Post Tenebras Lux reż. Carlos Reygadas a po światłości, śmierć
Sztuka jest czynnością ludzką, na tem zasadzającą się, iż ktoś świadomie, przy pomocy pewnych znaków zewnętrznych, komunikuje innym uczucia, przez się doznawane, a ci inni zarażają się temi uczuciami i przechodzą je sami.
– definicja sztuki zawarta w traktacie Co to jest sztuka? – Lew Tołstoj (1898)[1]
Lew Tołstoj, cytowany przez protagonistę (Juana) w momencie bankietowej epifanii[2], upatruje w kategorii piękna, która stanowi miarę aksjologicznie dodatnią oceny dzieła sztuki, grzeszną wręcz pokusę opowiedzenia się na „tak” za moralnie objętymi zakazem treściami. Piękno budzi namiętności, a co za tym idzie – zafałszowuje percepcję uwiedzioną zmysłowym odczuwaniem. Czy w takim razie, obierając za punkt odniesienia definicję sztuki autora Wojny i Pokoju, należałoby uznać dzieło Carlosa Reygadesa Post Tenebras Lux za niewartościowe? Co najwyżej przyjemne, bo podobające się? Czego bowiem nie można odmówić filmowi meksykańskiego reżysera – to na pewno estetycznie sycącej warstwy wizualnej. Według Tołstoja, już na czasy ówczesne dość wrogo ocenianego za konserwatywny stosunek do podtrzymywanych przez chrześcijaństwo binarności, […] nie każda sztuka jest dobra. Ocena jej zależy od tego, o ile ona pozostaje w zgodzie z każdoczesnymi pojęciami ludzi na dobro i zło, a określenie tych pojęć zawiera w sobie zawsze religja – ogólnie mówiąc, świadomość religijna danego czasu.
Co zrobić w sytuacji, gdy świadomość religijna czasów współczesnych, po postmodernistycznym zwrocie przeciw zachodnioeuropejskiej metafizyce obecności opierającej swój fundament na dualizmach właśnie, zanegowała kategoryczną przeciwstawność pojęć wyzutych z uwznioślającego je znaczenia? W świecie bez Boga, w którym człowiek podążając za dogasającym refleksem boskości w naturze, pokonuje wciąż wydłużający się dystans nie-obecności, zagadnienia dotyczące jego kondycji w czasie marnym mają charakter procesualny. Wskazują na zmienność, fluktuację, transgresyjne przekroczenie granic poznania racjonalnego na rzecz kontemplacji, wprowadzenia w stan hipnotyczno-medytacyjnego odczuwania tego, co zdarza się[3] bez określonej przyczyny, za pominięciem spodziewanego skutku.
Fragmentaryczność narracji, liczne retro i futurospekcje, które, na co wskazują opinie krytyczne dotyczące filmu Post Tenebras Lux zaburzają proces dekodowania znaczeń w filmie, uruchamiają w widzu uważność podążania za artystyczno-fantasmagoryczną siecią skojarzeń. Warstwa narracyjna stanowi odzwierciedlenie mechanizmu pamięci czy halucynacyjnych wizji bohaterów, które trudno uporządkować. Linearny (przyczynowo-skutkowy) rozwój akcji nie jest jednakowoż zamierzeniem reżysera. Jak mówi: We go back and forth in our own heads, we imagine a future that never comes, and then you see the past, and we go back and forth [in the film Post Tenebras Lux] as we do in our own heads all the time[4]. Obrazy są więc alternatywnym stanem umysłu, który można byłoby określić (za Tiago de Luca) mianem „wizyjnego realizmu” wskazującego na immanentną dla przeżywania potencjalność.
