nie poniosło – wzorem wielu poprzedników – tak zwanej „klęski drugiego filmu”. Ani trzeciego, ani czwartego.

„Ja i tylko ja”

Wróćmy jednak do początków: co spowodowało że dwudziestoletni Kanadyjczyk chwycił za kamerę? Powód był prozaiczny. Dolan od dziecka pracował jako aktor i to właśnie owa profesja – której oddawał się z największą pasją – paradoksalnie zmotywowała go, aby stanąć po drugiej stronie obiektywu. W myśl zasady „jeśli nie ma dla mnie ról, ja sam je sobie stworzę” młody artysta poświęcił się pracy reżysersko-autokreacyjnej. Jak można sobie wyobrazić, wielką przyjemnością jest odgrywać rolę idealnie dla siebie skrojoną, a dodatkowo samemu decydować o ustawieniu kamery i świateł. Nie można przy tym zarzucić Dolanowi oderwanego od rzeczywistości odczuwania czy braku gustu. Doskonale wie, jak się pokazać, aby oglądanie jego filmów nie przypominało żenującego spotkania z ekshibicjonistą podczas niedzielnego spaceru przez park. Estetyka i jeszcze raz estetyka – to kredo „cudownego dziecka”. Zdarzają się jednak tacy, którzy oskarżają Dolana o megalomanię. I też trudno im się dziwić, jeśli zauważymy, z jaką lubością (by nie napisać: lubieżnością) oko kamery obserwuje aktora – reżysera. W Wyśnionych miłościach – impresji o fizycznym pożądaniu – parokrotnie rejestruje jego ruch w slow motion, jakby nie chcąc przegapić żadnego szczegółu.

Spontaniczna realizacja marzenia o wyrażeniu własnych emocji poprzez film spotkała się z takim entuzjazmem ze strony widowni, że Dolanowi nie pozostało nic innego, jak kontynuować karierę reżysera. Z początku powielił swój pomysł pisarsko-aktorsko-reżyserski (pisarsko-, bo był autorem scenariusza zarówno do Zabiłem moją matkę, jak i do Wyśnionych miłości). Z jakichś względów – może z powodu wspomnianych oskarżeń o megalomanię – artysta postanowił jednak skończyć z radosną autotwórczością i zająć się poważnym tematem. Bohaterem swojego trzeciego filmu uczynił transseksualną kobietę, która przechodzi korektę płci (Na zawsze Lawrence). Nie przyniosło to spodziewanych rezultatów w postaci szeregu nagród i światowego rozgłosu (film znany był głównie w krajach francuskojęzycznych, tam też go nagradzano). Należało więc zmienić strategię, czy też: podjąć się nowego twórczego wyzwania. Scenariusz do kolejnej produkcji – Toma – Dolan napisał na podstawie sztuki Michela Marca Boucharda Tom à la ferme, był więc to pierwszy tekst przez niego zapożyczony. Wrócił poza tym do pracy aktorskiej, obsadzając się w roli tytułowej. Mimo że wśród wszystkich filmów Kanadyjczyka Tom ma najlepszy scenariusz (oprócz innych zalet jest po prostu dobrym thrillerem), nie przyniósł, wbrew oczekiwaniom, wielkich zysków. Metodą prób i błędów „cudowne dziecko” dotarło do „twórczego” brzegu, czyli Mamy, która – o czym już wspomniałam – zarobiła dużo pieniędzy. Jako dobrze prosperujący twórca Dolan mógł więc zaangażować do swojego szóstego filmu gwiazdy francuskiego kina: Vincenta Cassela, Marion Cotillard, Léę Seydoux. I tak, krok po kroku, piął się po reżyserskich schodach w stronę wysokobudżetowych produkcji. Im drożej jednak, tym gorzej: o ile To tylko koniec świata (kameralny dramat rodzinny na podstawie sztuki Jeana-Luca Lagarce’a) nieźle się sprzedał, The Death and Life of John F. Donovan ze znakomitą, przynajmniej na papierze, obsadą aktorską – Natalie Portman, Susan Sarandon, Kathy Bates – powszechnie uważany jest za film nieudany. Na potwierdzenie przytaczam fragmenty recenzji: „Nudny, pretensjonalny i bezsensowny – te słowa nie są wystarczające, żeby opisać, jak słaby jest ten film. […] Mój przyjaciel, który zabrał mnie na pokaz w Toronto, przeprosił po seansie i w ramach rekompensaty zaprosił do drogiej restauracji” (IMDb.com), „Bolesne potknięcie cudownego dziecka” (MovieWay.pl).

Wygląda więc na to, że im bardziej Dolan skupia się na autoekspresji – czy to odgrywając alternatywną wersję samego siebie, czy to zatrudniając do tego innych aktorów – tym bardziej jest skuteczny. Zdecydowanie nie należy do reżyserów-filozofów, reżyserów-cierpliwych obserwatorów i reżyserów-społeczników. Filmowy egocentryzm wychodzi mu na zdrowie i nie jest to przypadek odosobniony (wystarczy wspomnieć autorskie wizje twórców nowofalowych z lat 60., kino Woody’ego Allena albo, nie szukając daleko, kino Marka Koterskiego). Inna sprawa, że opowiadając o sobie, przypadkiem można opowiedzieć o innych.

