Jak stworzyć senny koszmar? „Inland Empire” Davida Lyncha w kontekście psychoanalizy.

„Gdyby sen można było sfilmować, byłby niezrozumiały, filmów całkowicie niezrozumiałych prawie się nie spotyka, choć są takie, które rozumie tylko wąska grupa odbiorców”[1]. Trudu zrozumienia absurdalnych, niejasnych obrazów podejmuje się widz sięgający po filmy Davida Lyncha.

Lynch jest amerykańskim muzykiem, producentem, scenarzystą filmowym, ale przede wszystkim reżyserem-autorem. Zdaniem Marka Haltofa autor jest „tworem krytycznego dyskursu, który organizuje proces produkcji i odbioru filmów. We współczesnej kulturze podpis autora nie tylko stanowi komercyjny znak, lecz także zmusza niejako widza-krytyka do odbioru filmu w kontekście całego dorobku reżysera (artystycznego oeuvre). Pewne motywy obsesyjnie powracające w filmach reżysera, praca kamery i narracyjne atrybuty pomagają stworzyć komercyjny wyróżnik autora, jego znak firmowy”[2]. Nie podlega dyskusji,, że Lynch spełnia wytyczne zasugerowane przez Haltofa. Twórca Mulholland Drive znany jest z częstego kreowania światów surrealistycznych, tworzenia wariacji na temat ludzkiej świadomości i podświadomości, marzeń, fobii, kondycji świata. Krytycy nazywają go perwersyjnym wampirem (ponieważ „trupy – jeśli można tak rzec –  mają u niego bogate życie wewnętrzne. Są starannie wystylizowane i zawsze strzegą swej tajemnicy”[3]), magiem kina magicznego (gdyż reżyser do cna wykorzystuje pojemność freudowskiego pojęcia „niesamowitości”[4]) i wizjonerem (z ogromnym talentem do uruchamiania kontekstów interpretacyjnych[5]). Lynch w swoich dziełach balansuje na granicy jawy i snu i świadomie korzysta z filmowych środków wyrazu (szczególnie tych związanych z techniką i realizacją dzieła filmowego).

Porównanie filmu do snu jest jedną z najstarszych metafor, które pojawiły się w teoretycznej refleksji nad kinem. Wiąże się ona ściśle z psychoanalityczną teorią filmu. Następcy i uczniowie Zygmunta Freuda (do najważniejszych należą Carl Gustaw Jung i Jacques Lacan) modyfikowali jego koncepcję, co znacząco rozwinęło psychoanalityczne badania nad człowiekiem i jego marzeniami sennymi, a także wpłynęło na sposoby interpretowania filmów.

Próby wizualizacji snów podejmowano praktycznie od narodzin kina. Starano się oddać ich logikę (a raczej jej brak), bogactwo obrazowania. Stosowano nieoczekiwane połączenia montażowe, nakładanie zdjęć, nieostrość, zamglenia czy zwalnianie ruchu. Uznano, że ze wszystkich dostępnych form przekazu, to właśnie film najlepiej naśladuje przepływ snu. Zarówno w przypadku snu, jak i filmu, mamy do czynienia z mniej lub bardziej zrozumiałą historią z charakterystycznymi elementami (działania, miejsca, postaci). Christian Metz uważał, że sny dopuszczają się niejasności i pustych miejsc, na które film nie mógłby sobie pozwolić. Jednak Lynch w swoich dziełach pozwala wybrzmiewać pustce i absurdowi. W książce W pogoni za wielką rybą. Medytacja, świadomość i tworzenie reżyser pisał: „Ludzie twierdzą czasem, że mają problem ze zrozumieniem filmu, myślę jednak, że rozumieją dużo więcej, niż zdają sobie z tego sprawę. Wszyscy bowiem jesteśmy obdarzeni intuicją”[6].