Film wymaga skupienia. Afabularność zezwala na pewną dozę dowolności w rekonstruowaniu „rdzennych założeń”, bądź komponowaniu ujednoliconej historii w myśl Arnheimowskiej koncepcji ontologicznej kina: […] because the fact that two sequences fallow each other on the screen does not indicate in itself that they should be understood as following each other in time. W filmie, prócz scen realistycznych, a przynajmniej prawdopodobnych, mamy również do czynienia z elementami surrealnymi (postać diabła przechadzającego się po domu wraz z walizką na narzędzia, samobójstwo Sevena) o charakterze wizyjnym. Diabeł jest „niosącym światło” zatracenia w ciemności. Trudno orzec, czy są to emanacje nieokiełznanej podświadomości, czy też nawiązują one do wyobrażenia na temat stanów po „stymulacji narkotycznej”, niemniej – wplecione w ciąg następujących po sobie zdarzeń – należą do rezerwuaru składowych narracji. Już samo użycie specjalnie skonstruowanej na potrzeby realizacji soczewki, która sprawia, że kontury obrazu ulegają rozmyciu, kolorystyka (cross-over), o silnym nasyceniu barwy czerwonej czy niebieskiej, imituje stan nadmiernego wyostrzenia wzroku. Zupełnie, jak po zapadnięciu zmroku, gdy pragniemy dostrzec coś, co wiemy, że jest, ale nie potrafimy ocenić odległości, coś, co czai się i budzi niepokój. Zabiegi te wzmagają nasze cielesne percypowanie tego, co dzieje się na ekranie. To rodzaj ekstatycznego doznania związanego bezpośrednio z immersyjną właściwością materii filmowej.
Zanim jeszcze zacznie się właściwa część filmu Post Tenebras Lux, na ekranie widzimy mężczyznę, który, co wnioskujemy po mimice twarzy, wykrzykuje niesłyszane przez nas słowa. Z resztą, ujęcie odznacza się tym, że widz z konsternacją przygląda się czarno-białej sekwencji pogrążony w głuchej ciszy. Scena inicjująca fabularną, właściwą część filmu, ukazuje dziewczynkę (Rut, a w życiu – córkę reżysera), która z właściwym dziecięciu urokiem wałęsa się po opuszczonym boisku. Towarzyszą jej zwierzęta – psy, konie, krowy. Trudno wyjść z podziwu wobec piękna natury uchwyconego na zdjęciach Alexisa Zabe’a. Początkowo rozweselona dziewczynka, wraz z zapadaniem zmroku, zanika zupełnie w ciemności, raz na jakiś czas oświetlana światłem błyskawicy. Nadeszła noc, a wraz z jej nadejściem zniknęła „dziecięca niewinność”.
Zmierzch sprawia, że ubywa jasności, choć ta, jeszcze w formie „przebłysków” stara się utrzymać prowizoryczną nadrzędność światła nad ciemnością. Po nadejściu nocy świat ulega transformacji, jego porządek jest porządkiem à rebours. Nic, co wcześniej tak łatwo dostrzegalne, nie pozostawia po sobie śladu oczywistej obecności. Tak opisuje doświadczanie mroku Albert Schweitzer: Wędrujemy obok siebie jak gdyby w półmroku, w którym nikt nie rozpoznaje dokładnie rysów drugiego człowieka. Tylko nieraz, dzięki przeżyciu, które nas zbliży […] wyłania się na moment obok nas jak gdyby oświetlony błyskawicą. Wtedy widzimy go takim, jakim jest[5]. Tylko przez ciemność możemy dotrzeć do światła prawdy. Musimy mieć jednak na uwadze to, że łatwo się po drodze zagubić.
Zaangażowanie zmysłów widza (wzroku, słuchu) poprzez dystrakcję bodźcami dźwiękowymi, takimi jak: pojękiwanie, skamlenie, odgłosy natury – grzmoty, łamanie gałęzi), prowokowanie pobudzenia, nie są jednakże li i jedynie zarezerwowane dla zewnętrznego odbiorcy. Poznanie pozarozumowe, zmysłowe, wymykające się dyskursom logocentrycznym, stanowi odrębny temat w filmie. Bohaterowie, doprowadzając swoim postępowaniem do momentów granicznych, również starają się za wszelką cenę zintensyfikować swoje świata odczuwanie.
