Z prochu powstałeś, w proch się obrócisz – o golemach Wegenera i Szulkina

Chociaż temat sztucznej inteligencji kojarzy się najczęściej z gatunkiem science fiction, najprawdopodobniej istniał w kulturze praktycznie od zawsze – a przynajmniej, odkąd pierwsi myśliciele zaczęli rozważać kwestie wolnej woli i tworzenia życia. Wskazuje na to występowanie podobnego motywu stworzenia istoty niby-ludzkiej w podaniach i legendach różnych kultur i epok – począwszy od mechanicznego olbrzyma Talosa z mitologii greckiej, a skończywszy na drewnianej kukiełce Pinokio z dziewiętnastowiecznej, francuskiej baśni. Z tego typu historii najbardziej godnymi uwagi pozostają legendy o golemie – istocie utrwalonej we współczesnej fantastyce jako „prototyp androida i monstrum Frankensteina”^[1]. Jednak oryginalne, judaistyczne podania opisują go jako byt znacznie bardziej złożony i tajemniczy, będący jednocześnie prześladowcą i ofiarą. Wraz z upływem wieków nabierał różnorodnych znaczeń jako symbol nadziei, desperacji, społeczeństwa bądź wyobcowania^[2].

Samo słowo „golem” dosłownie oznacza coś bezkształtnego, surowego i niedokończonego^[3], a pojawia się po raz pierwszy w Biblii jako określenie Adama – pierwszego człowieka, którego Bóg miał uformować z ziemi natchnionej życiem. Identyczną genezę miały także późniejsze twory kabalistów, którzy według legend ulepili glinę na obraz i podobieństwo człowieka, by następnie ożywić ją za pomocą tajemnego imienia Boga, wypisanego na czole lub na kartce umieszczanej w ciele zaklinanej figury. Jednak golemy ludzkiego autorstwa nigdy nie były pełnoprawnymi ludźmi – brakowało im bowiem zdolności mowy i samodzielnego myślenia, co czyniło ich co najwyżej posłusznymi niewolnikami, idealnymi do wykonywania prac fizycznych oraz przeganiania natrętnych antysemitów.

A jednak najsłynniejsza z legend opowiadała właśnie o przywołanym w czasie groźby pogromu w Pradze golemie, który na skutek nieuwagi twórcy bądź nieodwzajemnionego uczucia zbuntował się i wpadł w morderczy szał  – trudno tego nie skojarzyć z późniejszą historią potwora Frankensteina czy współcześnie eksploatowanym przez kino motywem buntu maszyn (i to zazwyczaj bojowych!). Z kolei w Talmudzie napisano o podróżujących rabinach, którzy w chwili głodu ulepili z gleby cielaka, ożywili go i zjedli^[4] – to z kolei sugeruje szczególnie niesamowitą moc zaklęcia, dzięki któremu ziemia nie tyle mogła się poruszać, co nabierała pełni cech żyjącego ciała. W takim wypadku oryginalny, żydowski golem nie byłby jedynie magicznym robotem, lecz raczej pierwotną, mityczną wizją sztucznego życia, które z czasem mogło nabrać własnego, niekoniecznie ludzkiego charakteru.

Zaskakująco podobną wizję tej istoty przedstawiono w filmie Golem z 1920 roku w reżyserii i tytułowej roli Paula Wegenera, stanowiącym bezpośrednią adaptację praskiej legendy. Początkowo magiczny wytwór rabina Loewa – choć ożywiony za pomocą demonicznego zaklęcia, zgodnie z którym jego późniejszy bunt jest podyktowany wolą złego ducha – niewiele odstaje od powszechnego wizerunku fantastycznego automatu, wyróżniając się głównie szczegółową, w pełni ludzką twarzą. Łatwo go też porównać do maszyny pod względem zachowania. Ożywiona figura porusza się bowiem w sposób niepewny, wręcz mechaniczny, nie wypowiada ani jednego słowa i wykazuje wobec swego twórcy i jego pomocnika absolutne, wręcz bezmyślne posłuszeństwo – kiedy asystent duchownego nakazuje istocie obsłużyć miech od pieca, ta napędza go bez przerwy i umiaru, niemal wywołując pożar. Dopiero rabinowi udaje się ją zatrzymać, zdejmując jej z piersi pieczęć z zaklęciem i tym samym dezaktywując ją.