Jako pierwszą wskazówkę, skłaniającą do badania filmu Inland Empire[7] (2006)  w kontekście psychoanalizy, można potraktować miejsce, w którym toczy się akcja, czyli Hollywood. Porównywanie przeżyć widza kinowego do śnienia uwypuklają nawet takie sformułowania, jak „śnić z otwartymi oczami” (o widzu w kinie), czy „fabryka snów”, której symbolem był zdobiący Los Angeles słynny biały napis „HOLLYWOOD”. Za potwierdzenie faktu, że dobór miejsca akcji Inland Empire nie jest przypadkowy, można uznać scenę rozgrywającą się w studiu telewizyjnym. Nikki Grace (Laura Dern) i Devon Berk (Justin Theroux), aktorzy, którzy właśnie zostali obsadzeni w głównych rolach do filmu Marzenia o błękitnym jutrze, zostają zaproszeni na wywiad do popularnego programu prowadzonego przez Marylin Levens (Diane Ladd). Pod koniec wywiadu, przy akompaniamencie mistycznie brzmiącej muzyki, usłyszymy słowa: „Następne show Marylin Levens za tydzień prosto z Hollywood, gdzie spełniają się i powstają sny i marzenia gwiazd”. Hollywood jest jednak tylko punktem wyjścia, bramą wiodącą z planu filmowego do labiryntu mrocznych korytarzy, ciemnych ulic i zimnych pokojów hotelowych, które przypominają raczej koszmary, niż scenografię marzeń sennych.

Lynch znany jest z częstego używania szerokich obiektywów do filmowania pomieszczeń, co daje efekt zniekształcenia, krzywego zwierciadła. Ukazane już w pierwszych scenach Inland Empire korytarz hotelowy, a następnie wnętrze pokoju, zaprezentowano z takiej perspektywy  – jakbyśmy obserwowali miejsca przy użyciu monitoringu. Widzimy ludzi wchodzących do pokoju, słyszymy ich rozmowę, w której to mężczyzna domaga się, by dziewczyna zdjęła ubrania i czekała na polecenia. Kobieta spełnia jego prośbę, podczas gdy on patrzy. Mężczyzna staje się dysponentem spojrzenia, voyeurem bądź skopofilem. Jednakże podglądactwo nie dotyczy tu jedynie tego mężczyzny. Idąc tropem Laury Mulvey, ten widok zaspokaja „pragnienie percypowania” (łączące pragnienie podglądu z pragnieniem podsłuchu) również u widza[8]. Lynch pozwala na czerpanie przyjemności z oglądania już od pierwszych minut filmu, jednak stan ten zakłócany będzie przez kolejne sceny, powodujące poczucie dyskomfortu i zagubienia.

Kolejnym obrazem, jakim uraczy nas Lynch, będzie płacząca kobieta, która wpatruje się w migoczący obraz telewizora, a po chwili śledzi zadziwiający obraz – troje ludzi z głowami królików. Zwierzęta te, z powodu swojej nadzwyczajnej rozrodczości uznawane są za symbol płodności, ich obecność w kontekście poprzedniej sceny wydaje się więc nie bez znaczenia. Salon królików, albo raczej królicza nora, jest strefą tajemniczą. Mimo, iż wyglądem nie przypomina wyobrażeń miejsca znanego z Alicji w Krainie Czarów, może być nawiązaniem do tej historii. Tym bardziej, że w pewnym momencie jeden z królików opuszcza pokój i przechodząc przez drzwi przeobraża się w człowieka. Jako postać ludzka rozmawia ze starszym mężczyzną, któremu tłumaczy, że szuka przejścia. Mężczyzna, w którego zamienił się królik, w późniejszych scenach okazuje się demoniczną postacią, zjawą (nazywaną Fantomem). To z kolei może mieć związek z legendą, którą opowiedziała Nikki jej sąsiadka (grana przez Grace Zabriskie). Mówiła ona o chłopcu, który zabłądził, otworzył drzwi, ujrzał świat i przeszedł na drugą stronę, co skutkowało narodzeniem się Zła.

