Krzysztof Zanussi – Meditatio mortis

Temat śmierci prowadzony w kinie Krzysztofa Zanussiego jednocześnie na dwóch płaszczyznach – metafizycznej tajemnicy i biologicznego faktu – nie jest rozwiązaniem narzuconym, konsekwencją sztucznej konstrukcji. Dwubiegunowość wątku uwarunkowana jest wewnętrzną sprzecznością zjawiska przekraczającego możliwości ludzkiego poznania, z jednej strony pozostającego aktem bezwymiarowym, nieskończonym z drugiej zdarzeniem zachodzącym empirycznie, w zasięgu czyjegoś wzroku, w tym samym momencie zatrzymującym się na granicy doświadczenia i je przekraczającym.

W racjonalnym oglądzie świata doświadczyć można tylko śmierci innego – doświadczone jest tylko to, co przeżyte i uświadomione – „ani moje narodziny, ani moja śmierć nie są moimi własnymi doświadczeniami (…). Mogę ujmować siebie tylko jako <<już narodzonego i wciąż żywego>>”i. Świadkiem czyjejś śmierci jest w kinie reżysera-intelektualisty bohater w ruchu, w sensie metaforycznym i dosłownym, bohater, który wędruje przez życieii, poszukuje własnej tożsamości. Zjawisko naturalne, spychane poza próg świadomości, wprowadza pytania, wątpliwości, odsuwa pewność i śmiałość osobistych projektów. Otwierając na to, co niepojmowalne, wymykające się rozumowi, ujawnia dwa nieporównywalne poziomy, rodzaje wiedzy.

Realny, uobecniony i przedstawiony w kinie Zanussiego jest jednak również dramat umierania, proces fizjologicznej degradacji ciała aż po prosektorium. Śmierć uwarunkowana jest w nim nie tyle prywatnym, biograficznym czasem umierającego – starość pozostaje tylko jedną z koniecznych przyczyn wyczerpywania się ludzkiego życia – co konkretną przestrzenią, scenerią. Śmierć podporządkowana wykresowi rozwijającej się choroby „rozgrywa się” w zamkniętych, szarych, szpitalnych pomieszczeniach, w wydzielonej ze społeczności zdrowych rzeczywistości chorych, pacjentów. Taka śmierć jest tylko bolesnym oczekiwaniem, indywidualnym aktem wypełnionym cierpieniem. Z jej perspektywy pytania ostateczne zadawane są w strachu, paraliżującym zmysły przerażeniu. Reżyser w Spirali fabularyzuje „laicką, heroiczną postawę wobec śmierci, ujawniając jej tragizm, brak nadziei”iii, uchylając się od jednoznacznej odpowiedzi czekającej na nieuleczalnie chorego. Filmowe umieranie łączy się z charakterystycznym dla kręgu kultury i religii chrześcijańskiej motywem śmierci pasyjnej, metaforą ludzkiego losu jako męki Chrystusowej tylko w warstwie biologicznych, czysto ludzkich konkretów, nie wychodząc poza dostępną człowiekowi w percepcji zmysłowość, sprawdzalność zdarzeń. Uobecnienie skrajnie somatycznego aspektu ludzkiej egzystencji paradoksalnie pozbawia racji konsolacyjną, stoicką maksymę – „śmierć nie dotyka nas ani trochę, gdyż póki jesteśmy, nie ma śmierci, a odkąd jest śmierć, nie ma nas”. Cielesność śmierci wciągniętej przez chorobę nie może przynieść pocieszenia, dramatyzuje tylko pytanie o sens cierpienia, bólu.

Podejmowane przez krytyków próby rozpoznania istoty twórczości Krzysztofa Zanussiego, odsłaniają pewne symptomatyczne rozbieżności, wariantowe sposoby jej “czytania”. Filmowe dzieło reżysera, kojarzone zwłaszcza w latach siedemdziesiątych z “nowoczesnym myśleniem naukowym”iv, uprawianym w ramach modelu kina autorskiego, z czasem przyjęto oznaczać kluczem religijnych poszukiwań., w sposób automatyczny niejako utożsamianych z paradygmatem katolickim. Na drugi, chronologicznie późniejszy trop interpretacji niezaprzeczalny wpływ miały obrazy będące bezpośrednią manifestacją postawy religijnej ich twórcy. Być może to właśnie casus tytułów: Z dalekiego Kraju (1981), Życie za życie. Maksymilian Kolbe (1990), czy Brat naszego Boga (1997), filmowych hagiografii, wykształcił w komunikacyjnym łańcuchu autor – odbiorca, percepcyjny stereotyp Zanussiego jako twórcy przede wszystkim katolickiego.

Sam reżyser wspominając wymienione produkcje, podporządkowuje je kategorii filmów „konfesyjnych”, adresowanych do ludzi zainteresowanych postacią związaną z pewnym wyznaniem. Uważa je tym samym za filmy usługowe, robione na zamówienie, wypowiedzi neutralne służące postaciom, o których opowiadają, a nie osobistej wizji. Podkreśla też, przynajmniej w opozycji do Z dalekiego kraju, religijny status swoich licznych filmów podejmujących tematy świeckie v.

