Co mówią nam Muchy? – O różnicach między obiema wersjami filmu „MUCHA”

Stosunkowo niedawno miałem okazję obejrzeć film Mucha z 1958 roku i muszę przyznać, że wciąż robi wrażenie. Nie zestarzał się zbytnio, mimo że reprezentuje gatunek, który teoretycznie starzeje się najszybciej – horror science fiction. Oczywiście nie da się ukryć, że strona audiowizualna dzieła Kurta Neumanna może zachwycić najwyżej pasjonatów starego kina, jednakże sama historia tragedii naukowca nierozważnie eksperymentującego z teleportacją i prosta, lecz zgrabnie zrealizowana narracja szkatułkowa dalej potrafią zaciekawiać i wzbudzać emocje nie gorzej od współczesnych filmów grozy. Kolejne sceny z zamaskowanym bohaterem starannie budują napięcie, zaś pamiętny finał – choć już raczej nie wzbudza panicznego lęku – zdecydowanie zapada w pamięć jako wizja rodem z sennego koszmaru.

Niemniej jednak seans niegdyś kultowego horroru był dla mnie przede wszystkim okazją do powtórzenia poznanego lata temu remake’u Muchy z 1986 roku – filmu, który już za pierwszym razem zrobił na mnie wrażenie jako obraz równie intrygujący, co obrzydliwy. Jednakże dopiero od niedawna czuję się w pełni świadomy dopracowania i niejednoznaczności wizji Davida Cronenberga, która nie tyle przenosi tą samą historię w nowsze realia, co dodatkowo wzbogaca ją o wymiar metaforyczny i pokazuje, jak bardzo zmienił się sposób myślenia ludzi po upływie niespełna trzech dekad.

Najważniejszą różnicę między obiema wersjami tej historii stanowi zmiana realiów, której efekty widać praktycznie w każdym aspekcie historii – od tła po zachowania bohaterów. Oryginalne dzieło Neumanna rozgrywa się w latach 50., a więc w czasie „amerykańskiej złotej ery”, w której gwałtowny rozwój techniki dopiero zapowiadał obiecującą przyszłość. Już pomysł teleportacji opartej na rozbiciu obiektu na najdrobniejsze cząstki, przerobieniu go na sygnał i odtworzeniu go w drugim miejscu bardzo łatwo skojarzyć z działaniem telewizji – technologii w tamtym czasie dość nowej. Odnoszę wrażenie, że zachwyt nowym medium, jak i sposób przedstawienia futurystycznej technologii stanowią główne powody zestarzenia się Muchy z 1958 roku. Mimo naukowych podstaw wygląd i działanie urządzenia do teleportacji – choć w czasie premiery filmu pewnie robiące wrażenie – dziś raczej budzi uśmiech politowania jako przesadnie udziwnione ustrojstwo z licznymi, poskręcanymi neonami, przenoszące obiekty wzorem magicznej sztuczki ze znikaniem. Ostatecznie jednak Mucha Neumanna stanowi dzieło czysto rozrywkowe, które mimo oryginalnego pomysłu miało być przede wszystkim łatwe w odbiorze dla masowego odbiorcy, nieobeznanego tak bardzo z techniką czy fantastyką jak widzowie w późniejszych dekadach. Śmiało można uznać, że najważniejszym przesłaniem filmu było wyrażenie zachwytu zmieszanego z obawą wobec rozwoju techniki, która może dać zarówno nowe możliwości, jak i nowe zagrożenia.

Sprawa zupełnie inaczej wygląda w wersji Cronenberga, której akcja rozgrywa się w latach 80. – społeczeństwo zostało już odmienione przez rewolucję kulturową i technologie, które dekady przedtem dopiero raczkowały. Widzowie żyjący z zaawansowaną techniką niemal na co dzień mieli już znacznie większe wymagania wobec kina fantastycznonaukowego, przez co wspomniane wcześniej neony i „sztuczki ze znikaniem” nie zrobiłyby na nikim wrażenia. Tak też sam cronenbergowski telepod stanowi nie tyle urządzenie do teleportacji, co przede wszystkim komputer szczegółowo analizujący strukturę molekularną każdego przesyłanego obiektu. Zmieniła się również wrażliwość widowni, przez co reżyser mógł sobie pozwolić na ukazanie znacznie bardziej brutalnych efektów ubocznych nieudanej teleportacji niż „zniknięcie w strumieniu kocich atomów” z pierwowzoru. Jednak najistotniejszy wydaje mi się motyw samego komputera, który stopniowo uczy się właściwie reagować na żyjące ciało – tworzy to intrygującą zbieżność z rozwojem psychologicznym postaci naukowca, który dokładniej omówię w dalszej części tekstu.

