Makabreska o tuszu do rzęs

Morgiana (1972, reż. Juraj Herz) jest filmem kontrastowym, zamykającym opowieść o pożądaniu i morderstwie w formie baśni, która przywodzi na myśl twórczość braci Grimm. Walka dobra ze złem toczy się wśród postaci pozbawionych moralnego kręgosłupa, zaś triumf anielskiej naiwności nad diaboliczną zawiścią zamiast dawać poczucie ulgi, wywołuje niepokój. Juraj Herz w ekranizacji powieści gotyckiej Aleksandra Grina tworzy portret paranoicznej relacji pomiędzy dwiema siostrami granymi przez jedną aktorkę, Ivę Janžurovą. 

Arystokratka Viktoria żywi zazdrość do swojej młodszej, beztroskiej siostry Klary, która skupia uwagę towarzystwa i potencjalnych zalotników. Cierpliwość Viktorii wyczerpuje się, gdy po śmierci ojca Klara dziedziczy większość rodzinnego majątku. Odrzucona kobieta decyduje się zabić siostrę, podając jej truciznę o spowolnionym działaniu. Nie wszystko jednak idzie zgodnie z planem. Na drodze bohaterki pojawiają się szantażyści, toksyczna substancja nie przynosi oczekiwanych rezultatów, a halucynacje będące skutkiem jej zażycia odsłaniają przed Klarą prawdziwą naturę Viktorii. 

Antagonizmy pomiędzy dwiema siostrami znajdują oddźwięk w zdumiewająco wyrazistym makijażu, który zdobi twarz Janžurovej. Ściągnięte i kanciaste usta zamrażają twarz Viktorii w grymasie stłumionej irytacji, srebrzysty cień do powiek uwypukla smutek w jej spojrzeniu, a długie, spiczaste i zlepione rzęsy przypominają pazury drapieżnika. Najciekawszym detalem są jednak nienaturalnie długie i asymetryczne brwi, które burzą harmonię rysów bohaterki. Jej siostra prezentuje się zgoła inaczej: zamiast bladej skóry widać u niej soczyste rumieńce, a makijaż podkreśla naturalny urok kobiety. Zabiegi charakteryzatorskie obejmują także pozostałych członków obsady, tworzących feerię barwnych, przejaskrawionych postaci.

W filmie Herza każdy z aktorów odgrywa pewnego rodzaju archetyp – wampa, odrzuconego kochanka lub wyniosłego inteligenta. Metody kreowania postaci okazują się jednak bardziej wyszukane niż ich szkice. Świadczy o tym wielowymiarowość interpretacji Janžurovej, która przemyca w gestach i spojrzeniach Viktorii przeszywający ból, a język ciała pozornie niewinnej Klary okrasza kokieteryjną pewnością siebie. Powierzchowność postaci, zintensyfikowana przez karykaturalne kostiumy i peruki, kryje w sobie sprzeczne emocje, wyrażane zarówno za pośrednictwem subtelnych technik aktorskich, jak i groteskowej oprawy wizualnej.

Paranoiczna atmosfera stanowi w dużej mierze zasługę operatora Jaroslava Kučery kojarzonego przede wszystkim ze zdjęć do filmów jego żony Věry Chytilovej. Herz pragnął z nim współpracować od początku swojej kariery reżyserskiej, ale Kučera odmawiał mu udziału w kolejnych projektach. Morgiana pokazuje, że czynnikiem, który ostatecznie połączył obu twórców, była skłonność do kojarzenia względnie nieprzystawalnych obrazów w spójną całość. Kadry charakteryzują się kontrastującymi ze sobą barwami, a klasyczne, dramatyczne zbliżenia funkcjonują tu obok kalejdoskopowych impresji. Najbardziej ekscentrycznym zabiegiem operatorskim jest punkt widzenia kota wyrażony poprzez dynamiczny ruch kamery i dystorsję obiektywu szerokokątnego. Ujęcia te budzą skojarzenia ze scenami morderstw w innym filmie Herza, Palaczu zwłok (1968), gdzie zniekształcony obraz wywołuje surrealistyczny efekt osaczenia. Ekspresyjność kompozycji w Morgianie zostaje spotęgowana przez scenografię i dobór plenerów, osadzających widza w przestrzeni emocjonalnej bohaterek. Świadczą o tym złowrogie odcienie fioletu w posiadłości Viktorii, pastelowe akcenty w willi odziedziczonej przez Klarę czy romantyzm nadmorskiego klifu. Jedynym elementem zaburzającym równowagę jest agresywna i zarazem monotonna ścieżka dźwiękowa Luboša Fišera, która w najgorszym wypadku przyćmiewa akcję w filmie, a w najlepszym podkreśla komiczną wymowę scen.

Na pierwszy rzut oka Morgiana sprawia wrażenie obrazu balansującego na granicy autoparodii. Wynika to ze sposobu, w jaki reżyser definiuje horror – według Herza sceny grozy, aby nie wzbudzać u widza politowania, powinny współegzystować z humorem. Intencjonalne akcenty komediowe w rezultacie odciążają patetyczną, pozornie poważną manierę inscenizacji. Herz w jednym z wywiadów klasyfikuje ten zabieg jako švejkovinę, przejaw transgresji przy zachowaniu uległości wobec autorytetów. Ostateczny kształt filmu ma bowiem niewiele wspólnego ze wstępnymi założeniami reżysera, plasującymi się bliżej oryginału literackiego. Historia dwóch sióstr miała zakończyć się puentą o schizofrenii, reinterpretującą zdarzenia jako walkę wewnętrzną jednej kobiety. Główny dramaturg studia Barrandov Ludvík Toman uznał ten wątek za „masochistyczny”, co jest symptomatyczne, biorąc pod uwagę ówczesne działania cenzury, które nie sprowadzały się jedynie do wstrzymywania treści politycznych; szkodliwość dostrzegano także w wątkach erotycznych i psychologicznych.  

Twórca ostatecznie potraktował Morgianę jako zwykłą wprawkę warsztatową, a wieści o pozytywnym odbiorze za granicą przyjął z dużym zaskoczeniem.  Można by stwierdzić, że przejaskrawienie stylu jest skutkiem ubocznym ograniczeń narzuconych przez cenzurę, ale zaprzecza temu drobiazgowa konstrukcja świata przedstawionego. Kontrastowość plastyki obrazu i zadziwiająco złożone portrety psychologiczne sprawiają, że obraz Herza do dziś sprawia estetyczną przyjemność, a twarz Ivy Janžurovej zapada w pamięć nie tylko dzięki grubym warstwom makijażu.

1. Košuličová, Drowning the Bad Times. Juraj Herz interviewed, “Kinoeye”, 07.01.2002, http://www.kinoeye.org/02/01/kosulicova01.php [dostęp: 13.01.2021].
2. Tamże, [dostęp: 13.01.2021].
3. Tamże, [dostęp: 13.01.2021].