Gejowskie, ale czemu?

Wszystko, co nakręci, zostaje skatalogowane jako „gay” lub „queer”. Prześledźmy więc, jak bardzo „gejowskie” jest kino Dolana pod względem tematyki. Wszyscy bohaterowie jego filmów (wyłączając Mamę, ale o tym za chwilę) są nie-heteroseksualni. Trzeba jednak zaznaczyć, że homoseksualność – choć zawsze w jakiś sposób sygnalizowana – nigdy nie bywa tematem. Najbliżej jej stematyzowania był Dolan w Wyśnionych miłościach, w których jako główny bohater rywalizował o względy młodzieńca pięknego niczym greckie bóstwo, a także w Tomie, którego w ostateczności można nazwać filmem o homofobii. W ostateczności, bo wyłuskiwanie tego rodzaju znaczeń u Dolana jest, wbrew pozorom, zadaniem karkołomnym. Żeby homoseksualność stanowiła temat filmu, powinna zostać skontrastowana z heteroseksualnością, ewentualnie sam film musi być przesycony homoseksualną erotyką. U Dolana erotyki jest niewiele (w większości obrazów nie ma jej wcale), z kolei świat hetero – po prostu nie istnieje. Jako najwyższa instancja, niepodzielny władca, demiurg, architekt ekranowej rzeczywistości Dolan podporządkowuje sobie i swojemu spojrzeniu wszystkie postaci i wydarzenia. Jego świat należy do kobiet i gejów, gejów i kobiet: jest to świat wykluczanych, w którym nie istnieją wykluczający (a jeśli nawet się pojawiają, nie mają żadnej mocy sprawczej). Z tego też powodu wszelkie dolanowskie obrazy zostają skrupulatnie odnotowane w księgach „kultury LGBT” czy też „sztuki queer”. Podobnej etykiety nie uniknęła także Mama, której bohater jako jedyny z szeregu protagonistów Dolana nie został określony pod względem seksualnych preferencji. Jak widać, nie było to potrzebne, aby film stał się wyrazem wyjątkowego, „innego” odczuwania.

Emocje, emocje

„Ulubieniec wrażliwców, gejów i hipsterów” – tak określił kanadyjskiego reżysera jeden z recenzentów. Wrażliwców – bo identyfikują się ze sposobem, w jaki Dolan patrzy na świat, gejów – bo klasyfikują jego filmy jako swoje, hipsterów – bo doceniają wszystko, co „inne”. Dlaczego filmy Dolana wzbudzają tak emocjonalne reakcje? Można przecież doceniać, kiwać głową z uznaniem, skrycie podziwiać – ale żeby od razu wielbić?

Odpowiedź jest prosta. Dolan otrzymuje od widzów to, co sam im daje: czyste, pozytywne emocje. Najbardziej poruszającą cechą jego filmów, niezależnie od podejmowanego tematu, jest wyczuwalna radość tworzenia: montowania obrazu i zestawiania go z muzyką, radość patrzenia i rejestrowania własnych „zapatrzeń”. Ta niewinna, jakby dziecięca fascynacja kinem, imponująca kreatywność i – dodajmy sprawiedliwie – talent sprawiają, że fani Dolana ignorują wszelkie mankamenty jego twórczości. A można by narzekać! Że reżyser jest narcystyczny (na ten zarzut odpowiedział kiedyś na Twitterze „możesz pocałować mnie w moją narcystyczną d…”). Że filmy są kiczowate. Że płytkie intelektualnie. Co do kiczu, to kwestia gustu, ale wymiaru intelektualnego w filmach Kanadyjczyka rzeczywiście próżno szukać (przynajmniej w tych, do których scenariusz napisał sam, bo Tom i To tylko koniec świata jeszcze się bronią). Ale czy to zarzut? W świecie kina artystycznego przyjęło się szanować i faworyzować kino intelektualne – filozoficzne, refleksyjne, wieloznaczne, intertekstualne. Ale gdyby chodziło tylko o strawę intelektualną, miłośnicy ambitnej sztuki nie zbieraliby się w ciemnych salach przed dużym ekranem: zamiast tego w samotności delektowaliby się filozoficznymi lekturami i od czasu do czasu odwiedzali galerie statycznych obrazów. Nie bez powodu publiczność canneńskiego festiwalu w 2009 roku tak żarliwie oklaskiwała pierwsze dzieło Dolana – kino „cudownego dziecka” jest inspirującym przeżyciem. Po co komu rozbudowane metafory, parabole, paralele, intertekstualne nawiązania, diagnozy społeczne, wielowarstwowe fabuły, eksperymenty narracyjne: Dolan tworzy swoje filmy z emocji, którymi skutecznie „zaraża” widzów.

Anna Felskowska