Bardziej pogłębiona analiza „transcendentnej perspektywy” twórczości reżysera-autora ujawnia się w nieustającej potrzebie stawiania pytań, w analizowaniu wątpliwości, źródeł niepokoju raczej, niż w prostych, ilustracyjnych odpowiedziach. Ukryty, religijny aspekt rzeczywistości przedstawionej odsłania się na drodze wnikliwej, bezkompromisowej obserwacji, nie oznacza obecności Boga, lecz zaledwie jego przeczucie, objawiający się w postępowaniu bohaterów wewnętrzny imperatyw, zmuszający do poszukiwań, egzystencjalnej wędrówki. Ślady, obietnica Transcendencji niekiedy „przebija” też zza fundamentu nierelatywistycznej etyki, z wpisanej pod właściwą fabułę historii dążenia do doskonałośc ivi.

Rozumiejące spojrzenie egzegety kina religijnego, ciężar przywoływania przez tekst filmowy sfery sacrum, przenosi ostatecznie i tak na wrażliwego, dociekliwego widza, zobowiązując go do nieustannego poszukiwania sensu. Zgodnie z tą najbardziej radykalną koncepcją, umiejętnie zawieszającą racje strony przeciwnej, sensy religijne istnieją w dziele jedynie w sposób potencjalny, ,,materializują się” ze względu na tego, kto film ogląda, interpretuje. I jeżeli nawet można o jakimś filmie powiedzieć, że jest religijny, nie każdy będzie w stanie tę realność dostrzec. Właściwa „jakość semantyczna” powstanie w procesie odbioru tylko u tego, kto posiadł autentyczną zdolność przeżywania uczuć religijnych. Kluczową sprawą pozostawałby więc stan świadomości widza vii.

Interpretacyjną przeciwwagą religijnych kontekstów filmów Zanussiego bywają najczęściej, dostrzeżone i docenione, postulaty kina intelektualnego. Ich twórcę konsekwentnie nazywa się przecież „intelektualnym artystą rozważań, refleksji, dociekań” viii, „intelektualistą pośród polskich filmowców” ix. Filmowe obrazy z tej perspektywy rozwijają przede wszystkim „dyskurs o człowieku” x, dyskurs, który „(…) rozpisany jest na fakty fabuły, błyskotliwe dialogi, w których zderzają się odmienne racje protagonistów, czasem też abstrakcyjny, <<naukowy>> komentarz swą rzeczowością kontrapunktujący doświadczenia i egzystencjalne zaangażowanie postaci”xi. Problemem zasadniczym staje się poszukiwanie prawdy, nie tylko w aspekcie religijnym, ale i epistemologicznym, etycznym xii. Tematy podejmowane przez reżysera, charakterystyczne dla eseju filozoficznego, również formalnie zbliżają niektóre jego utwory właśnie do tej wypowiedzi artystycznej. W horyzont krytycznej uwagi wchodzą same słowa: dialogi i tytuły. Analizowany jest problem „dyskursywizacji obrazu filmowego”, „posługiwania się słowem w funkcji intelektualizującej” xiii.

Ta sama perspektywa badawcza dla innych jeszcze staje się płaszczyzną formułowanych zarzutów, sprowadzając filmy Zanussiego do funkcji traktatów o strumieniu życia, faktycznie sprzeciwiających się istocie kina xiv, formą przypominających niekiedy porządek dowodu logicznego, możliwego do rozwiązania zadania matematycznego. Każdy z krytyków piszących o twórcy Struktury kryształu i Iluminacji, obowiązkowo poszerza wreszcie konteksty filmowe o nieczęsto pojawiającą się w edukacyjnym doświadczeniu filmowca fizykę i filozofię.

Sam reżyser ma świadomość powstającego w procesie odbioru jego filmów szczególnego napięcia interpretacyjnego: „(…) Uchodzę za katolika. Jestem nim w sensie świadomej przynależności do Kościoła, ale waham się zanotować to jako fakt obiektywny, bo wydaje mi się, że katolikiem się bywa, (…). Uchodzę także za racjonalistę, to znaczy w romantycznym przeciwstawieniu uczuć i rozumu, bliższe jest mi szkiełko i oko, aniżeli powiewy natchnienia. Temperament rzutuje na rodzaj religijności” xv. To, co zdaniem Zanussiego z powyższych wyznań wynika dla samej sztuki filmowej, to przede wszystkim wizja losu, w którym poszukuje się sensu, w którym istnieje ścisły związek między życiem duchowym człowieka a jego postępowaniem, między metafizyką a etyką xvi.