Wrażenie mechaniczności golema jednak stopniowo zanika, gdy twór kabalistycznej magii zaczyna przejawiać zachowania właściwe naturalnej, żywej istocie. Już przy pierwszym wyjściu na miasto staje w miejscu i zaczyna rozglądać się po okolicy, wyraźnie zaciekawiony światem. Ten dziecięcy odruch zostaje jednak szybko stłumiony przez rabina przywołującego stwora do porządku. Pomimo sztywności ciała wcześniej wspomniana, ludzka twarz golema dysponuje zaskakująco ekspresyjną mimiką, przejawiającą się zarówno w chwilach infantylnej ciekawości, jak i narastającego gniewu, ostatecznie skutkującego przerażającym grymasem furii. Dotyczy to zarówno chwili, kiedy golem pierwszy raz staje przeciwko swemu twórcy, jak i momentu, gdy dostaje rozkaz zabicia Floriana przyłapanego na romansowaniu z Miriam (córką rabina).

Wegenerowski golem paradoksalnie nabiera kolejnych ludzkich cech w bezpośrednich kontaktach z ludźmi. Gdy na przyjęciu u władcy dama dworu daje istocie kwiat, rzekomo bezmyślny stwór z widocznym zainteresowaniem go przyjmuje i wącha, zaś jego mimika zdaje się wyrażać coś na kształt głębokiego wzruszenia. Z kolei gdy na widok śmierci swego kochanka Miriam mdleje, golem bezzwłocznie zanosi ją w bezpieczne miejsce z zauważalną troską. Niemniej sztuczność glinianego ciała znacząco utrudnia mu właściwą interakcję z ludźmi. Po przyjęciu rośliny od kobiety stwór kładzie dłoń na jej głowie – zapewne w pieszczotliwym geście – jednak robi to tak topornie i nieudolnie, że wywołuje u niej ból i przerażenie. Choć przez długi czas stara się czuwać przy nieprzytomnej córce rabina, nie widzi problemu w chwytaniu za włosy i ciągnięciu jej bezwładnego ciała przez uliczki miasta jak zabawkę – co po raz kolejny świadczy o jego braku delikatności. Niewykluczone, iż podobną brutalność z czasem okazałby spotkanej za bramami miasta dziewczynce, gdyby ta nie wykorzystała jego chwili nieuwagi i nie wyjęła mu pieczęci z ciała, ostatecznie kończąc jego prawie-ludzki żywot.

Ostatecznie jednak Wegener ewidentnie uczłowiecza golema, a użyczenie mu własnej twarzy zdaje się tylko ten fakt potwierdzać. Pomimo wszelkich odstępstw różniących go od naturalnego człowieka – mechaniczności ruchów i braku mowy – twór, wbrew woli swego twórcy, odtwarza kolejne ludzkie zachowania i reakcje, tym samym stopniowo stając się niezależnym bytem, którego główną motywacją nie jest mordercza furia, a zwyczajny instynkt przetrwania – jego bunt polega przecież głównie na ochronie swej pieczęci przed odłączeniem. Paradoksalnie to właśnie ten naturalny odruch wzbudza lęk u ludzi, dla których ożywiona materia powinna być jedynie posłusznym narzędziem. Z kolei strach ten pozwala asystentowi rabina zataić popełnione morderstwo, zrzucając winę na zbuntowanego potwora. W takiej sytuacji fakt, że podobne przypisywanie zła na podstawie pierwszego wrażenia oficjalnie określa się mianem „efektu golema”^[5] wydaje się być żartem równie ironicznym, co trafnym.

Niespełna 60 lat po premierze filmu Wegenera Piotr Szulkin zrealizował swój debiut o podobnym tytule, w którym poszedł jeszcze o krok dalej – zarówno w uczłowieczaniu golema, jak i nadawaniu mu nowych znaczeń. O ile jednak niemiecki reżyser starał się w miarę wiernie zaadaptować starą, żydowską legendę, o tyle polski autor wykorzystał ją jako zaledwie inspirację do surrealistycznego, dystopijnego obrazu science fiction, który pomimo postapokaliptycznej otoczki przedstawiał wyjątkowo pesymistyczną wizję przemiany kulturowej dokonywanej w krajach bloku wschodniego.

Akcja filmu ma miejsce po katastrofie nuklearnej i skupia się na tajnym, naukowym eksperymencie mającym na celu stworzenie nowego, doskonalszego człowieka, będącego silnym i wzorowym obywatelem przyszłego świata. W tym celu opłaceni przez rząd lekarze wykorzystują ciało przypadkowego więźnia, z którego tworzą Pernata – mężczyznę fizycznie doskonałego, lecz „pustego w środku”. Tak jak mitycznej istocie brakowało duszy i mowy, tak nowopowstały człowiek jest pozbawiony pamięci, a przez postępujące zaburzenia osobowości i nieprzyjazne środowisko dodatkowo nie może nawiązać żadnych pozytywnych relacji. W rezultacie szybko staje się ofiarą niechęci, zniewag i manipulacji napotykanych ludzi, zaś narastające w nim poczucie dezorientacji i pragnienie ucieczki tym bardziej uniemożliwiają mu odnalezienie się w świecie. W końcu nawet uczeni odpowiedzialni za jego powstanie przyznają się do porażki, stwierdzając, iż „społeczeństwo zbudowane z takich Pernatów-indywidualistów by się rozpadło” i decydując się na przerwanie eksperymentu. Sytuację jednak komplikuje ich zwierzchnik, na rozkaz którego zostają odsunięci od operacji. Pracę nad nią kontynuują jednak inne zespoły badawcze.

