Postmodernistyczna zasada podwójnego kodowania. Mulholland Drive

David Lynch jest jednym z czołowych przedstawicieli kina postmodernistycznego. Na estetykę jego dzieł mocno wpływa malarskie wykształcenie autora. Obok wyjątkowego sposobu operowania kolorem i światłem, jego filmy cechuje również specyficzna ścieżka dźwiękowa. Zamiłowanie Lyncha do muzyki oraz wieloletnia współpraca z kompozytorem Angelem Badalamentim zaowocowała kultowymi już utworami ‒ to chociażby ścieżka dźwiękowa do Miasteczka Twin Peaks. Wszystkie te elementy w połączeniu z geniuszem Lyncha wpłynęły na wytworzenie w jego dziełach klimatu absolutnie niepowtarzalnego, a samego reżysera wyniosły na piedestał ugruntowany wieloma ciekawymi przydomkami, takimi jak: „mistrz absurdu”, „papież filmowego postmodernizmu” czy „naczelny freak kinematografii”. Co jednak buduje tę unikatową atmosferę? Odpowiedź nie jest taka prosta. Składa się na to wiele czynników i każdy najdrobniejszy detal skrzętnie dopracowany przez reżysera. Mistrzostwo kryje się w tych dziełach za ciężką kotarą przesadnej banalności, nielinearności, sztuczności, brzydoty, a czasem wręcz trudnej do zniesienia nudy. Tylko widz, który dostrzeże to, co kryje się za tymi, wydawałoby się zniechęcającymi elementami „lynchowskiej” rzeczywistości, wyciągnie z seansu naprawdę wiele. Zabieg, który w znacznym stopniu wpływa na wyjątkowość twórczości Davida Lyncha to nic innego jak, stosowana pierwotnie w architekturze, postmodernistyczna zasada „podwójnego kodowania, czyli łączenia – w jednej budowli – tego, co tradycyjne, z tym, co nowoczesne, tego, co elitarne, z tym, co popularne, tego, co międzynarodowe, z tym, co regionalne”, zdefiniowana przez Krystynę Wilkoszewską, w tekście Czym jest postmodernizm?. 

Łączenie rzeczy pozornie sprzecznych to nieodłączny element wielu prac Lyncha. Krystyna Wilkoszewska pisze: „Jego filmy rozgrywają się pomiędzy czułostkowością i naiwnością z jednej strony, a przemocą i gwałtem z drugiej, między pop-mitami Elvisa i Monroe a przenikającą do bólu autentycznością. Lynchowi udaje się mieszać gatunki, melodramat i baśń nakładają się na horror i komedię, co sprawia, że mimo zachowania pozorów realizmu, rzeczywistość jego filmów jest quasi realna, podobnie jak jego bohaterowie”. Lynch używa prostych środków, takich jak przerysowane postaci, symbole, motyw snu i tajemnica, by przekazywać nam treści już nie tak oczywiste. Jego dzieła nieodłącznie kojarzone są ze złożonymi przemyśleniami na temat dobra i zła czy roli czasu. W filmach Lyncha znajdziemy jednocześnie kicz, jak i głębokie refleksje, zarówno wydarzenia oczywiste i sztuczne, jak i te alogiczne lub nierealne, a ponadto postaci do bólu stereotypowe, jak i te wielopoziomowo złożone. Podwójne kodowanie Davida Lyncha możemy z łatwością zaobserwować w dziele z 2001 roku zatytułowanym Mulholland Drive.

