Motyw człowieka i słonia – analiza krytyczna filmu „Człowiek słoń” Davida Lyncha

Filmowa wersja historii Josepha Merricka (w filmie – tak samo jak w książce będącej inspiracją do scenariusza – z nieznanych przyczyn zmieniono imię na John[1]) skupia się przede wszystkim na kwestii człowieczeństwa głównego bohatera. Protagonista od urodzenia cierpi przez skrajne deformacje ciała wywołane nieznaną chorobą. To właśnie przez nie Johna nazwano „człowiekiem słoniem” i bardzo wcześnie zmuszono do występów w jarmarcznym cyrku. Wielokrotnie bity i upokarzany przez właściciela ostatecznie zostaje przyjęty do szpitala przez dr. Fredericka Trevesa – z początku zainteresowanego wyłącznie niezwykłym przypadkiem medycznym. Chociaż choroba Merricka była niemożliwa do wyleczenia (co przyznał sam Treves), współczujący lekarz pomógł bohaterowi odzyskać poczucie człowieczeństwa, zapewniając mu dogodną opiekę i przyjaźń.

Cały proces uczłowieczania protagonisty nie jest wyłącznie wątkiem w scenariuszu filmu. Słynący z oryginalnych i efektownych form David Lynch konsekwentnie wykorzystuje wyraziste środki stylistyczne, aby podkreślić zarówno przemianę bohatera z „potwora” w człowieka, jak i same aspekty zezwierzęcenia i człowieczeństwa. Co więcej, już w prologu wyraźnie zaznacza charakterystyczne motywy, powtarzane później w poszczególnych scenach.

Film rozpoczyna oniryczna sekwencja złożona z krótkich ujęć wyłaniających się i zanikających w czerni. Pierwsze z nich ukazują kolejno zdjęcie matki Merricka na czarnym tle, a następnie ją samą w ciemności i z mocno oświetloną twarzą. Następne ujęcia ukazują naprzemiennie wspomnianą rodzicielkę i ciemne sylwetki oświetlonego z tyłu stada słoni. W trakcie ataku słonia na kobietę ruch zostaje spowolniony, a obraz i dźwięk – rozciągnięte w czasie – ulegają deformacji. Grymas matki nabiera cech potwornych, zaś jej krzyk upodabnia się do ryku zwierzęcia. Całość kończy surrealistyczna wstawka uwolnionego, szarego obłoku na czarnym tle oraz towarzyszący mu płacz dziecka. Wszystkie z wymienionych ujęć zostały sfilmowane w niskim kluczu, z wyraźnym światłocieniem.

W tym momencie zatrzymajmy się, aby wymienić najważniejsze z motywów, które w kolejnych scenach zostaną powtórzone jako oznaki obu stron natury bohatera. Najbardziej zauważalnym jest gra światła i cienia. Lynch – nawiązujący tu do niemieckiego ekspresjonizmu[2] – wykorzystuje ją nie tylko do stworzenia klimatu grozy, lecz przede wszystkim (w duchu wspomnianego nurtu) używa kontrastu i czarno-białego filtra do wyróżnienia dwóch zwalczających się sił. Jasność towarzyszy matce Merricka, oświetlając jej twarz nawet w ciemności afrykańskiego buszu – zważywszy na pozytywne wspomnienia protagonisty o rodzicielce, można skojarzyć to światło z miłością, akceptacją i człowieczeństwem. Z kolei ciemność – dominująca w dziczy i towarzysząca agresywnym zwierzętom – jest brakiem światła, a zatem zwierzęcą dzikością pozbawioną ludzkich aspektów.

