Sieranevada: notatki o niedoskonałości poznawania

Sieranevada jest filmem wymagającym. Blisko trzy godziny seansu upływają widzowi na mniej lub bardziej udanych próbach skonstruowania pełnego sensu oglądanego materiału. „Materiał audiowizualny” – tak można określić poszczególne sceny, biorąc pod uwagę, jak  „zgrabnie” wymykają się one prostemu objaśnieniu. Nie jest też tak, że prezentowany ciąg obrazów nie tworzy żadnej narracji lub jest nielogiczny. Sęk w tym, że narracja jest pozorna, tak jak pozorny jest „sens”. Reżyser rozmyślnie prowadzi z odbiorcą grę, uświadamiając go, jak niedoskonałe są ludzkie narzędzia poznawcze. Cierpliwie rejestruje przebieg rodzinnej uroczystości, obserwuje swoich bohaterów minuta po minucie, śledzi ich z kamerą niemal krok w krok, przysłuchuje się ich rozmowom, kłótniom, zwierzeniom. A jednak widz nieustannie odczuwa dyskomfort „niedoinformowania”, wciąż brakuje elementów, które pozwoliłyby jednoznacznie określić tak istotne kwestie dla odczytywania tekstów filmowych, jak choćby charakter i motywacje postaci oraz ich wzajemne relacje.

Obraz Cristiego Puiu można traktować jako filozoficzną rozprawę o naturze poznawania. Na wstępie rozważań reżyser umieszcza siedmiominutowe  „ćwiczenie poznawcze”: scenę zdystansowanej obserwacji. Kamera ustawiona jest przy wąskiej, zastawionej samochodami ulicy, na wprost starej kamienicy. Śledzi bohaterów sceny, czyli młodą ciemnowłosą kobietę i mężczyznę w średnim wieku. Nie słyszymy o czym rozmawiają, bo – jako obserwatorzy – znajdujemy się za daleko. Nasz punkt obserwacyjny pozwala nam co prawda dostrzec całą sekwencję wykonywanych przez bohaterów czynności jak i wiele innych szczegółów. Kobieta i mężczyzna wychodzą z budynku i kierują się w stronę samochodu osobowego, stojącego na środku jednokierunkowej ulicy. Mężczyzna uspokaja gestem kierowcę żółtego busa (firma kurierska DHL), któremu samochód osobowy blokuje przejazd. Kobieta wyciąga z tylnego siedzenia samochodu dużą torbę z nadrukiem Myszki Miki. Mężczyzna wsiada do samochodu i zaczyna jechać, żółty bus rusza za nim. Kobieta podbiega do wolno sunącego auta, znów otwiera drzwi i wyciąga kolejną kolorową torbę. Auto odjeżdża. Gdy kobieta wraca w stronę budynku, czeka tam na nią dziecko w różowej kurtce. Oboje podchodzą do skrzyżowania i zatrzymują się, najwyraźniej na coś czekając. Kobieta wykonuje w stosunku do dziecka czułe gesty (poprawia kurtkę, głaszcze po głowie). Ruchy jej ciała zdradzają też pewną nerwowość. Rozmawia z dzieckiem. Z budynku wychodzi starsza pani, trzymając stelaż (dziecięcego wózka?), podchodzi do kobiety, rozmawia z nią. Na skrzyżowaniu pojawia się samochód osobowy, wjeżdża w wąską ulicę. Kobieta i dziecko biegną za nim. Samochód zatrzymuje się, wysiada z niego znany już widzowi mężczyzna (można go poznać po kurtce, choć rozpoznanie obarczone jest ryzykiem błędu, obserwujemy mężczyznę z dużej odległości). Bohaterowie rozmawiają z dzieckiem, a także między sobą – możliwe, że się kłócą, gdyż wyraźnie podnoszą głosy. Starsza pani (która wcześniej wyszła z budynku i rozmawiała z bohaterką) przekazuje kobiecie wspomniany stelaż, następnie odchodzi wraz z dzieckiem w stronę skrzyżowania. Mężczyzna wkłada stelaż do bagażnika, wreszcie razem z kobietą wsiadają do auta i odjeżdżają.

Opisanie tej sceny słowami zawiera w sobie pewne elementy interpretacji (choć starałam się, aby było ich jak najmniej). Sam obraz – pobawiony tych elementów – jest więc jeszcze mniej zrozumiały niż słowa. Mimo że z uwagą obserwujemy wybrane postaci i ich czynności, nie możemy wyjaśnić obrazu, a każda interpretacja pozostanie jedynie łatwym do zanegowania przypuszczeniem. Jaka relacją łączy kobietę i mężczyznę? Co znajduje się w kolorowych torbach? Kim jest starsza pani? Czy budynek, pod którym rozgrywa się scena, jest mieszkaniem bohaterów? Oczywiście reżyser celowo „odciął” odbiorcom kluczowe źródła informacji, dba także o to, aby obserwacja – mimo pozornej rzetelności – powodowała uczucie dyskomfortu. Odcięte źródło informacji to przede wszystkim słowa wypowiadane przez bohaterów; poza tym próby nadania sensu niweczy nieznajomość genezy zastanej sytuacji (czujemy, że zostaliśmy wrzuceni w środek ciągu zdarzeń). Nie możemy też – jak już wspomniałam – określić relacji łączących bohaterów (np. nic jednoznacznie nie wskazuje na fakt, że kobietę i mężczyznę łączy relacja erotyczna, z równym prawdopodobieństwem mogliby być małżeństwem, jak i rodzeństwem). Dyskomfort samej (czysto wizualnej) obserwacji wynika z kolei z prostego zabiegu: bohaterów wciąż w mniejszym lub większym stopniu przesłaniają dachy samochodów (widoczne przez całą scenę na pierwszym planie), taśma zabezpieczająca (przy ulicy najwyraźniej trwają prace remontowe), kolumny budynku, przechodnie. Dodatkowo końcowa rozmowa (kłótnia?) między kobietą, mężczyzną i dzieckiem rejestrowana jest z tak dużej odległości, że nie można rozróżnić szczegółów ich twarzy.

Siedmiominutowa scena (notabene rozgrywająca się w jednym ujęciu) jest jednocześnie postawieniem tezy, którą reżyser będzie argumentował przez resztę swojej filmowej „rozprawy”. Twierdzi więc, że proces poznawczy obarczony jest dużym ryzykiem błędu. Ponieważ konstruujemy sens na podstawie zbieranych informacji, jesteśmy uzależnieni od dostępności źródeł. W zależności od tego, do jakich informacji mamy dostęp (a raczej: do jakich źródeł dotarliśmy w ramach poszukiwań bądź przypadkiem), tworzymy inny obraz całości. Różne zestawy szczątkowych informacji tworzą też różne – czasem przeciwne – znaczenia. Swoją refleksję reżyser snuje na co najmniej trzech poziomach przekazu filmowego. Po pierwsze – odnosi się do niej treść dialogów. Podczas rodzinnego spotkania, w którym uczestniczą mężczyzna i kobieta obserwowani w pierwszej scenie, kilkakrotnie pojawia się temat katastrofy z 11 września 2001 roku. Brat bohatera (Sebi) przekonuje rozmówców, że katastrofa nie była atakiem terrorystycznym, a spiskiem amerykańskiego rządu, któremu zależało na wszczęciu wojny na Bliskim Wschodzie. Swoje stanowisko popierał „znaczącymi”, ale – jak twierdził – ukrywanymi przez rząd USA danymi. Sceptycznych wobec teorii spiskowych braci odsyłał do swojego źródła danych – Internetu. Traktowanie Internetu jako narzędzia tworzenia obrazu rzeczywistości zostaje w ten sposób skrytykowane (jeden z braci wyraźnie kpi z Sebiego i jego wiary w informacje rozprzestrzeniane w Sieci: „Wszystko jest w necie? Wszystkiego tam szukasz. To twój jedyny autorytet”).

Drugim poziomem, na którym ujawnia się myśl twórcy i jednocześnie – jak sądzę – główny przekaz filmu, jest sposób opowiadania. Szczegółowo opisana wcześniej pierwsza scena jest wstępem – rozgrzewką, zasygnalizowaniem problematyki; pozostała część Sieranevady opowiadana jest nieco inaczej, tj. bliżej bohaterów, z podziałem na sceny dialogowe, oczywiście z pełną rejestracją wypowiadanych słów.  A więc – bardziej klasycznie i przystępnie. I rzeczywiście, dzięki temu rozumiemy więcej, między innymi w pewnym stopniu (nie w pełni) wyjaśniony zostaje sens początkowej, zdystansowanej obserwacji. Wszystko to jednak tylko obnaża fałszywe przekonanie, jakoby podejście bliżej oznaczało zrozumienie. Widz wciąż czuje się niedoinformowany, musi konstruować znaczenie z rozmyślnie reglamentowanych informacji. Gdy jako obserwatorzy „wchodzimy” do mieszkania, w którym odbywa się rodzinne spotkanie, czujemy się trochę jak obcy wchodzący z butami w czyjeś życie. Z tą różnicą, że pozostajemy niezauważeni i nasza „inwazja” powoduje jednostronny dyskomfort: choć bardzo się staramy, nie jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć tego, co obserwujemy. Bohaterowie odnoszą się w rozmowach do rodzinnych wydarzeń czy problemów, o których nic nie wiemy, wymieniają imiona osób, których nie znamy. Dla przykładu, parę razy słyszymy, jak jedna z uczestniczek spotkania (i najwyraźniej lokatorka mieszkania) przestrzega gości przed wchodzeniem do jednego z pokojów i zbytnim hałasowaniem, ponieważ „Irina śpi”. Jako widzowie wiemy więc tylko, że „nie wolno obudzić Iriny”. Dopiero później okazuje się, że Irina jest małym dzieckiem, choć teoretycznie mogłaby być schorowaną babcią lub kimkolwiek innym, kto potrzebuje odpoczynku. Podobnie nie wiemy, z jakiej okazji zebrała się rodzina. Widzowie znający rumuńskie zwyczaje pogrzebowe prawdopodobnie dość wcześnie wywnioskują, że obserwują stypę. Tym, dla których rumuńska kultura jest zupełnie obca, pozostaje czekać, aż jedna z postaci – starsza kobieta – mimochodem wspomni, że spotkanie związane jest ze śmiercią jej męża, ojca rodziny.

Wreszcie ostatnim zabiegiem, za pomocą którego Puiu wyraża przewodnią myśl Sieranevady, jest sposób prowadzenia kamery i komponowania kadru. Kamera często ustawiana jest w przedpokoju i „zagląda” przez uchylone drzwi do pomieszczeń, w których znajdują się uczestnicy spotkania: do kuchni, salonu, sypialni. Choć nie mamy problemu ze zrozumieniem treści rozmów, oglądaną scenę ogranicza nam framuga drzwi.  W ten sposób reżyser tworzy wizualną metaforę ograniczeń w procesie poznawczym: ludzki światopogląd (obraz świata) czy też rozumienie pewnych wycinków rzeczywistości ograniczone jest ramą: wewnątrz niej znajduje się zbiór informacji, do których dotarliśmy celowo lub przypadkiem. Poza framugą, przesłonięte ścianą, znajdują się wszystkie nieznane nam fakty. Wypada w tym miejscu przywołać jedną ze scen: kamera zagląda do kuchni, wewnątrz framugi widzimy matkę Iriny – Sandrę. Do pomieszczenia wchodzi Lary, a Sandra zaczyna opowiadać o awanturze, jaka przed chwilą miała miejsce w salonie. Opowieść zaczyna słowami: „Ominęła cię główna atrakcja”. Sytuacja jest dla widza niezrozumiała, gdyż wie, że Lary był obecny w salonie w trakcie awantury. Jednocześnie wydaje się, że Lary słucha Sandry z zainteresowaniem, choć nie możemy być tego pewni, bo stoi tyłem do kamery i widzimy tylko fragment jego profilu. Wówczas w kadrze (w rozumieniu przestrzeni ograniczonej framugą) pojawia się inna z kobiet: Simona. Była więc obecna w pomieszczeniu i, jak możemy sądzić, to do niej adresowana jest opowieść. Znów jednak zachodzi sprzeczność, gdyż Simona – podobnie jak Lary – sama była świadkiem awantury. Kiedy Lary proponuje kobietom przejść do salonu, wszyscy opuszczają pomieszczenie. Okazuje się wówczas, że była w nim obecna jeszcze jedna osoba. Przy kuchennym stole, za ścianą, siedziała Laura – wspomniana już bohaterka pierwszego ujęcia filmu. To do niej Sandra kierowała swoje słowa, co jest zrozumiałe, bo Laura chwilę wcześniej wróciła do mieszkania i nie uczestniczyła w relacjonowanych wydarzeniach.

Nie wszystko w Sieranevadzie zostaje wyjaśnione, jak w opisanej scenie. Obraz wyprzedza sens, a sens nie zawsze mieści się w filmie, który ma ograniczenia czasowe. Scena w kuchni (czy dokładniej – scena obserwowana przez drzwi do kuchni) uświadamia widza, że obraz całości, sens obserwowanych zdarzeń, a w szerszym rozumieniu: sens rzeczywistości, uzależniony jest od posiadanych przez obserwatora informacji. Jeden element, który wcześniej przeoczyliśmy, dodany do posiadanego zestawu danych może zmienić konstruowany obraz o sto osiemdziesiąt stopni. Inną kwestią jest pytanie, czy człowiek w jakimkolwiek temacie może w procesie poznania dotrzeć do „sedna”, a więc zebrać wszystkie dane. Gdybyśmy nawet obserwowali świat przedstawiony w Sieranevadzie przez kolejne kilka godzin, smutna konstatacja, z jaką zostawiłby nas Puiu, brzmiałaby zapewne tak samo: jesteśmy skazani w życiu na nieustanne konstruowanie tylko pozornych sensów.

Anna Felskowska