„Niebiańskie dni”. Człowiek przeglądający się w przyrodzie.

Wiele się mówi o kinie Terrence’a Malicka w kontekście plastyczności obrazu i prymatu formy nad narracją. Tematy, które wybiera, nie mają jednak wiele wspólnego z jakością, określaną przez Stanleya Cavella jako krańcowość piękna (extremities of beauty)[1]. Niebiańskie dni zaliczane są do kanonu obrazów z lat 70., które w różny sposób mierzyły się z konwencją amerykańskiej epopei (między innymi Ojciec chrzestny, Nashville i Łowca jeleni)[2]. Lloyd Michaels wskazuje, że pomimo odniesienia się do pewnych narodowych mitów, takich jak migracja na Zachód czy pragnienie materialnej stabilizacji, film pozostaje wobec tych wątków ideologicznie i moralnie ambiwalentny.

Przy Niebiańskich dniach twórca powraca do intrygi fabularnej z Badlands, gdzie para zakochanych uciekała przed prawem po dokonaniu zbrodni. Główny bohater drugiego pełnometrażowego filmu Malicka, grany przez Richarda Gere’a pracownik stalowni, w trakcie sprzeczki zabija brygadzistę. Wyrusza na Zachód ze swoją dziewczyną (Brooke Adams) i młodszą siostrą (Linda Manz), ostatecznie znajdując zatrudnienie w Teksasie na plantacji bogatego, śmiertelnie chorego farmera (Sam Shepard). Wspomniani bohaterowie nie noszą archetypicznych cech, a ich motywacja pozostaje w sferze domysłu. Malick odchodzi również od klasycznych struktur narracyjnych na rzecz impresji fabularnej, którą Adrian Martin charakteryzuje jako połączenie epickiego kina z poezją awangardową[3].

Epicki charakter Niebiańskich dni odnosi się przede wszystkim do warstwy wizualnej, którą reżyser budował w tandemie z hiszpańskim operatorem, Néstorem Almendrosem. Hwanhee Lee, analizując film pod kątem stylistyki, dostrzega, iż ma on wiele wspólnego z kinem realistycznym[4]. Naturalizm gry aktorskiej i fotografowanie przy dużej głębi ostrości intensyfikują wrażeniowość obrazu. Niektóre momenty są uchwycone z wrażliwością przywodzącą na myśl czujne oko dokumentalisty. Skądinąd warto odnotować, że jest to pierwszy film, w którym Malick pozwolił sobie na nieskrępowaną rejestrację materiału niezwiązanego ściśle z fabułą. W rezultacie poświęca uwagę elementom krajobrazu, zwierzętom, a także drobnym spektaklom odgrywanym przez statystów. Lee stwierdza, że reżyser stawia nacisk na aspekty rzeczywistości, które zazwyczaj wymykają się ludzkiej percepcji. Wystarczy dostrzec powtarzające się motywy wizualne, takie jak światło przebijające się przez poszarpany liść albo wysokie trawy falujące na wietrze. Są to elementy aury niemożliwe do uchwycenia i doświadczenia przy powierzchownym, doraźnym kontakcie z przyrodą.

Adrian Martin podkreśla, że charakter fenomenów sportretowanych przez Malicka jest równie ważny, co ludzki aspekt narracji. Przemijanie pór roku, zmiany w świetle zastanym czy katastrofy naturalne to elementy, które wypychają krajobraz na pierwszy plan, przyćmiewając majaczące w nich postaci. Stanley Cavell dopatruje się w tych czujnych obserwacjach śladów myśli Martina Heideggera, postaci istotnej dla Malicka jeszcze z czasów pracy w środowisku akademickim (czego potwierdzeniem okazało się przetłumaczenie przezeń jednego z tekstów niemieckiego filozofa na język angielski). Cavell odnosi się do koncepcji ontologicznej, w której byt postrzegany przez podmiot również staje się podmiotem postrzegającym. Amerykański filozof zakłada, że Malick w swoich obrazach oddaje fundamentalną właściwość fotografii filmowej, gdzie obiekt fotografowany uczestniczy w procesie uchwycenia swojej obecności i jest zdolny do refleksji nad swoim fizycznym pochodzeniem[5]. W konsekwencji reżyser kładzie nacisk na fenomenologiczny aspekt istnienia natury na ekranie, odciągając uwagę od technologii umożliwiającej tę refleksję[6].

Elementem sporadycznie wybijającym się ponad obraz jest narracja z offu w wykonaniu Lindy Manz, grającej młodszą siostrę głównego bohatera. Wielu recenzentów po premierze filmu uznało tę technikę jako atrybut autorskiej wizji, odnosząc się do Badlands, gdzie głos Sissy Spacek pełnił podobną funkcję. Monografista twórczości Malicka podkreśla nietuzinkowość wypowiedzi młodej aktorki, jej charakterystyczny akcent i nierównomierny oddech[7]. Wszelkie zająknięcia i błędy gramatyczne nadają narracji naturalistyczny charakter, budzący skojarzenia ze strumieniem świadomości. Wyznania dziewczyny czasem są poetyckie, a czasem prozaiczne. Linda potrafi rozpocząć refleksję opisem światła słonecznego rozmytego przez mgłę i skończyć na banalnym komentarzu o pogodzie. Brak poprawności językowej pogłębia wrażenie spontaniczności, a nieregularne tempo współgra z fragmentarycznym stylem opowiadania, jednocześnie stwarzając przeciwwagę dla sentymentalnego charakteru obrazów.

Pomimo tego, że punkt widzenia w narracji nie jest zakorzeniony w konkretnej postaci, niektórzy badacze zakładają, że perspektywa widzenia należy do Lindy. Doszukują się w niej niewinnego, instynktownego spojrzenia na świat, wrażliwości na zmiany zachodzące w otoczeniu i zdolności do współodczuwania z innymi postaciami. Decyzje podejmowane przez jej brata mogą wzbudzać moralne wątpliwości, zwłaszcza plan przejęcia gospodarstwa po umierającym farmerze. Linda w swoich wynurzeniach z offu broni Billa, wskazując na jego potrzebę zapewnienia sobie i swoim najbliższym godnego bytu. Malick odchodzi od czarno-białej charakterystyki postaci, traktując z empatią każdego z bohaterów. Gospodarz nie okazuje się kapitalistycznym tyranem, a ludzie pracujący na farmie nie zostają sprowadzeni do roli ofiar ucisku. Strategia reżyserska w Niebiańskich dniach polega więc na odnoszeniu się z czułością zarówno do przyrody, jak i człowieka.

Ludzki aspekt opowieści Malicka przejawia się także w dewaluacji mitu American Dream, tworzącej wyrazisty kontrast z bukolicznymi dygresjami i miękką fakturą obrazu. Główną motywacją bohaterów, zwłaszcza dorosłych, są marzenia o stabilizacji, sprowadzające się do względnie podstawowych potrzeb, zarówno tych materialnych, jak i uczuciowych. Reżyser osadza ich rozterki w konkretnym miejscu i czasie, co sygnalizują pojawiające się na ekranie daty (na przykład nagłówek z gazety wydanej 7 października 1916 roku). Lloyd Michaels stwierdza, iż Malick nie koncentruje się wyłącznie na pieczołowitym odwzorowaniu epoki[8]. Poprzez portretowanie problemów migrujących pracowników rolnych odnosi się do doświadczeń z okresu wielkiego kryzysu, a obraz amerykańskiej młodzieży wyruszającej na wojnę z ostatniego aktu przywołuje skojarzenia z losem żołnierzy w Wietnamie. Motyw upadku mitu kojarzony jest przede wszystkim z ambicjami postaci męskich, co można dostrzec w desperackich aktach Billa. Konflikt pomiędzy bohaterem i gospodarzem kończy się dwiema tragediami: plagą szarańczy i wielkim pożarem. Gospodarstwo, niosące ze sobą obietnicę rodzinnej harmonii i ekonomicznej równowagi, po ofensywie owadów zostaje pochłonięte przez ogień. Obrazy w Niebiańskich dniach ukazują dychotomię pomiędzy pięknem i zniszczeniem. Malick przygląda się z równym zainteresowaniem osiągnięciom rewolucji industrialnej i elementom świata naturalnego. Pociągi, samochody, samoloty czy młocarnie kadruje w miękkim, nostalgicznym świetle złotej godziny. Nie bagatelizuje jednak ich destrukcyjnej siły: w jednej scenie szarańcze plądrują łany zbóż, innym razem maszyny wydmuchują dym do atmosfery.

Adrian Martin charakteryzuje Niebiańskie dni jako film w ciągłym ruchu, ukazujący wszelkie jego przejawy: ludzkie, naturalne i mechaniczne. Eliptyczny montaż prowokuje widza do tworzenia połączeń pomiędzy pozornie niedopasowanymi obrazami i gestami. Obraz ewoluuje, kładąc nacisk na proces patrzenia i budowania znaczeń. Wystarczy przypomnieć sobie, w jaki sposób farmer odkrywa prawdę o związku Billa i Abby: obserwuje ich przez teleskop, uwiecznia  na fotografii lub przygląda się cieniom dryfującym na tkaninie. Martin charakteryzuję strukturę filmu Malicka jako epizodyczną, opartą na sekwencji ulotnych momentów epifanii.  Nieustanna transformacja obrazów i znaczeń to ich najbardziej znamienna cecha.

Niebiańskie dni stanowią przełomowy moment w filmografii amerykańskiego twórcy, pozwalający na ustalenie twórczych obsesji i preferowanego modelu pracy. Ekipa filmowa w trakcie zdjęć musiała uzbroić się w cierpliwość, oczekując momentu, w którym światło naturalne osiągnie konkretny charakter. Aktorzy przeżyli rozczarowanie, gdy Malick zdecydował się odejść od scenariusza na rzecz malarskich, romantycznych kadrów. Produkcja filmu znacznie przekraczała ustalony budżet. Najbardziej newralgiczny okazał się jednak proces postprodukcji. Reżyser poświęcił na montaż dwa lata, poszukując odpowiedniej formy wyrazu. Ostatecznie osiągnął efekt, o którym pierwotnie marzył: aurę, przywodzącą na myśl kroplę na tafli wody („a drop of water on a pond, that moment of perfection.”).

Marcin Zwolan

Korekta: Łukasz Byczkowski

 

[1] Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press 1979, xiv.

[2] Lloyd Michaels, Contemporary Film Directors: Terrence Malick, University of Illinois Press 2009, s. 41.

[3] Adrian Martin, Days of Heaven: On Earth as It Is in Heaven, https://www.criterion.com/current/posts/555-days-of-heaven-on-earth-as-it-is-in-heaven.

[4] Hwanhee Lim, On the Objects in Days of Heaven, https://offscreen.com/view/objects_heaven.

[5] Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press 1979, xvi.

[6] Ilan Safit, Nature Screened: An Eco-Film-Phenomenology, “Environmental Philosophy”, nr 11 (2014), s. 229

[7] Lloyd Michaels, Contemporary Film Directors: Terrence Malick, University of Illinois Press 2009, s. 42.

[8] Tamże, s. 45.