Człowiek, jak wiadomo, nie od zawsze był podmiotem racjonalnym. W procesie cywilizacyjnym wykształcił w sobie potrzebę oswojenia pojęciowego przerażającej go nieskończoności. Tym różni się od zwierzęcia, że jest istotą rozumną. Jak pisze Paweł Klimek: […] poświęcił nieredukowalną do rozumu część samego siebie i określił ją jako „diabelską” […]. Utracił zdolność komunikacji z nierozumnym zewnętrzem, w zamian doskonaląc środki porozumiewania się w obrębie swej nowej, racjonalnej domeny […]. Zbudowana przez niego kultura w rewanżu odebrała mu jego „tropicielski wzrok i węch”[6]. Dokonując transgresyjnego przejścia ku poznaniu, co umożliwiają według Bataille’a: przemoc, ekstatyczne uniesienie seksualne, śmierć, człowiek dopuszcza się swoistej dekonstrukcji podmiotu wyrzekając się „człowieczeństwa” na rzecz „pełnego poznania”.
W filmie Carlosa Reygadasa bohaterowie działając nader impulsywnie, instynktownie (mam tutaj na myśli umotywowane, bądź nieumotywowane seksualną frustracją wybuchy agresji Juana (Adolfo Jiménez Castro) – scena katowania ukochanego psa Martitia, orgia, w której bierze udział Natalia (Nathalia Acevedo), Seven, który pod wpływem upokorzenia wynikającego z klasowej wyższości Juana dopuszcza się morderstwa) zwracają się ku pierwotnej gwałtowności wpisanej w przedludzką praegzystencję zespolenia z naturą i jej chaotycznością wpływów. Zwrot ku ekscesywnej ciągłości sacrum (w rozumieniu Bataille’owskim) osadza bohaterów filmu poza kategorią dobra i zła. By jednak transgresja przybrała formę pozytywnego przekroczenia, którego wynikiem będzie „światło poznania”, musi zostać spełniony jeden warunek – transgresji dopuszcza się człowiek świadomy.
Odczytywana przez wielu, jako groteskowa, scena samobójstwa Sevena jest ścisłą wizualizacją konsekwencji transgresji człowieka, dla którego światło poznania przyjęło formę otchłani ciemności, bowiem „bez wsparcia ze strony rozumu nie osiągamy <<mrocznego rozświetlenia>>”[7]. Po światłości – śmierć. Upadające drzewa – niczym filary zachodnioeuropejskiego ratio – symbolizują niemożność powrócenia do stanu wtórnej harmonii. Seven, w ciągu życia doświadczając okrucieństwa losu, neguje wszelką możliwość dalszej egzystencji. W dosłowny sposób „ucisza język” i wyzwala się spod dyktatury rozumu[8]. Samobójstwo to akt poddania się nicości.
Reżyser poddaje dekonstrukcji również rozumienie miłości i instytucji małżeństwa, jako tych, które pod maską uszlachetniającego uczucia (celem jest bowiem przedłużenie gatunku) opiera się na „przemocowym” poddaństwie kobiety, winnej posłuszeństwa mężczyźnie. Natalia nie domaga w tej kwestii, na co wskazuje rozmowa, która z czasem przybiera formę kłótni. Nie zaspokaja męża. Ten uzależnia się od pornografii (najbardziej przemocowej formy erotyzmu). Uczucie, które ich łączy nie jest typem miłości określanej mianem caritas[9]. Podczas sceny w saunie, będącej emanacją pragnienia o doznaniu ekstatycznej[10] przyjemności wypływającej z „przedsmaku śmierci” (orgazm), warstwa dźwiękowa filmu stanowi coś w rodzaju porno-kakofonii. Widzimy biernego, nieobecnego, bo stojącego poza kadrem, Juana przyglądającego się żonie uległej potrzebom męskiego fallusa. Nadal jest ona w pozycji służalczej, o czym przekonuje ją starsza kobieta wmawiając, jakoby do tego właśnie powstało kobiece ciało, jednakże doznaje ona – Natalia – przyjemności. Dokonuje przekroczenia, które uniemożliwia jej powrót do realiów rodzinnej współegzystencji.
Juan umiera, w wyniku uszkodzenia płuca. Został on postrzelony przez swojego „przyjaciela”. W chwili śmierci, po raz kolejny, doznaje iluminacji. Obraz, który zostaje umiejscowiony w kadrze – The Iceberg Fredericka Edwina Churcha, a który rozpływa się wraz z utratą przez Juana przytomności, może świadczyć o tym, że bohater powoli osuwa się w ciemność, umiera. Główni bohaterowie nie są zdolni do tego, by powrócić do świata uporządkowanego przez logos. Doświadczając przekroczenia (granic własnej cielesności, światów do siebie nieprzystawalnych) zostają pożarci przez otchłań odciskającej na ich duszach piętno nieodwracalności zdarzeń. Post tenebras Lux jest wizją świata ulegającego rozkładowi, w którym upadają wszelkie wartości podtrzymujące wyczerpaną już narrację antropocentryczną.
Joanna Gruca
[1] Cytaty tekstu Lwa Tołstoja są zaczerpnięte z artykułu: Tołstoj o sztuce, Tydzień. Dodatek literacko-naukowy „Kurjera Lwowskiego” pod redakcją Bolesława Wysłoucha, nr 31, 1902.
[2] Bohater (Juan) cytuje fragment książki Wojna i Pokój Lwa Tołstoja. Cytat spisany bezpośrednio z filmu (w warstwie symbolicznej – jawna krytyka konsumpcjonizmu i sposobu życia burżuazji): Pierre felt for the first time that strange yet present feeling as he suddenly understood that wealth, power, life, everything that men fight for and defend energely, are worth no more than pleasure one feels when they abandon you.
[3] Odnoszę tutaj do tekstu dotyczącego percepcji sztuk awangardowych: J. F. Lyotard, Wzniosłość i awangarda, Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja, nr 2/3 (38/39), s. 173-189, 1996.
[4] C. Reygadas, Wywiad z Robertem Koehlerem, 2013.
[5] A. Schweitzer, Człowiek wobec człowieka, s. 78, 1976.
[6] P. Klimek, Ślady nadczłowieka w doświadczeniu wewnętrznym Georges’a Bataille’a, Acta Universitatis Lodziensis. Folia Philosophica, nr 19/20, s. 142, 2007.
[7] Cyt. za: ibidem, s. 154.
[8] Warto tutaj przytoczyć fragment tekstu, który tłumaczy znaczenie głowy, jako narzędzia ciemiężącego: Doświadczenie wewnętrzne wymaga jako warunku wstępnego zakwestionowania wszelkich wartości uosabianych przez „głowę” czy „Boga”, wypłynięcie na „ocean nieskończoności” [WR(a), s. 167], gdzie „tylko los może być przewodnikiem” [ON, s. 175] […]. „Głowa, świadomy autorytet lub Bóg, uosabiają te spośród służalczych funkcji, która uchodzi i sama podaje się za cel, w konsekwencji tę, która powinna być przedmiotem największej odrazy” [TF, s. 86]; [w:] ibidem, s. 151-152.
[9] Objaśnienie: W ten sposób pojęta Geschlechtsliebe przeciwstawiona jest miłości zupełnie innego typu, caritas, polegającej na współczuciu, na metafizycznej identyczności z innymi, na rozpoznaniu siebie w innych, [w:] M. P. Kwiatkowska, Shopenhauer i chuć, Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja, nr 2 (14), s. 26.
[10] Por.: Ek-statyczna egzystencja – to, czym w skutek interwencji negacji, siły sprawczej pożądania, staje się racjonalny byt ludzki – rychło konfrontowana jest ze śmiercią: permanentne przekraczanie granic powoduje, iż znika wszelka przedmiotowość, a jedynym horyzontem dręczonej negacją egzystencji okazuje się „nic”: w tej zaś mierze, w jakiej nicość – […] – jest ona figurą śmierci; [w:] K. Matuszewski, Bataille – odeur de la mort, Sztuka i Filozofia 4, s. 70, 1991.