Pojawiający się w Alicji w Krainie Czarów królik nie rozstaje się z zegarkiem. W Inland Empire kwestia czasu również jest poruszana. Po raz pierwszy dzieje się to we wspomnianym salonie królików, które wymieniają między sobą zaskakujące, oderwane od jakiegokolwiek kontekstu kwestie np. „mam tajemnicę”, „nikt nie dzwonił”, ale również „która godzina?” czy „to już nie potrwa długo.” Pytanie o godzinę, a także sam zegar, pojawiają się jeszcze wielokrotnie w różnych sceneriach – co pozwala nam zwrócić uwagę na rolę czasu. Gdy dom aktorki Nikki Grace odwiedza dziwaczna sąsiadka, po raz pierwszy słyszymy o symbolicznej godzinie 9:45, północy i jutrze. Trudno wyjaśnić wybór właśnie tych pór dnia, natomiast zaglądając do sennika dowiemy się, że motyw czasu może oznaczać przemijanie i niestabilność. Warto przypomnieć, że film, w którym ma grać Nikki, zatytułowany jest Marzenia o błękitnym jutrze. Błękit zaś uznaje się za symbol czystości, wierności i stałości uczuć. Pojawia się więc kontrast – niestabilność i stałość (uczuć).

Według Freuda sen jest rodzajem projekcji, uzewnętrznieniem procesu psychicznego. Historia przedstawiona w Inland Empire wydaje się wyśniona przez kobietę graną przez Karolinę Gruszkę. Potwierdza to choćby fakt, że zarówno początek, jak i koniec snu zasygnalizowany jest piosenką Chrysty Bell o tytule Polish Poem, w której to usłyszymy słowa: „Nadchodzi coś prawdziwego, marzenie niewinnego dziecka”[9], co niejako koresponduje z koncepcją Freuda, wedle której „sny mają charakter absolutnie egoistyczny i stanowią wyraz pragnień śniącego (zarówno świadomych, jawnych, jak i przedświadomych oraz nieświadomych, całkowicie represjonowanych, których źródłem są doświadczenia dziecięce)”[10].

To właśnie postać grana przez Karolinę Gruszkę pojawia się w pierwszych scenach rozgrywanych w pokoju hotelowym, i to ona wpatruje się w ekran telewizora, na którym są wyświetlane wszystkie kolejne zdarzenia (zarówno te rozgrywające się w salonie królików, jak i historia Nikki). Ta sama kobieta w połowie filmu modli się słowami: „uwolnij mnie od tego przeklętego marzenia, które zawładnęło moim sercem”. Dopiero Nikki, która zabija mężczyznę nazwanego wymownie Fantomem, uwalnia dziewczynę z pokoju hotelowego (innymi słowy – „przeklętego marzenia”). Zabija Fantoma, który wydaje się być dziewczynie kimś dobrze znanym – być może kochankiem, od którego chciała się uwolnić.

Temat zdrady przewija się tu wielokrotnie. Poznajemy prostytutki, które opowiadają o mężczyźnie, którego kochały, lecz ten nie chciał tworzyć z nimi związku. Ponadto partner śniącej dziewczyny wielokrotnie pojawia się jako mąż Nikki, z którą to prawdopodobnie utożsamia się śniąca. Małżonek bohaterki – Piotrek Król (grany przez Petera J. Lucasa) obserwuje Nikki z ukrycia – również w chwilach, gdy ta wciela się w rolę Susan i przebywa w sypialni ze swoim kochankiem. Jeśli przyjąć, że sen jest wyrazem procesów zachodzących w psychice, to można uznać, że historia, którą poznajemy, wzięła się właśnie z lęków, ale i wstydliwych pragnień, które zostały przetworzone dzięki mechanizmowi pracy snu[11].

By zbudować surrealistyczny i oniryczny nastrój w filmie Inland Empire, David Lynch korzysta z  techniki time-lapse oraz efektu przenikania, dzięki czemu zyskuje płynność scen, tworzy ich senny przebieg. Kreuje atmosferę napięcia przy użyciu niepokojących dźwięków (buczenia, szumów), w tym celu korzysta też z gry światłocienia – mrok i wyłaniające się z niego postaci sprawiają wrażenie, jakoby bohaterowie istnieli poza rzeczywistością, natomiast gwałtownie migające, silne kontrasty i oślepiające światło widoczne są w scenach szczególnie przypominających senne majaki (vide moment, w którym Nikki strzela do Fantoma – jego twarz jest prześwietlona i zaczyna zmieniać się w przerażającą karykaturę). Pojawia się też charakterystyczne dla Lyncha zestawianie ze sobą koloru czerwonego z niebieskim (choćby w jednej z końcowych scen, gdy Nikki stoi w sali kinowej i na czerwonym fotelu zostawia niebieski płaszcz) oraz czerwone kotary (gdy Nikki przebywa w klubie lub gdy błądzi próbując z niego wyjść).

Metz niegdyś napisał: „Gdyby sen można było sfilmować, byłby niezrozumiały”[12]. David Lynch udowadnia jednak, że niepowiązane rzeczy współgrają ze sobą, pobudzając przy tym wyobraźnię, a filmy czytane intuicyjnie zawsze doprowadzą do słusznego wniosku[13]. Dowolność interpretacji, na jaką zezwala artysta, umożliwia widzom niekończącą się zabawę – nie ma złych pytań, ani złych odpowiedzi.

Julia Kuciara

Korekta: Marcin Stasiak

Bibliografia:

Bell C., Polish Poem, Internet: tekstowo.pl/piosenka,chrysta_bell,polish_poem.html [dostęp: 21.05.2020].

Bielawski M., Inland Empire, „Film” 2007, nr 8, s. 72.

Bordwell D., Thompson K., Film Art. Sztuka Filmowa. Wprowadzenie, tłum. Bogna Rosińska  ,Warszawa 2016.

Helman A. , Ostaszewski J., Historia myśli filmowej, Gdańsk 2007.

Lynch D., W pogoni za wielką rybą. Medytacja, Świadomość i tworzenie, tłum. Bartłomiej Kotarski, Poznań 2007.

Macdonald D., Teoria kultury masowej, Internet: filspol.files.wordpress.com/2012/10/d-macdonald-teoria-kultury-masowej.pdf, dostęp: 21.05.2020].

Pawlicki M., Perfumy i krew. Kilka uwag na temat Davida Lyncha, wampira perwersyjnego, „Kino” 1991, nr 8, s. 5–7.

Piotrkowska A., David Lynch o Lynchlandzie, „Kino” 1997, nr 5, s. 31–32.

Piotrkowska A., David Lynch – realność koszmaru, „Kino” 1997, nr 5, s.33–36.

Ziemek  J., David Lynch – mag kina magicznego, „Nowa fantastyka” 2005, nr 3, s. 40–41.

[1] A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej, Gdańsk 2007, s. 252.

[2] Ibidem, s. 183.

[3] M. Pawlicki, Perfumy i krew. Kilka uwag na temat Davida Lyncha, wampira perwersyjnego, „Kino” 1991, nr 8, s. 5–7.

[4] J. Ziemek, David Lynch – mag kina magicznego, „Nowa fantastyka” 2005, nr 3, s. 40–41.

[5] M. Bielawski, Inland Empire, „Film” 2007, nr 8, s.72.

[6] D. Lynch, W pogoni za wielką rybą. Medytacja, Świadomość i tworzenie, tłum. Bartłomiej Kotarski, Poznań 2007, s. 20.

[7] Ostatni pełnometrażowy film fabularny Davida Lyncha.

[8] A. Helman, J. Ostaszewski, op. cit., s. 257–258.

[9] C. Bell, Polish Poem, Internet: tekstowo.pl/piosenka,chrysta_bell,polish_poem.html [dostęp: 21.05.2020].

[10] A. Helman, J. Ostaszewski, op. cit., s. 251.

[11] Według freudowskiej psychoanalizy elementami pracy snu są: dramatyzacja, zagęszczenie, przemieszczenie, opracowanie wtórne i upoglądowienie.

[12] A. Helman, J. Ostaszewski, op. cit., s. 252

[13] D. Lynch, op. cit.