Tak jak prolog rozpoczynał się od mroku, tak kończył go kolejny ważny motyw – dym. Towarzyszący mu odgłos dziecięcego płaczu nadaje scenie kontekst narodzin, przez co sam obłok kojarzy się z ejakulacją i poczęciem. Przez brutalność wcześniejszych ujęć zostaje uwypuklony chaotyczny charakter chmury jako pozbawioną ładu masę cząsteczek, co wzbogaca mit o pochodzeniu zniekształceń bohatera, będących de facto chaosem na poziomie komórkowym. To twierdzenie znajduje poparcie w słowach samego Lyncha: „Kiedy widzę obrazy eksplozji, zawsze przypominają mi się brodawkowate narośle na ciele Johna Merricka.”[3]. Z tego samego powodu w kolejnych scenach upodlenia – szczególnie mających miejsce w cyrku – dym jest wszechobecny (warto też dodać, że już w Głowie do wycierania –  pełnometrażowym debiucie Lyncha stylistycznie podobnym do Człowieka słonia – pojawiają się plemniki, fabrycznie opary i zniekształcenia w podobnej relacji[4]).

Oba motywy zostają powtórzone już w kolejnej sekwencji filmu, opisującej pierwsze spotkanie Trevesa z Johnem Merrickiem na występie w jarmarcznym cyrku. Scenę otwiera ujęcie wybuchającego ognia, jednoznacznie kojarzące się ze wcześniejszym obłokiem zamykającym prolog. Później młody chirurg – zaintrygowany reakcjami zszokowanych widzów i policji zakazującej odrażającego widowiska – udaje się do klatki człowieka słonia. Ciemność narasta wraz z napięciem potęgowanym przez nieukazywanie „potwora” przez dłuższy czas – klasyczne zagraniem rodem z kina grozy współgra ze zezwierzęconym wizerunkiem bohatera sprowadzonego do roli cyrkowego dziwoląga. Widok protagonisty ograniczono również w trakcie samej „konfrontacji” bohaterów – odwrócony do ściany, obraca się pokracznym ruchem, zaś jego deformacje ukazano w zaledwie kilku krótkich ujęciach.

Na uwagę zasługuje także postać samego Bytesa – sadystycznego właściciela Merricka, pełniącego funkcję filmowego antagonisty i uosabiającego ludzką złośliwość, okrucieństwo i odrazę na widok człowieka słonia. Rolę tę podkreśla noszony przez niego czarny płaszcz i kapelusz na wzór doktora Caligari, w poszczególnych scenach (np. w trakcie późniejszego porwania Merricka ze szpitala) zlewające się w jednolitą plamę czerni. W trakcie wspomnianego wyżej pierwszego spotkania bohaterów Bytes zachowuje się jak przewodnik, zapalając lampę w ciemności i opowiadając wykreowaną przez siebie legendę o powstaniu człowieka słonia. W praktyce jednak staje się przewodnikiem po własnym bestialstwie.

W kolejnej sekwencji – przedstawiającej pierwszą wizytę Merricka w szpitalu i prezentację naukową Trevesa – można już dostrzec pierwsze różnice w wykorzystaniu motywów. Wewnątrz budynku dym jest nieobecny – w dobrze prosperującym szpitalu nie ma bowiem miejsca na nieład. Cała instytucja dysponuje ścisłą organizacją, dzięki której można zapewnić dogodną opiekę potrzebującym. Także gra świateł należycie odzwierciedla stosunek pracowników szpitala do Merricka – w przeciwieństwie do Bytesa i cyrkowych gapiów traktują nowo przybyłego jak człowieka. Nie może on jednak od razu liczyć na pełną akceptację – wydzielający nieprzyjemny odór, skryty pod płaszczem i kapturem-workiem osobnik budzi wstręt i podejrzenia zarówno w pielęgniarkach, jak i innych pacjentach. Nawet Treves – najbardziej przychylnie nastawiony pracownik szpitala – jeszcze nie dostrzega w Merricku nic poza intrygującym przypadkiem medycznym. Dlatego też oświetlenie pozostaje umiarkowane – ciemność już nie dominuje, ale jeszcze daleko do pełnej jasności. W trakcie samej prezentacji stosunek Trevesa do Merricka podkreślono, ponownie ograniczając widoczność pacjenta do ciemnej sylwetki prześwitującej przez białą zasłonę. Całość była tylko kolejnym występem człowieka słonia, w innym miejscu i dla innej grupy widzów. Bohater znów jest tylko widowiskowym dziwolągiem, dla odmiany skupiającym uwagę ludzi światłych i rozumnych. Po całym wydarzeniu Merrick powraca słabo oświetlonymi uliczkami do ciemnej kwatery Bytesa, gdzie – zaatakowany przez pijanego właściciela – znów kryje się w mroku. Pierwsze spotkanie z lekarzem – mimo silnych emocji i dogłębnych badań – jeszcze nie wprowadza zmian w życiu Merricka. Człowiek słoń pozostaje człowiekiem słoniem.