Film ten, zanim wszedł do kin, przebrnął przez niemałe problemy produkcyjne. Na początku został nakręcony jako pilot serialu, jednak w ostatniej chwili telewizja ABC odmówiła wydania serii. Po czasie produkcją zainteresowało się francuskie StudioCanal i umożliwiło Lynchowi dalszą pracę nad dziełem, jednak w formie filmu pełnometrażowego. Wymagało to całkowitej zmiany koncepcji, z czym reżyser, jak sam przyznaje, miał na początku ogromny problem. Jednak gdy w końcu udało mu się przepisać pomysły na nową formę, rozpoczął kręcenie scen do filmu absolutnie wyjątkowego. Filmu będącego prawdopodobnie metaforą skrzętnie ukrywanych problemów środowiska Hollywood. Sam David Lynch oczywiście nie dzieli się własnymi interpretacjami ani nie daje nam zbyt wielu scen, które można byłoby określić jako „pewne”; pozostawia interpretację tylko i wyłącznie odbiorcom. „W Mulholland Drive połączył kilka pomysłów wcześniejszych, związanych przypadkiem nagłej utraty pamięci, w zagadkową mozaikę o Hollywood. Przemiany bohaterek w kogoś innego i montaż scen bez żadnego przyczynowego związku wystawiały dociekliwość widza na nie lada próbę. Gdy w końcu udawało mu się zrekonstruować opisane tu fakty, rodziło się podejrzenie, że gdyby opowiedziano je bez tylu przemilczeń i zaskoczeń, cała historia ujawniłaby sztuczność i naiwność” – tezę tę wysunął Jerzy Płażewski w Historii filmu. W istocie, jedną z popularniejszych wersji interpretacyjnych jest właśnie taka, że film opowiada o młodej aktorce, Diane Selwyn (Naomi Watts), która naiwnie wyrusza do Hollywood, by zrobić karierę. Wierzy w możliwość spełnienia swojego american dream, jednak rzeczywistość okazuje się o wiele brutalniejsza. Przez pierwszą część filmu, a przy tym zdecydowaną jego większość, Lynch nawet nam, widzom, pozwala uwierzyć w piękną historię miłosną, opowiadającą o uczuciu między Betty (na tym etapie jeszcze nie wiemy, że Betty to tak naprawdę Diane) a Ritą (właściwie Camillą Rhodes, zagraną przez Laurę Harring). Wydaje się, że film traktuje o ich wspólnym rozwiązywaniu zagadki utraty pamięci Rity oraz o początkach aktorskiej kariery Betty. Jesteśmy zaangażowani w tę fabułę, która z czasem zaczyna coraz bardziej się rozpadać. Obserwujemy kilka niepokojących scen, które wskazują, że poczuliśmy się zbyt komfortowo w tej historii i być może zapomnieliśmy, że przecież jesteśmy w świecie stworzonym przez Davida Lyncha ‒ to nie może być więc zwykła opowieść detektywistyczno-romantyczna. Nasza czujność zaczyna wzrastać i dopiero wtedy zaczynamy zauważać, że wiele wydarzeń i sekwencji jest alogicznych lub po prostu sztucznych. Wtedy dowiadujemy się, że wszystko, co do tej pory zobaczyliśmy na ekranie, było tylko marzeniem sennym zmęczonej życiem Diane. Było to tylko wyidealizowane odbicie pragnień kobiety, które niestety były dalekie od prawdziwego życia, w którym jej kariera aktorska nie ma już szans na rozwój, a związek z Camillą należy do przeszłości. Diane w rzeczywistym świecie widzi toksyczność środowiska Hollywood i sobie z tym nie radzi. Dodatkowo tak ciężko przeżywa rozstanie z Camillą, która przypuszczalnie krzywdziła ją przez cały ich związek, że wyniszczona aktorka nasyła na byłą partnerkę płatnego zabójcę. Gdy ten wykonuje zadanie, a do Diane dociera, co zrobiła, wyrzuty sumienia pogarszają diametralnie jej stan i doprowadzają do samobójstwa. 

