W cudzej skórze (czyli o aktorstwie słów kilka) – Garderobiany
„Świat jest teatrem, aktorami ludzie,
Którzy kolejno wchodzą i znikają.”[1]
- Shakespeare
Film „Garderobiany” (1983r.) w reżyserii Petera Yatesa, to mistrzowska ekranizacja napisanej zaledwie trzy lata wcześniej sztuki teatralnej. Wykreowana przez Rolanda Harwooda opowieść przedstawia losy wiekowego aktora (tytułowanego przez zespół, zapewne w dowód uznania i szacunku dla dorobku zawodowego, „Sir” – w tej roli Albert Finney), kierownika wędrownej trupy teatralnej która trudni się wystawianiem adaptacji scenicznych Williama Shakespeare’a. Relacja despotycznego i chimerycznego artysty z tytułowym garderobianym – Normanem (Tom Courtenay) – stanowi oś fabularną ekranizacji.
Nadmienić warto, iż mimo, że pozornie dzieło zdaje się traktować o autobiografii Rolanda Harwooda, sam autor już na wstępie zadaje kłam owej tezie. W przedmowie do tekstu dramatu opisuje swoją relację z angielskim aktorem, Donaldem Wolfitem, u którego przez niemal pięć lat piastował posadę garderobianego. Potwierdza, że zarówno czas akcji (rok 1941, a więc okres jednego z największych konfliktów zbrojnych na świecie), jak i zarys głównego bohatera (Donald Wolfit, aktor – manager, prowadzący objazdową trupę teatralną, odtwórca największych Shakespeare’owskich postaci, słynący z mistrzowskiej kreacji Króla Leara) zdają się świadczyć na jego „niekorzyść”. Jednak będąc świadomym, że „gdy raz do utworu literackiego przyczepi się złą interpretację trudne jest – czy wręcz niemożliwe pozbycie się jej.”[2] jednoznacznie i wyraźnie oświadcza: „Postać Normana w żadnym wypadku nie jest autobiograficzna. On jak i Sir, jest połączeniem trzech lub czterech osób, które znałem, a które służyły czołowym aktorom jako profesjonalni garderobiani. Związek Normana z Sirem nie jest taki jakim był mój z Wolfitem. Żadna inna postać w sztuce nie jest wiernym portretem prawdziwej osoby.”[3]
Uznajmy więc to oświadczenie (mimo, iż w racjonalnym rozrachunku zdawać się może nieprawdopodobne) za prawdziwe i odżegnajmy się od tej perspektywy. O czym zatem traktuje film? Jakie prawdy o świecie, bądź po prostu – o zawodzie aktora – ujawniają nam Garderobiany? Co porusza nas w ekranizacji, która swoją premierę miała przeszło trzydzieści pięć lat temu?
Film Peter Yatesa, to przede wszystkim opowieść o tym, czego w teatrze nie widać. O prawdzie zza kulis, wysiłku niemałej części zespołu, który pozostaje w ukryciu, a bez którego cały potencjał kreacyjny przedstawienia nie miałby możliwości istnienia, rozwoju. Wystarczy przytoczyć w pamięci scenę burzy, moment, w którym każdy, niezależnie od statusu zawodowego czy osobistych animozji, współpracuje w pocie czoła dla osiągnięcia zamierzonego efektu – stworzenia warstwy audialnej, która dopełni kreację aktorską i uwypukli dramaturgię sceny. Widownia widzi jedynie dzieło mężczyzny kreującego monolog na deskach teatralnych. Docenia trud jednostkowy. Mało który odbiorca rozważy ogrom pracy zakulisowych bohaterów, a przecież bez ich działalności artysta nie mógłby zaistnieć.
I tu zachodzi smutny paradoks – owy artysta również jej sobie nie uzmysławia. Skupiony na własnym ego, niezadowolony z finalnego efektu, strofuje członków ekipy (a przecież to właśnie dzięki ich pomocy jego gra uzyskała pełnię wyrazu). Przypisuje swoim zasługom większe znaczenie, niż powinien, egoistycznie wartościuje pracę innych. Z resztą, tajemnicą poliszynela jest – pozwalająca na takie traktowanie – hierarchia, występująca po dziś dzień w teatrze. Sir może więc podczas tej sceny symbolizować wiecznie niezadowolonego reżysera, bądź dyrektora – czyli szczyt drabiny społecznej (czy oni są kiedykolwiek czymś usatysfakcjonowani?), albo aktora – solistę, który stawia siebie i swoje wyczyny ponad innymi pracownikami zaangażowanymi w produkcję spektaklu – kolejny szczebel owej drabiny. I nawet gdyby zechcieć tłumaczyć wybuch gniewu Sira jednorazową, spowodowaną stanem psychofizycznym, niedyspozycją, to w stosunku i w reakcjach podległych mu pracowników przeczytać można, że cierpi na znienawidzony przez wszystkich maluczkich „syndrom gwiazdy”.
Drugą, poruszoną przez ekranizację kwestią, jest kondycja wiekowego artysty u progu wystąpienia publicznego. Wykreowana przez Alberta Finney’a postać, to zmęczony życiem scenicznym aktor, który u kresu swojej kariery musi wykrzesać siły do kolejnego zmierzenia się z ikoniczną rolą teatralną (filmowy bohater odtwarza króla Leara po raz dwieście dwudziesty siódmy, śmiem twierdzić, że jest niewielu aktorów, którzy są w stanie pochwalić się tylokrotnym wcieleniem się w jakąkolwiek, szczególnie tak wymagającą, rolę). Przeraża go niedoskonałość swojego, ułomnego już, ciała, nieudolność pamięci (być może jego stosunek do kolegów z zespołu to mechanizm obronny służący odreagowaniu targających nim lęków?). We wspomnieniach pielęgnuje obraz siebie, jako aktora u szczytu kondycji fizycznych i umysłowych, a jednak zarówno organizm, jak i intelekt stawiają ograniczenia.
O tej twarzy aktorstwa nikt nie chce wspominać. Bo z w środowisku pokutuje mit jakoby jedynym godnym zwieńczeniem artystycznej kariery była molierowska śmierć na deskach scenicznych – a więc praca do ostatnich sił (nie bez powodu, nawet w dzisiejszych czasach zwolnienie lekarskie w teatrze akceptowane jest tylko w wyjątkowych przypadkach, zwykło się mówić, że „aktora zwalnia z próby tylko zgon”). Nie pochylamy się jednak nad ograniczeniami, z jakimi tak długa aktywność zawodowa się wiąże.
Aktorska profesja wymaga nienagannej kondycji fizycznej. Uczelnie artystyczne, kształcąc adeptów już od pierwszych lat edukacji inwestują w lekcje tańca (w tym podstawy baletu klasycznego, tańca współczesnego, czy w niektórych przypadkach nawet step amerykański), rytmikę, szermierkę. Kładą ogromny nacisk na aspekty fizyczne zawodu. Wszystko, aby wykształcić nawyk dbania o sprawność swojego ciała. Wielogodzinne próby, praca opierająca się na eksploatacji emocji, narażanie organizmu na stres czy działanie pod presją potrafią wykończyć nawet najsilniejszych. W tak utrzymywanej dyscyplinie i higienie warsztatu tym drastyczniejsza wydaje się wizja opadania z sił – optyka, z którą bohater „Garderobianych” musi się mierzyć.
Sir gubi się w otaczającym go świecie. Jest właśnie takim aktorem, jakim nikt zostać nie chce. Cenionym, a jakże (przeczytać to można chociażby w komplementach, które widzowie składają mu za kulisami), ale i trwającym w przeszłości, w blasku dawnych sukcesów, skupionym wyłącznie na sobie, pozbawionym iskry twórczej. Zdaje się, że parafrazując Stanisławskiego – kocha siebie w Teatrze, a nie Teatr w sobie. Jego motywacją twórczą nie jest już niesienie sztuki, a tylko osoba garderobianego – Normana – chroni go przed definitywną rezygnacją z tworzenia.
„Aktorzy sami uwodzą siebie – zarówno klęskami, które pielęgnują w pamięci, jak i sukcesami.[4]” – brzmi prawda o zawodzie, jaką ujawnia kreowana przez Alberta Finneya postać. Sir mitologizuje swoje zasługi, swoją profesję. I zapomina w tym wszystkim, czemu i komu tak naprawdę służy. Że widz, przychodzący do fabryki złudzeń, jaką jest teatr, poszukuje tam prawdy. Ale nie prawdy o artyście, jego żywocie, triumfie, czy też niepowodzeniach, a prawdy o sobie. Bo „teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są”[5]. To właśnie oblicze takiej prawdy daje twórcom upragnioną artystyczną nieśmiertelność.
[1] W. Shakespeare, Jak wam się podoba?, tłum. Leon Ulrich [online], [dostęp: 29.12.2018r.], Dostępny w internecie: https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/jak-wam-sie-podoba.pdf
[2] R. Harwood, Garderobiany, przekł. M. Ronikier, 07 kwietnia 1995, Państwowy Teatr Polski w Szczecinie [program teatralny], [online], [dostęp: 31.12.2018r.], Dostępny w Internecie: http://www.e-teatr.pl/pl/programy/2013_12/57297/garderobiany__teatr_polski_szczecin_1995.pdf
[3] Ibdiem
[4] M. Bonaszewski, Wieczne niespełnienie i niepewność, Rozm. przepr. J. Cieślak, Rzeczpospolita 2006 nr 122 [online], [dostęp: 31.12.2018r.], Dostępny w Internecie: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/26185,druk.html
[5] T. Jansson, Lato Muminków, tłum. Irena Szuch-Wyszomirska, Warszawa 1967
Agata Mieniuk