Zauważalna poprawa następuje dopiero w kolejnych scenach, ukazujących przeniesienie Merricka do szpitala. Wyraźnie przejęty sytuacją poszkodowanego Treves zapewnia mu troskliwą opiekę medyczną – oficjalnie tylko do czasu zagojenia obrażeń „od upadków”, w praktyce odcinając go od szkodliwego wpływu Bytesa. Mimo wątpliwości dyrektora Carr-Gomma i pracowników szpitala, budynek staje się dla Merricka nowym domem, dlatego w kolejnych scenach światłość już tylko narasta. Punktem zwrotnym jest tu wyśpiewanie przez bohatera wyuczonego w dzieciństwie psalmu – ten oczywisty dowód na jego intelekt i wrażliwość dosłownie oświeca lekarzy, co zostaje podkreślone przez promienie światła padające z otworu na suficie (efekt dodatkowo uwypuklony ujęciem z żabiej perspektywy).

Takie zmiany – choć minimalne – można dostrzec jeszcze w sposobie oświetlenia postaci lekarza i okrutnego właściciela. Gdy Treves nachyla się nad chorym Merrickiem, jego sylwetkę rysuje mocne światło padające spoza kadru. Tymczasem twarze Bytesa i jego młodocianego pomocnika są rozjaśnione łagodnym, rozproszonym blaskiem, padającym także na trzymaną przez niego laskę, którą w poprzedniej sekwencji bił człowieka słonia. Taka gra oświetleniem wiernie odzwierciedla stwarzane przez bohaterów pozory – wizyta Trevesa teoretycznie jest wtargnięciem na cudzą posesję, zaś zabranie Merricka do szpitala było sprzeczne z interesami właściciela. Jednak to właśnie lekarz ma prawdziwie dobre zamiary – w przeciwieństwie do Bytesa, który fałszywie tłumaczy stan chorego „stłuczeniami z upadku”, stwarzając pozory bycia dobrym opiekunem.

Jak się później okazuje, taki kontrast wyróżnia nie tylko konkretne osoby, lecz i całe towarzystwa prezentujące odmienne postawy wobec człowieka słonia. Przy spotkaniach z ludźmi życzliwymi dla Merricka – wyuczonymi właściwego postępowania pielęgniarkami, żoną Trevesa czy panią Kendal – światłość zdaje się zalewać całe pomieszczenie. W czasie jednej z wizyt szanownych par  zainteresowanych przyjacielem znanej aktorki, światło i mrok mieszają się – w tym momencie przełożona pielęgniarek Mothershead zarzuca Trevesowi, że wspomniani goście, mimo życzliwej rozmowy, nie kryją odrazy na widok człowieka słonia. Gdy zaś pojawia się Jim – chciwy i bezmyślny woźny szpitala, widzący w ciężko chorym pacjencie zyskowne widowisko –  to samo pomieszczenie ogarnia ciemność porównywalna z kwaterą Bytesa. Nie jest to oczywiście sztuczne wyróżnienie, bowiem każde towarzystwo pojawia się o skrajnie odmiennych porach dnia – dobrzy ludzie przychodzą za dnia, źli w nocy.