Przypuszczalnie można twierdzić, że oniryczna część filmu to sielankowa wersja rzeczywistości, marzenie senne Diane, którego doświadcza w momencie śmierci. Dlatego nawet w tej „wyidealizowanej” sekwencji pojawiają się niepokojące fragmenty, które można uznać za ostatnie przebłyski świadomości Diane, która zna prawdę i wie, że w rzeczywistości nie jest uroczą Betty, chociaż bardzo chciałaby, żeby tak było. Według fragmentu artykułu Postmodernizm w filmie fabularnym autorstwa Arkadiusza Lewickiego z tomu 4. Historii kina: „film ten przypomina dziwne puzzle, w których na każdym elemencie odnajdziemy zdjęcie, złożone zaś w całość przedstawiają obrazek abstrakcyjny, sugerujący jedynie pewien nastrój i klimat”. I nastrój ten nie jest dla widza w żaden sposób przyjemny. Dodatkowo połączenie wszystkich scen pobocznych w logiczną i spójną całość stanowi nie lada wyzwanie. Poza głównymi postaciami, a więc Betty/Diane oraz Ritą/Camillą, mamy mnóstwo sekwencji, w których pojawiają się wyraźnie zarysowani bohaterowie, a każdy z nich ma ogromny wpływ na sens historii. Mowa tu na przykład o Adamie (Justin Thereoux) ‒ reżyserze, który nie wybrał Diane do głównej roli w swoim filmie, co we śnie kobieta tłumaczy sobie tym, że Adam został zmanipulowany przez wytwórnię filmową oraz wszechobecne „hollywoodzkie zło”  i dlatego wybrał inną aktorkę. W rzeczywistości jednak Camilla dostała rolę zamiast Diane, przypuszczalnie dlatego, że spała z reżyserem. Personifikacjami tego „hollywoodzkiego zła” w filmie są postacie Pana Roque’a (Michael J. Anderson) oraz Kowboja (Monty Montgomery), z których pierwszy jest kimś, kto w Hollywood „pociąga z sznurki”, a drugi pilnuje, by świat nie dowiedział się o zepsuciu i szemranych interesach, starannie ukrywanych przez to środowisko. Kolejną ważną postacią jest Joe Messing (Mark Pellegrino), czyli płatny zabójca wynajęty przez Diane. Jednak w jej śnie jest przedstawiony jako wielce niezdarny, gdyż Diane chce wierzyć, że być może w prawdziwym świecie nie udało mu się skutecznie wykonać zadania. Za to symbolem prawdy o Hollywood jest bezdomn_ (Bonnie Aarons) koczując_ za barem Winkie’s – jego/jej przerażający wygląd ma odzwierciedlać to, jaka jest rzeczywistość „fabryki snów”. Charakteryzacja właściwie wszystkich postaci jest mniej lub bardziej przerysowana, co ma najczęściej jeszcze bardziej dezorientować widza, pogłębiając uczucie mroku i tajemnicy, którym przeszyty jest film. 

W Mulholland Drive pojawia się także wyjątkowe nawiązanie do Zawrotu głowy Alfreda Hitchcocka. Jednym z motywów dzieła Hitchocka jest obsesja Scotty’ego na punkcie upodobnienia Judy do zmarłej Madeleine. Lynch nawiązuje to tego wątku, realizując w swoim filmie scenę, w której Betty zakłada Ricie perukę łudząco upodabniającą je do siebie nawzajem. Na podstawie tego wydarzenia możemy przypuszczać, że Rita nie tylko reprezentuje pragnienie Diane, aby Camilla była zagubiona, zależna i lojalna w stosunku do niej, ale możliwe, że również symbolizuje samą Diane. A przynajmniej część Diane, która chciałaby umieć być jak Camilla – piękna i bezuczuciowa, nie mająca zbytnich oporów, by poświęcić się dla kariery. Gdyby tak było, Diane lepiej pasowałaby do zepsutego świata Hollywood, nie umartwiałaby się tak bardzo, a do tego z łatwością zrobiłaby wielką karierę. Postać Diane jest więc bardzo tożsama z duchem postmodernizmu. Według Krystyny Wilkoszewskiej: „w miejsce kartezjańskiego silnego podmiotu postmoderniści proponują podmiot słaby i rozproszony, gdyż »ja«, jak każda całość, jest efektem przymusu, stosowanego przez rozum typu oświeceniowego, wobec tak naprawdę nie dającej się ujednolicić wielości przeżyć, myśli i doznań”. Diane jest ofiarą obrzydliwych realiów, nie radzi sobie z nimi, doprowadza ją to do obłędu, popycha do zlecenia zabójstwa, a w końcu także do samobójstwa.