W swojej analizie filmu Szulkina krytyk Adam Horowski wprost porównuje Pernata do komunistycznej idei homo sovieticus^[6] – nowego gatunku człowieka, pracowitego i posłusznego dzięki wcześniejszemu oderwaniu od przedtem kształtującej go i indywidualizującej kultury przedrewolucyjnej. Poprzez stopniową zmianę bytu radzieccy myśliciele – przekonani o naukowej słuszności swej ideologii – liczyli na przemianę ludzkości pod względem psychologicznym i biologicznym, która mimo chwilowych trudności ostatecznie zaowocowałaby powstaniem doskonałego człowieka socjalistycznego, będącego jedynie częścią wręcz mechanicznego kolektywu. Tak samo w filmie Szulkina Pernat – pomimo swego wybrakowania – okazuje się być tylko tymczasowym etapem procesu „golemizacji” ludzkości. W finalnej scenie ożywia wyciągniętego z pieca, glinianego człowieka, który ostatecznie przemawia w wiadomościach jako wzorowy przedstawiciel systemu.

Warto dodać, iż mimo mitologicznych inspiracji proces powstawaniu obu golemów został ukazany w sposób możliwie najbardziej pozbawiony magii – Pernata tworzą lekarze poprzez zabieg chirurgiczny, w pewnym momencie wkładając mu do ust przypadkową gazetę. Podobnie ostateczny golem ożywa dzięki zwykłej kartce z numerkiem w szatni. Obie sceny wydają się być nie tyle inspirowane kabalistycznym rytuałem, co zdają się go cynicznie parodiować, podsuwając kolejną, ponurą refleksję. Potrzeba cudu, aby stworzyć z martwej gliny istotę ludzką. Tymczasem do utraty człowieczeństwa wystarczy najzwyklejszy kawałek papieru z wydrukiem symbolizującym znieczulający wpływ mediów bądź typowo totalitarną praktykę sprowadzania istoty ludzkiej do zaledwie kilkucyfrowego kodu.

Oba filmy dobitnie pokazują, jak bardzo niejednoznaczną postacią jest mityczny golem i na jak wiele jego twórczych interpretacji może sobie pozwolić kino. W wersji Wegenera – najbliższej oryginalnym, żydowskim wierzeniom – gliniany stwór stanowi swoisty prototyp androida, który z czasem buntuje się przeciwko własnemu przeznaczeniu i ewidentnie dąży do rozwinięcia własnej wersji człowieczeństwa. Tymczasem Szulkin potraktował go jako metaforę zarówno wyobcowania jednostki oderwanej od własnej historii,  jak i potencjalnej przyszłości skomunizowanego społeczeństwa. W starej historii golem stawał się człowiekiem, w nowej – człowieka zastępował golem.

Lecz nawet tak skrajnie odmienne od siebie wersje można połączyć w jednej, wspólnej interpretacji golema jako nieudanej próby okiełznania materii i życia w ludzkiej formie. Nieważne, co ożywiało potwora – magia czy nauka – ostateczny efekt zawsze zawodził swoich twórców. Wynikało to zarówno z niedoskonałości uzyskanego tworu, jak i narastającego w nim pragnienia do niezależnego bytu.

Marcin Stasiak

Korekta: Klaudia Fetta

 

^[1] A. Sapkowski, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, Wyd. superNOWA, Warszawa 2001, s.184

^[2] M. Cooper, Jewish Word. Golem, „Moment”, 17 lipca 2017 [dostęp: 24.01.2020], www.momentmag.com/jewish-word-golem

^[3] M. Idel, Golem: Jewish Magical and Mystical Traditions on the Artificial Anthropoid, Wyd. State University of New York Press, New York 1990, s. 29600

^[4]Golem – kabalistyczne monstrum [dostęp: 24.01.2020], www.youtube.com/watch?v=gdR8EyW2XlM&t=

^[5] A. Jabłoński, Efekt Golema [dostęp: 24.01.2020], www.arturjablonski.com/efekt-golema

^[6] A. Hodorowski, Śrubka. Analiza filmu Golem Piotra Szulkina [w:] Adam Hodorowski – blog, 15 sierpnia 2018 [dostęp: 24.01.2020], www.adamhorowski.pl/srubka-analiza-filmu-golem-piotra-szulkina