W punkcie przecięcia religijnych i intelektualnych poszukiwań, w atmosferze newralgicznego napięcia, miejscu zetknięcia pozornie znoszących się biegunów niezależnej, autonomicznej postawy twórczej, tuż obok czy raczej wewnątrz filmowej próby opisu sytuacji egzystencjalnej człowieka współczesnego, odsłania się nieodłącznie z nią związany temat śmierci – „(…) myślenie o własnej śmierci jest w gruncie rzeczy myśleniem o własnym istnieniu”xvii. Właśnie ten wątek fabularny, myślowy, sposób jego prowadzenia, skupia w sobie jak w soczewce wszystkie potencjalne niekonsekwencje, rozbieżności i sprzeczności procesu odbioru, bezpośrednio skazuje na ambiwalentne sposoby „czytania”. Z jednej strony pozostaje przecież podstawowym problemem filozoficznym, intelektualnym wyzwaniem, z drugiej ewokuje płaszczyznę eschatologiczną, potrzebę wyjaśniania ułomnej, ludzkiej kondycji w szerszym wymiarze prowadzonych poszukiwań Boga.

Śmierć u Zanussiego, podobnie jak u innego twórcy, na którego duchowe pokrewieństwo reżyser często wskazuje, jest „problemem metafizycznym wobec którego człowiek musi dokonać ostatecznego samookreślenia”xviii. To Bergmanowi zresztą, jego konsekwentnej, autorskiej wizji rozszerzania kategorii filmowości o rejony pozostające pozornie poza możliwościami filmowego medium Zanussi zawdzięcza możliwość wprowadzenia do kina tej właśnie, szeroko pojętej tematyki egzystencjalnej xix. Paradoks obecności śmierci w kinie definiuje przecież nie jego mechaniczna zdolność ocalania, utrwalania, zapisywania, ale próba przedstawienia w filmowym dyskursie istoty „empiryczno–metaempirycznego” xx zdarzenia, zdarzenia, które „(…) z jednej strony pozostaje tajemnicą o wymiarach wykraczających poza doświadczenie, a więc nieskończonych, lub w ogóle czymś bezwymiarowym, z drugiej zaś zdarzeniem zwyczajnym, które zachodzi empirycznie, dokonuje się niejednokrotnie na naszych oczach”. Kino, podobnie jak inne dziedziny artystycznej aktywności człowieka, stara się unieść tajemnicę będącą jednocześnie konkretnym zdarzeniem, „tajemnicę, która w trakcie doświadczania staje się czymś swojskim” xxi.

Sposoby przejawiania się śmierci w filmach Zanussiego, stopień nasycenia jego filmowych obrazów wątkiem tanatycznym, skazuje potencjalną interpretację na konieczną niespójność, brak ciągłości. Koncepcja bohatera poszukującego swojego miejsca, celu, sensu bycia, zdobywającego kolejne poziomy świadomości, samopoznania, częściowo pozwala uporządkować różne motywy fabularne, problemowe, do pewnego stopnia również pojawiający się temat śmierci. Filmowi protagoniści (Iluminacja – Constans – Imperatyw) potrzebują klucza, który pomógłby opisać im, zrozumieć rzeczywistość. W teoretyczne, intelektualne kalkulacje zawsze jednak wdzierają się zdarzenia niezależne od rozumu, ujawniające jego nieskuteczność, wprowadzając za sobą nieoczekiwany chaos. Odautorski komentarz do Iluminacji trafnie charakteryzuje porządek życiowej – filmowej wędrówki: „(…) Człowiek musi przebyć wiele chorób i doświadczeń, aby przybliżyć się do prawdy, sama wiedza mu nie wystarcza. Doświadczenia życia są tak samo jedną z postaci prawdy, jak nauka i jej poszukiwania” xxii. Doświadczenie czyjejś śmierci w ujęciu Zanussiego staje się paradoksalnym doświadczeniem samego życia, konsekwentnie przełamującym hipotetyczność, abstrakcyjność potencjalnego sporu intelektualnego, przywracającym mu faktyczny, rzeczywisty wymiar codzienności. Śmierć – „przerwanie”, śmierć – „zniknięcie”, pustka wdzierająca się w pełnię czyjegoś życia prowadzi do intensywnego dojrzewania bohaterów xxiii, paradoksalnej sytuacji „porządkowania” wciąż rozwijającej się egzystencji.

To jednak zaledwie jeden z biegunów obecności motywu śmierci w kinie Zanussiego. O wiele bardziej złożony, rozbudowany dramaturgicznie jest problem umierania, traumatycznie rozciągniętej w czasie agonii, śmierci wciągniętej w chorobę, ból, cierpienie fizyczne. Z kategorią umierania, a nie abstrakcyjnym mimo wszystko pojęciem śmierci łączy się lęk przed rozkładem, biologiczną degradacją ciała. „Śmierć” staje się psychicznym wymiarem kondycji chorego, oczekującego ostatecznego rozwiązania. Płaszczyzna dojrzewania do własnej śmierci łączy intymny, osobny dramat Piontka ze Spirali (1978) i pełną napięć, konfliktów sytuację doktora Berga z Życia jako śmiertelnej choroby przenoszonej drogą płciową (2000). Kinematograficzne, moralitetowe historie umierania realizują fakultatywnie bądź profil egzystencji solipsystycznej, skupionej na własnym dramacie, bądź urastają do rangi użytecznego narzędzia poznania.

Źródło: Fragment artykułu Śmiertelna choroba opublikowanego pierwotnie na łamach „Kwartalnika Filmowego” 2004 nr 45, s. 217-236.

Grażyna Świętochowska