Wcześniejsze oskarżenie ze strony Mothershead skutkuje sceną o tyle intrygującą, że wykorzystana w niej ciemność nie ujawnia już prawdziwego charakteru postaci, lecz rzuca na nią podejrzenie. Żona Trevesa zastaje męża w skrajnie ciemnym pokoju, gdy ten zastanawia się, czy znów nie zrobił z pacjenta widowiska. W trakcie ich rozmowy światło w minimalnym stopniu pada wyłącznie na twarz żony, która w tym samym momencie tłumaczy lekarzowi, że niezależnie od pierwotnych intencji przyniósł Merrickowi więcej dobra niż ktokolwiek przedtem.

Nie oznacza to jednak końca problemów głównego bohatera. Mimo troskliwej opieki medycznej i przyjaźni, zezwierzęcona część duszy Merricka została zaledwie stłumiona, dlatego też niedługo po wizytach gości ponownie odżywa w koszmarze sennym (zgodnie z teorią psychoanalizy, według której tłumione przez superego zwierzęce id odnajduje ujście właśnie w snach). Sen przedstawiono w formie onirycznej wizji, która wzorem prologu kumuluje wszystkie motywy. Wejście w głąb koszmaru sugeruje transfokacja w głąb ciemnego kaptura-worka, służącego wcześniej właśnie do ukrycia potwornej aparycji. Kamera podąża za rurami gazowymi wystającymi ze sklepienia ciemnego korytarza, a następnie wycofuje się z domu. Ukazuje się widok krzyczącej z bólu matki Merricka. Następnie kamera wkracza przez jeszcze ciemniejszy korytarz do wnętrza fabryki. Mrok ustępuje wszechobecnej parze wychodzącej z maszyn napędzanych pracą fizyczną robotników – nagich i zautomatyzowanych. Z gęstej chmury wyłaniają się detale maszyn i ciał robotników przypominających bezrozumne zwierzęta. Łagodne przenikanie z prześwitującą dziurą w ceglanym murze, a następnie jazda kamerą w bok, w najgłębszą ciemność. Zza rogu wychodzi grupa typów spod ciemnej gwiazdy, roześmiana i szydercza. Jeden z nich wystawia lustro, w którym Merrick dostrzega swoją twarz – tak jak w ciemnym lochu Bytesa widać wyłącznie odrażające detale, upodabniając śniącego do prawdziwego słonia. Przerażony protagonista krzyczy. Całość kończy ujęcie zachmurzonego, ciemnego nieba.

Opisywana scena – kipiąca od motywów zezwierzęcenia – nie ukazuje wyłącznie tłumionych lęków i kompleksów bohatera. Zważywszy na kolejne tragiczne wydarzenia – haniebne widowisko i porwanie – zdaje się być zwiastunem powrotu do pierwotnego stanu człowieka słonia. Chociaż bezpośrednio po sennym koszmarze i rozważaniach Trevesa następuje moment triumfu – Merrick zyskuje dożywotnią opiekę w szpitalu – zgromadzony przez woźnego Jima tłum wkracza do pokoju pacjenta. Co prawda sama scena ma miejsce w oświetlonym pomieszczeniu, poprzedza ją jednak ujęcie nadchodzącego tłumu z dymiącym wyziewem w tle, zwiastującym zburzenie ledwo osiągniętego ładu w życiu Merricka. Całe zamieszanie kończy wejście Bytesa – o ubiorze zlewającym się w plamę czerni – wyciągającego rękę po niedoszłego zbiega. Pod koniec sekwencji Treves powraca do ciemnej kryjówki złoczyńcy, jednak wyjrzawszy przez szybę, nie odnajduje nic, nawet światła. Ciemność ponownie pochłonęła człowieka słonia.

