O „marzeniach wizualnych” w filmie Boštjana Hladnika „Taniec w deszczu” (1961)

Filmowcy francuskiej Nowej Fali byli grupą młodych entuzjastów, którzy rozpoczęli przygodę z kinematografią jako krytycy uznanego pisma „Cahiers du cinéma” i zaznajomili się z jej dziejami poprzez seanse retrospektywne w Filmotece Francuskiej. Nie uczyli się w szkołach filmowych i jednomyślnie chcieli skończyć z niewolnictwem formy wobec fabuły. Pragnęli afirmacji cięć i ujęć jako takich, traktowania odbioru filmu jako doświadczenia zmysłowego[1]. Rozbijali więc schemat przezroczystego kina klasycznego, manipulując chronologią zdarzeń, łamiąc zasady dramaturgii czy wprowadzając nawiązania do historii filmu oraz dezorientujące zabiegi montażowe. Filmy, które Nową Falę zainicjowały, to Czterysta batów (1959) François Truffauta oraz Do utraty tchu (1960) Jeana-Luca Godarda.

Niewielu jednak wie, iż pod ich wpływem bardzo zbliżony i równie prężnie działający ruch uformował się w socjalistycznej Jugosławii. Novi film tak samo zrzeszał twórców zmęczonych powielaniem klasycznych schematów, piszących początkowo teoretyczne artykuły i oglądających stare oraz współczesne filmy w licznych wówczas w tym państwie kino-klubach[2]. Już w roku 1961 ruch ten oficjalnie zaznaczył swą obecność obrazem Taniec w deszczu[3] wyreżyserowanym przez Słoweńca, Boštjana Hladnika[4]. W roku 1995, na stulecie kinematografii, rodzimi krytycy uznali go najlepszym słoweńskim filmem wszech czasów[5]. Historyk kina tego kraju, Peter Stanković, stwierdził, iż „nie ma tu ani jednej sceny, która nie łamałaby przynajmniej kilku z przyjętych reguł filmowania i nie byłaby przy tym niezmiernie piękna”[6].

Jeden z licznych, wyrafinowanych i zdecydowanie nieprzezroczystych zabiegów formalnych, zastosowanych w tym czarno-białym obrazie, zwraca na siebie szczególną uwagę. Jest nim wprowadzenie scen, ukazujących marzenia i pragnienia głównych bohaterów dotyczące ich miłosnego trójkąta. Co ważne, przedstawienie to odbywa się nie za pomocą słów, lecz obrazu – dochodzi do wizualizacji pragnień. Chciałbym przyjrzeć się temu, jakie środki zostały zastosowane w celu ich ukazania i co mogą one powiedzieć o charakterze wewnętrznych przeżyć postaci.

W historii Marušy, aktorki teatralnej w średnim wieku, zakochanej w Peterze, nadużywającym alkoholu szkolnym nauczycielu o ambicjach malarza, tolerującym jej uczucia jedynie dlatego, iż nie może odnaleźć swej kobiety idealnej, sceny „marzeń wizualnych” oglądamy łącznie dziesięć razy. Pięciokrotnie wnikamy w umysł Petera, trzykrotnie zaś w wyobraźnię Morusy i młodego bezimiennego suflera, pracującego razem z bohaterką i zakochanego w niej bez wzajemności. Jakkolwiek stosownie do każdej z postaci zastosowano zabiegi o odmiennym charakterze, to można powiedzieć, iż w obrębie kolejnych wizji danej osoby da się zaobserwować pewną ciągłość w ich tonacji. Dlatego ograniczę się do omówienia po jednym przykładzie na bohatera.

Zacznijmy od Petera. Maruša przychodzi wraz z nim do jego ciasnego, wynajmowanego mieszkanka, gdzie następnie kładą się do łóżka. Nie dochodzi jednak między nimi do zbliżenia – bohaterowie próbują usnąć, ale przeszkadza im szczekanie psów zza okna. Wówczas Peter mówi do siebie w myślach: „Teraz wreszcie do niej dołączę”. Mniej więcej w tym momencie zaczyna zacierać się granica między obiektywnym a subiektywnym. Mężczyzna wstaje, otwiera drzwi sypialni i trafia bezpośrednio na ulicę, którą przemierza korowód niesionych trumien. Idzie pomiędzy nimi, docierając pod zasłonięte okno, przez które widać sylwetkę dziewczyny. Wspina się ku niej, ale po przejściu przez okno znów trafia na ulicę. Zaczyna biec. Raz jeszcze usiłuje dosięgnąć tajemniczej kobiety, ponownie jednak trafia na bruk.

Całość rozgrywa się w deszczową noc. Oświetlenie pada najczęściej z jednego punktu, czyniąc przestrzeń kontrastową i posępną, ekspresywistyczną. Przejście od jawy do wyobrażenia następuje za pomocą nagłego cięcia, z początku pozostajemy też w tej samej, niezmienionej plastycznie przestrzeni. Drogę Petera od łóżka do drzwi śledzimy z perspektywy ruszającej się kamery – bohatera najpierw widzimy od przodu, a następnie odwróconego od nas. Dzięki jeździe, przez drzwi przechodzimy bardzo płynnie, po czym wznosimy się, co tym samym umożliwia widzowi ujrzenie wszechogarniającym wzrokiem całej uliczki. Mężczyźni w czarnych garniturach, niosący jasne trumny i idący po obu stronach drogi w przeciwnych kierunkach, tworzą z tej perspektywy hipnotyczny układ. Peter kroczy środkiem w białej piżamie niczym lunatyk. Jest jednak przytomny. Nastrój transu wzmaga towarzysząca tej scenie niepokojąca i nostalgiczna muzyka Bojana Adamiča, niewątpliwie konotująca skojarzenia z twórczością Krzysztofa Komedy.

Za sprawą kolejnego cięcia „schodzimy” na ziemię – do jazdy w poprzek śledzącej bohatera. Jego twarz co chwila przysłaniają niesione trumny z pierwszego planu. Później Peter wspina się w stronę okna, przez którego rozświetlone firanki prześwituje sylwetka młodej, nagiej dziewczyny – co zaprezentowano w planie ogólnym. Gwałtowna panorama pozioma rejestruje skok Petera przez ramę okna do pomieszczenia, w którym panuje ciemność. W tym momencie kamera zbliża się do twarzy bohatera skonsternowanego zniknięciem kobiety. Widok trumien w tle sugeruje, że nie wszystko znajduje się na swoim miejscu, zaś następna jazda w poprzek uświadamia nam ponowne znalezienie się w punkcie wyjścia – na ulicy.

Peter przyspiesza, a poczucie dezorientacji uwypuklają ciaśniejsze ujęcia filmowane kamerą z ręki, liczne przeskoki montażowe i gwałtowniejsza muzyka. Trumny co chwila zasłaniają pole widzenia, wzmagając poczucie chaosu. Trasa zapętla się. Zaczynamy go widzieć również od przodu w nieostrym półzbliżeniu. Scenę zamyka natomiast spokojny najazd na wspomnianą tajemniczą postać w oknie, gładzącą się dłońmi po swym ciele – zmysłową kulminację bliżej nieokreślonego (bo nie zmaterializowanego nawet w świecie marzeń), nie do końca pojętego dla samego Petera i zupełnie nieosiągalnego pragnienia ideału kobiety.

Pragnienia Marušy skupiają się na jej własnych potrzebach: uznania jako aktorki (objawia się to w jednym z zwizualizowanych marzeń, w którym bohaterka powraca do rodzinnej wioski i zostaje rozpoznana przez woźnicę jako piękna i znana aktorka) oraz bycia piękną. Jej wizje cechują się bardziej optymistycznym tonem oraz większą namacalnością niż w przypadku Petera. Zwolniona z teatru za spóźnienie się na przesłuchanie do nowej sztuki, wyobraża sobie, jak udaje się do krawcowej, aby sprawić sobie wspaniałą suknię, a następnie wzbudza swym wyglądem podziw przechodniów.

Tu granica między rzeczywistością a marzeniem zaciera się jeszcze bardziej. W dużej mierze dlatego, iż sceny „obiektywne” zostają zaprezentowane przy pomocy środków wyrazu coraz to bardziej nadających wrażenia niesamowitości. Maruša opiera się o ścianę jakiegoś budynku, po czym – w obrębie tego samego ujęcia – wszystko rozjaśnia się. W monologu wewnętrznym bohaterka stwierdza, iż to słońce wyszło zza chmur. Wysoki klucz oświetlenia będzie charakteryzował całość trwania owej projekcji jej wyobraźni. „Prędko, do krawcowej! Chcę być piękna!” – myśli. Kamera panoramuje w lewo, ukazując bawiące się dzieci. Mała dziewczynka kręci się w kółko, powtarzając: „Piękna! Piękna! Piękna!”. Cięcie bez przejścia – Maruša w salonie krawieckim. Obraca się podobnie do niej – odnajduje dziecięcą radość. Słowa dziewczynki nakładają się przez chwilę na to ujęcie, potem owe wykrzyknienia „przechwytuje” bohaterka.

Sam salon przypomina przestrzeń baśniową. Maruša przegląda się w pięciu rozstawionych w półkolu lustrach, wokół niej klęczą patrzące z podziwem młode dziewczęta. Aktorka ma na sobie śnieżnobiałą balową suknię. Wszystkie pracownice biegają dookoła niej, ona zaś porusza się po wnętrzu zwinnym, lekkim krokiem. Całość zdaje się mieć znamiona tanecznej choreografii – bohaterka opuszcza zakład już faktycznie tańcząc. Charakter ten podkreślają ujęcia – długie, lecz w nieustannym ruchu (poprzez jazdy i panoramy) – a także muzyka smyczkowa, jak gdyby wyjęta z najckliwszych fragmentów hollywoodzkiego romansu. Następnie bohaterka wychodzi na ulicę, poprzez którą jak gdyby leci – efekt ten uzyskano dzięki sfilmowaniu całości w nieprzerwanym ujęciu z kranu, który to delikatnie to wznosi się  i opada. W kolejnym, już statycznym panoramowanym ujęciu bohaterka idzie w stronę tej samej ściany budynku i „ucieka” na moment z kadru. Gdy znów staje się widoczna, ma na sobie, jak przedtem, zwyczajny płaszcz. Strumień światła gaśnie – następuje powrót do szarej rzeczywistości. W stan trzeźwości wprawia kobietę pozakadrowy głos suflera – tego trzeciego.

Jego pragnienia z kolei skupiają się na osobie Marušy. Ta w pewnym momencie obiecuje mu nigdy więcej nie spotykać się z Peterem i pozwala młodzieńcowi przyjść wieczorem do swojego mieszkania.

W jednej ze scen idzie on ulicą, na którą pada lejący się strumieniami deszcz. Martwi go, iż Maruša znów poszła do restauracji, do której chadza także Peter. Poprzez jazdę kamery śledzimy suflera, po czym następuje panorama w lewo i skupiamy się na kelnerze, niosącym przez ulicę na tacce dwie kawy. Kamera podąża za nim. Kelner mija suflera i, po drobnym montażowym przeskoku (jest to moment „przejścia” w umysł bohatera), stawia filiżanki przy stole, gdzie ten siedzi z Marušą. Najazd na twarz młodzieńca rozważającego w myślach: „Co się stanie, gdy on przyjdzie?”. Następuje panorama w lewo – na nią. Ktoś chwyta ją za rękę (widzimy już tylko dłonie – w detalu). W domyśle jest to Peter. Ona wpierw wyrywa się, ale potem chwyta jego dłoń delikatnie. W przeciwieństwie do opisanych wyżej sekwencji, w tej nie ma żadnej muzyki – poza diegetyczną, graną w restauracji.

Ostre cięcie i zbliżenie na twarz suflera – stojącego na ulicy, przemokniętego. W rzeczywistości nie  poszedł on do restauracji. Idzie dalej, co w jednym ujęciu ukazuje kamera. W pewnym momencie do bohatera podbiega Maruša, powtarzając słowa z ich rozmowy sprzed kilku scen. Nie dzieje się to jednak naprawdę, co podkreśla nienaturalny pogłos, towarzyszący jej wypowiedzi. Potem kobieta przystaje, znikając tym samym z kadru, a za chwilę znów się pojawia. Bohaterowie prowadzą dialog (on mówi bez echa). Przeskok – jazda jest kontynuowana, lecz tym razem w kadrze ukazuje się sam mur. Nadal słychać ich rozmowę. Następuje panorama w lewo i znów natrafiamy na samotną postać suflera. Tym razem sfilmowany zostaje on tak, jak gdyby kierował się w przeciwną stronę.

Jego lęk przed utratą szansy oraz żal dotyczący przemocowego sposobu, w jaki traktuje Marušę człowiek, z którym ta woli się związać, zostają wyrażone w sposób najmniej poetycki ze wszystkich przedstawionych tu marzeń. Jednak jego wyobrażona wizyta w domu aktorki ujęta zostaje już w podobnym tonie, co wizja samej bohaterki, przy czym wystrój wnętrza przywodzi na myśl rozbudowaną scenografię teatralną. Bohater obawia się, że świecie realnym pozostanie wyłącznie niedojrzałym młodzieńcem, na którego pragnienia ukochana nigdy nie spojrzy poważnie. Ucieka więc w swej głowie do scenicznych wizji zdarzenia idealnego, zainscenizowanego.

Każda z postaci filmu cierpi. Żadna z nich nie chce jednak okazywać tego przed resztą świata. Dopiero wniknięcie w psychikę bohaterów (w ich „ja” wewnętrzne) umożliwia poznanie ich marzeń – tego, jak bardzo klarownie jawiły się one im samym i czy sami wierzyli w ich ziszczenie. Co najważniejsze, ta swoista podróż w głąb umysłów Petera, Marušy i suflera nie odbyła się przy pomocy słów, a wrażeń wizualnych oraz dźwiękowych, co ostatecznie zadecydowało o nowofalowej estetyce Tańca w deszczu. Twórcy usiłowali zaprezentować widzowi myśli postaci w sposób oddziałujący bezpośrednio na zmysły, budować nastrój ich wewnętrznych przeżyć. Jednocześnie forma wychodziła tu na pierwszy plan, odgradzając dostęp do emocjonalnej identyfikacji z nimi. Otwierało się natomiast pole do odbioru intelektualnego innych poziomów niż jedynie fabuły. Jugosłowiańska publiczność okazała się jednak niegotowa na taką percepcyjną odmianę, co najlepiej wyraża sytuacja, w której podczas premiery filmu jeden z niezadowolonych widzów uderzył Hladnika butelką od piwa w głowę[7].

Michał Zarecki

Korekta: Joanna Dołega

[1]    M. Cousins, The Story of Film, London 2006, s. 272.

[2]    M. Stelmach, Kino Jugosławii: przez ciemne okulary, [w:] Historia kina, tom 3. Kino epoki nowofalowej, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2015, s. 750-752.

[3]    Tytuł oryginalny: Ples v dežju.

[4]    Hladnik działał najpierw w jednym z amatorskich klubów filmowych, następnie ukończył Akademię Sztuki Filmowej w Lublanie, a w 1957 r. wyjechał na Sorbonę. We Francji pracował także jako asystent m.in. Claude’a Chabrola i Roberta Siodmaka. Zob. M. Guštin, Perturbacje kinematografii słoweńskiej, s. 152, https://www.researchgate.net/publication/338814276_Perturbacje_kinematografii_slowenskiej [dostęp: 12.06.2020].

[5]    Tamże [dostęp: 12.06.2020].

[6]    P. Stanković, A Small Cinema from the other Side of the Alps: A Historical Overview of Slovenian Films, [w:] Film History, Volume 24, red. G. A. Waller, J. Lavelle, Indiana Univerity Press 2012, s. 44 [tłumaczenie własne].

[7]    P. Stanković, dz. cyt., s. 44.