David Lynch świetnie komponuje też kadry. Zawsze są idealnie wyważone estetycznie, dopracowane w najmniejszych szczegółach. „W niektórych scenach filmu umiejętne połączenie miejsca akcji i oświetlenia tworzy szczególny nastrój. Nawet jeżeli samo pomieszczenie nie jest idealne, można tak ustawić oświetlenie, by całość sprawiała pożądane wrażenie i by wywołany nastrój pokrywał się z pierwotnym zamysłem. Światło potrafi zmienić w filmie wszystko, nawet odbiór konkretnej postaci. Uwielbiam patrzeć, jak ludzie wychodzą z mroku” – twierdzi sam reżyser.  Lynch bierze bardzo czynny udział w wielu aspektach powstawania filmu, a to dzięki jego różnorodnemu doświadczeniu. Zainteresowanie malarstwem umożliwia mu taką kompozycję kolorów, by wytwarzały one klimat idealnie pasujący do tego, co czują bohaterowie. Często oświetlenie i barwy w filmach Lyncha są też wskazówkami dla odbiorcy do konkretnego odczytu poszczególnych scen. Najsłynniejszym przykładem jest tu kolor niebieski, który w wielu produkcjach Lyncha symbolizuje tajemnicę. W Mulholland Drive występuje kilka istotnych elementów w tym kolorze: pudełko i klucz (które właściwie przerzucają nas między oniryczną a realną stroną filmu), błękitne ściany w pokoju dziennym domu, w którym Diane Selwyn mieszka, także mają symbolizować tajemnicę, a wręcz uwięzienie bohaterki w tajemnicy. Według wcześniejszego toku interpretacji może to być również symbol konieczności „milczenia” na temat problemów przysporzonych przez Hollywood. Poza tym oczywiście intensywnie niebieska peruka kobiety na balkonie w klubie Silencio ‒ tam, gdzie cała sekwencja sennego występu wprost informuje bohaterów o tym, „że nie ma orkiestry, a ponadto, wszystko jest iluzją”.

Mulholland Drive jest idealnym przykładem filmu podwójnie zakodowanego ‒ David Lynch skutecznie połączył w nim sen z jawą, sukces z porażką, metaforę z banałem, a przede wszystkim piękno z brzydotą. Otrzymaliśmy obraz, który mimo trudności w odbiorze, intryguje i zachęca do szukania rozwiązań wielu zawartych w nim zagadek. David Lynch swoimi pracami wywołuje u widza wręcz poczucie konieczności zastanowienia się nad tym, czego doświadczył podczas seansu. Poza samym obrazem nie daje nam żadnych wskazówek ‒ według niego film zawsze powinien mówić sam za siebie. Lynch słynie z omijania szerokim łukiem omawiania czy tłumaczenia swoich dzieł. Żadna ścieżka interpretacyjna nie jest więc w tym przypadku zamknięta. W Mulholland Drive takich ścieżek jest naprawdę wiele, a metafora Hollywood to jedna z najpopularniejszych. Jeśli chodzi o Davida Lyncha, nie można być jednak nigdy niczego pewnym. Każdą interpretację przedstawianą przez dziennikarzy kwituje on zwykle delikatnym uśmiechem. Można się więc domyślać, że w głowie reżysera kryje się mnóstwo rzeczy, które widzom łatwo umykają. Jednak jest to prawdopodobnie dodatkowy atut, zachęcający do kolejnych seansów tego samego dzieła. Przy Mulholland Drive jest to wielce owocne – przy każdym podejściu film odsłania kolejną mikroskopijną część swojej tajemnicy.

Carla Sokołowska

Korekta: Jakub Macierzanka