Kolejna różnica dotyczy ukazania samego uczonego w obu wersjach tej historii. W filmie Neumanna André Delambre jest nie tyle człowiekiem nauki i ambitnym wynalazcą, co głową rodziny – kochającym mężem i przykładnym ojcem – a zarazem człowiekiem powszechnie szanowanym za posiadaną wiedzę oraz pracę na rzecz rozwoju techniki. Tymczasem Seth Brundle jest postacią ewidentnie stworzoną dla Jeffa Goldbluma – introwertycznym dziwakiem o całym wachlarzu nietypowych tekstów, zachowań i nawyków, dodatkowo nieobeznanym z wieloma aspektami życia społecznego i mimo swych wybitnych osiągnięć niespecjalnie cenionym przez społeczeństwo.

W kwestii przemian społecznych niemniej ważne jest całkowicie odmienne podejście bohaterów do obyczajowości. Chociaż w obu filmach mamy do czynienia z trójkątem miłosnym „naukowiec + kobieta + drugi mężczyzna”, w każdej wersji Muchy zostaje on ukazany inaczej. W oryginale funkcję „drugiego” pełni François Delambre – brat naukowca skrycie zakochany w jego żonie Helen, lecz potrafiący uszanować zarówno jej uczucia wobec André, jak i same instytucje małżeństwa i rodziny (wartości wówczas niepodważalne), a w rezultacie pokornie trzymający się na uboczu do czasu tragicznej śmierci uczonego. Wtedy też miłość staje się dla Françoisa główną motywacją do działań, jednak do samego końca ma ona charakter czysto platoniczny, zaś sama Helen stanowi dla bohatera bardziej damę serca niż potencjalną kochankę. Taka sytuacja byłaby nie do pomyślenia w realiach remake’u, w którym miłosny trójkąt jest wprost oparty na seksie. Znudzona relacją z prostackim Stathisem Ronnie stosunkowo szybko nawiązuje romans z nieśmiałym i wrażliwym Brundle’m. Choć po potwornej przemianie naukowca to właśnie Stathis staje się dla kobiety głównym sojusznikiem, od początku nie kryje on zazdrości i okazuje ją poprzez niewybredne docinki i wulgarne teksty – a zatem w sposób daleki od rycerskości.

Innym aspektem zmian realiów jest też wyraźna zmiana wrażliwości bohaterów, szczególnie w kwestii życia jako wartości. W filmie Neumanna nieudany eksperyment z kotem zostaje szybko skrytykowany przez Helen, która wymusza na mężu zaprzestanie dalszych prób ze zwierzętami. Również samo uśmiercenie obu hybryd – zarówno człowieka z głową muchy, jak i muchy z ludzką głową – stanowi dla bohaterów nie lada problem jako de facto identyczna zbrodnia. Tymczasem w filmie Cronenberga frustracja Brundle’a po nieudanym eksperymencie wynika bardziej z samego faktu porażki niż z wyrzutów sumienia po tragicznej śmierci pawiana, którego później bohater wprost uznaje za ofiarę konieczną. Ponadto ciężarna kochanka Brundle’a po ujrzeniu postępującej przemiany naukowca natychmiast decyduje się na aborcję – taka sytuacja raczej nie byłaby mile widziana w latach 50. nawet na ekranach kin i stanowi ewidentny znak nowych czasów.

Jednak najbardziej znaczącą zmianą wobec pierwowzoru jest całkowicie odmienny charakter transformacji naukowca w tytułową muchę – zarówno jej przedstawienie, jak i znaczenie. W oryginale sprawa wygląda prosto – proces teleportacji, podobnie jak samo urządzenie, został ukazany w sposób stosunkowo banalny, a sama przemiana bazuje wyłącznie na zamianie części ciała człowieka z owadem (kolejno głowy i ręki). Już tutaj pojawia się motyw przemian psychicznych i zastępowania ludzkich myśli zwierzęcymi, są one jednak znacznie wolniejsze i mniej rozbudowane od zmian fizycznych. Ograniczają się do sceny poprzedzającej śmierć André, w której bohater do samego końca walczy ze swą potworną naturą, która każe mu najprawdopodobniej pożreć czy też zgwałcić żonę (a zatem dokonać czynu tak niemoralnego i strasznego, że przedstawienie go wprost byłoby co najmniej niestosowne w filmie rozrywkowym lat 50.). Ostatecznie transformacja bohatera w potwora ma tu jedynie wymiar dosłowny i stanowi efekt uboczny rewolucyjnej technologii i ludzkiej ciekawości. Zapewne też dlatego struktura narracji całego filmu opiera się na retrospekcji i śledztwie mającym na celu poznanie niewiarygodnej prawdy o zaistniałej tragedii. Takie nawarstwienie wątków jest samo w sobie interesujące i pozwala przykuć uwagę widza nawet do tak jednoznacznej fabuły.

Zupełnie inaczej sprawa wygląda w nowszej wersji filmu, w której narracja wydaje się być prostsza od tej w oryginale – praktycznie jedynym, krótkim odstępstwem od linearnego ciągu wydarzeń wydaje się być scena snu Ronnie. W praktyce jednak sama opowieść została wzbogacona o drugie dno, jakim jest metafora erotycznej inicjacji bohatera i jego problemów z seksualnością. Brundle jest na początku osobnikiem nieśmiałym i zarazem nieobeznanym z relacjami damsko-męskimi, i podobnie jak jego telepod dopiero uczy się reagować na ciało istoty żywej, w czym pomaga mu bardziej doświadczona Ronnie. Ostatecznie jednak to nie ona pozwala mu przejść decydującą inicjację i przemianę wewnętrzną, a maszyna, z którą naukowiec samodzielnie eksperymentuje. Doświadczenie destrukcji i ponownej kreacji ciała wyzwala w Brundle’u dotychczas drzemiące, zwierzęce instynkty i pozwala przez chwilę cieszyć się pełnią życia – krótko po teleportacji naukowiec staje się pewniejszy siebie, silniejszy i sprawniejszy niż jakikolwiek człowiek. Wzrasta też jego libido i apetyt na wysokokaloryczne produkty żywnościowe. Krótko potem jednak wychodzą na jaw efekty uboczne połączenia naukowca z muchą – albowiem inicjacja została przeprowadzona nieodpowiedzialnie i bez nadzoru drugiej osoby, która w porę dostrzegłaby obecność owada w urządzeniu teleportującym (niechciany owad stanowi symbol pozornie błahego błędu, który może wypaczyć dotychczas zaniedbaną, rozwijającą się seksualność). Młody i niedoświadczony mężczyzna zaczyna teraz przesadzać w drugą stronę – paradoksalnie uznaje obawy Ronnie za przejaw „społecznego strachu przed własnym ciałem” i porzuca ją w ramach „penetrującego skoku do protoplazmatycznego basenu” (czyli swobodnego seksu z pierwszą lepszą kobietą, którą uzna za godną podobnej przemiany). Dotychczas tłumiona siła jest tak wielka, że daje mu przewagę nad innymi mężczyznami i zarazem wyniszcza go w sposób przywodzący na myśl zarówno powoli rozwijającą się chorobę, jak i rzeczywisty proces dojrzewania –  pierwsze stopnie przemiany w owada obejmują bowiem m.in. wyrastanie szorstkiego owłosienia, nadmierną produkcję łoju i wreszcie wyciekanie z palców gęstej, białawej cieczy (obrazowa metafora polucji). W końcu nieostrożność i zaślepienie Brundle’a stopniowo rujnuje nie tylko jego zdrowie, lecz także poczucie własnej tożsamości – zarówno gatunkowej, jak i płciowej, czego oznakami są zgniłe i odrzucone części ciała (łącznie z genitaliami) trzymane w gablotce jako „przeżytki”. Ostatecznie zagubiony naukowiec decyduje się na swego rodzaju zabieg zmiany płci – zamierza połączyć się z Ronnie i jej nienarodzonym dzieckiem w jeden organizm z użyciem telepodów, a więc nadać sobie z pomocą technologii nową tożsamość (bardziej ludzką, lecz łączącą w sobie mężczyznę, kobietę i płód). Operacja jednak się nie udaje i w rezultacie Brundle kończy jako okaleczone, biomechaniczne wynaturzenie, którego jedynym marzeniem jest śmierć.

Tak też prezentują się wszelkie zmiany dokonane przez Cronenberga w odnowionej wersji Muchy – utworze odmiennym od oryginału i zarazem na tyle podobnym, by wejść z nim w rozbudowany dialog o zmianach, jakie na przełomie trzydziestu lat dokonały się  w ludzkiej mentalności. Świadomość tych zmian pozwoliła znacznie rozbudować swego czasu imponujący, lecz dziś stosunkowo banalny horror. Tak jak u Neumanna muchy uczą nas ostrożności i pokory w epoce gwałtownego rozwoju techniki, tak u Cronenberga przypominają o drzemiących w nas zwierzętach.

Marcin Stasiak

Korekta: Anna Felskowska