Warto dodać, że motywy ciemności i dymu nie zawsze idą ze sobą w parze. Gdy umęczony fizycznie i psychicznie Merrick zostaje zamknięty w klatce z małpami, motyw dominujący w obozie Bytesa stanowią wszechobecne opary – dym z ogniska i z niewielkiego kominka, mieszający się z bezkresną, szaroburą chmurą w tle. Oprawca stacza się na samo dno, pogrążony w biedzie i pijaństwie – tym razem nieład zaszkodził również złoczyńcy. Tę chwilę nieuwagi wykorzystuje współczująca Merrickowi grupa cyrkowców, która umożliwia mu ucieczkę. Od tej pory zło Bytesa nie zagraża bohaterowi, a ciemność już nigdy więcej nie dominuje w kadrze. Jedynym symbolicznym wspomnieniem chaosu jest dym uchodzący z silników parowych statków i pociągów. Wystarczy już tylko powrócić bohaterowi do bliskich i odzyskać utracony spokój. Nawet w przerażającej i pełnej napięcia scenie ucieczki przed ciemnym (zarówno w ubiorze, jak i mentalności) tłumem Merrick nie ulega – krzykiem zaprzecza zezwierzęceniu i tym samym utwierdza się w przekonaniu o własnym człowieczeństwie.

Po powrocie protagonisty do szpitala motyw dymu pojawia się już tylko w jednej scenie – w trakcie teatralnego spektaklu. Choć bohater wzdryga się, najprawdopodobniej jest to tylko reakcja na zaskoczenie efektem specjalnym. Znacznie bardziej istotna pozostaje wszechobecność światła – począwszy od widowni, aż po samą scenę. W tym momencie nikogo już nie brzydzi wygląd Merricka. Po zaakceptowaniu przez ludzi i publicznym pozdrowieniu przez panią Kendal bohater czuje się dosłownie otoczony ciepłem i miłością. Tak jak wcześniejszy koszmar był kulminacją całego zła, tak kolejna oniryczna wizja – po śmierci Merricka we śnie – skupia wszystkie elementy dobra. Kamera zdaje się przelatywać między gwiazdami, zaś w centrum ukazuje się twarz matki bohatera – już nie w grymasie bólu, za to otoczona świetlistą aureolą. Stała się aniołem, którym zawsze była w oczach Merricka. Tuż przed zanikaniem w czerni następuje rozmycie w świetle. Całości towarzyszy głos matki, cytującej wiersz Alfreda Lorda Tennysona Nic nie zginie[5]. Choć w zdeformowanym ciele Merricka życie zanikło, on sam rozpłynął się w światłości – zwierzę umarło, pozostał nieśmiertelny człowiek.

W ten sposób David Lynch uzyskał obraz, który nawet w formie filmu niemego zawierałby równie wiele treści. Dzięki surrealistycznej formie prologu nakreśla bazowe motywy budujące nastrój i wizualnie oddzielające kontrastujące ze sobą treści – dobro i zło, człowieczeństwo i zezwierzęcenie, ład i chaos. Jednocześnie operuje tymi środkami w sposób rozsądny i umiarkowany. Nadmiar któregokolwiek z motywów mógłby z łatwością zakłócić powagę narracji i stworzyć pastisz typowy dla twórczości Lyncha, zupełnie niepasujący do filmu inspirowanego prawdziwą historią. Dlatego Lynch poprzestał na zaledwie trzech surrealistycznych scenach, przedstawiających kolejno mit człowieka słonia, jego koszmar senny i wizję w chwili śmierci. Przez resztę filmu wykorzystuje motywy światła, cienia i dymu w sposób na tyle oszczędny, by nadać im sugestywnej mocy. Dzięki sprawnej reżyserii film zyskał charakter równie autorski, co przystępny.

Marcin Stasiak

Korekta: Klaudia Fetta

[1]M. Howell, P. Ford, The True Story of the Elephant Man, Wyd. PenguinBooks, Londyn 1992.

[2] E. Rewińska, „Jestem istotą ludzką!” czyli „Człowiek słoń” (1980) Davida Lyncha, Internet: edukacja filmowa.pl/człowiek-slon-1980/ [dostęp: 01.03.2020].

[3]D. Lynch, Widzę siebie, tłum. B. Kosecka, Wyd. Znak, 1999, s. 148.

[4]1001 filmów, które musisz zobaczyć, red. S. J. Schneider, tłum. Jerzy Nowak, Poznań 2013, s. 663.

[5]A. L. Tennyson, Nothing will die, Internet: genius.com/Alfred-lord-tennyson-nothing-will-die-annotated [dostęp: 03.05.2020].

Share With: