Bojaźń, drżenie i mistyczna ułuda – o filmie Terry’ego Gilliama Las Vegas Parano

1. Coś negatywnie numinotyczne

Raoul Duke otrzymuje propozycję, by napisać reportaż o wyścigu motocykli (który odbywa się w Las Vegas) i wyrusza w drogę. Kiedy opuszcza lokal, w którym siedział ze swoim przyjacielem i wsiada do samochodu, za jego plecami pojawia się anioł z mieczem ognistym – wyrazisty symbol wygnania z raju i wkroczenia w ziemski, grzeszny świat. Choć postać anioła jednoznacznie symbolizuje strażnika Edenu, stojącego na granicy pomiędzy przestrzenią świętą i grzeszną, to jednak w filmie Terry’ego Gilliama, w którym pojawia się ta scena i ta postać, jawi się ona jako symbol niejednoznaczny i budzący niejaką konfuzję. Każe bowiem, w podróży bohaterów do Las Vegas dostrzec symboliczną wędrówkę po świecie ziemskim, grzesznym i rzeczywistym. Tym świecie, w którym wszyscy żyjemy. Sugeruje też istnienie w filmie opozycyjnego podziału na sacrum i profanum. Podpowiada, że powinniśmy poszukiwać w nim wątków metafizycznych. Nie jest to jedyna podpowiedź, kierująca naszą uwagę w tę stronę. Taką samą podpowiedzią był już tytuł filmu: Fear and Loathing in Las Vegas.

Film Terry’ego Gilliama był w Polsce wyświetlany pod tytułem Las Vegas Parano, ale zwrot fear and loathing daje się przetłumaczyć na polski jako parano (co – jak się zdaje – jest neologizmem, utworzonym przez skrócenie słowa paranoja) jedynie pod pewnymi warunkami i jest nie tyle przekładem tytułu filmu Gilliama, ile jego interpretacją. Fear and loathing znaczy tyle co strach i wstręt / lęk i niechęć / obawa i odraza / bojaźń i groza, etc. Obawa i odraza to składniki gwałtownej formy – opisanego przez Rudolfa Otto – mysterium tremendum, które może

[…] wydobyć się z duszy nagle i mogą towarzyszyć mu wstrząsy i konwulsje. Może prowadzić do dziwnego podniecenia, do upojenia, zachwytu i ekstazy. Ma swoje demoniczne formy. Może sprowadzać się do niemal upiornych dreszczy i ciarek. Ma swoje nieokrzesane i barbarzyńskie przejawy i stopnie przygotowawcze¹.

Rudolf Otto w klasycznej rozprawie Świętość stwierdza, że doświadczenie religijne wymyka się możliwościom racjonalnego opisu. Choć pojęcie świętości zawsze łączy się z kategoriami moralnymi i jest poddawane racjonalizacji, to jednak w swej istocie jest nieracjonalne i różne od moralności. Fundamentem doznawania świętości jest coś, co Rudolf Otto nazywa numinosum i określa jedynie pośrednio, jako szczególny element dostępny tylko w drodze przeżycia religijnego, niewysławialny i dający się określić jedynie jako specyficzna nadwyżka. Otto stwierdza, że na co dzień posługujemy się słowem święty w znaczeniu przenośnym.

Rozumiemy je zazwyczaj jako absolutny moralny orzecznik, jako «doskonale dobry». Tak Kant nazywa świętą wolą taką wolę, która z poczucia obowiązku posłuszna jest bez wahania prawu moralnemu; byłaby to jednak doskonała wola moralna. W ten sposób mówi się także o świętości obowiązku albo prawa, kiedy się nie ma na myśli nic innego, jak właśnie jej praktyczną konieczność, jej powszechnie uznane zobowiązanie. Ale tego rodzaju użycie słowa «święty» nie jest ścisłe. «Święty» zawiera wprawdzie to wszystko, ale zawiera także – i to w sposób dla nas wyczuwalny – jakąś wyraźną nadwyżkę, którą tu trzeba przede wszystkim wyodrębnić. Sprawa polega raczej na tym, że słowo «święty» i jego słowne równoważniki w językach semickich, w łacinie i grece oraz innych językach starożytnych oznaczały przede wszystkim i przeważnie jedynie tę nadwyżkę, a elementem moralności nie zajmowały się w ogóle albo nie od razu i nigdy w sposób wyłączny².

Uczucie tajemnicy pełnej grozy (mysterium tremendum) towarzyszy silnym uczuciom religijnym i stanowi ich podstawę. Ono właśnie jest ludzką reakcją na numinosum. Pisze Otto:

W niektórych językach istnieją wyrażenia, które częściowo w sposób wyłączny, a częściowo w sposób szczególny określają ten strach, który jest czymś więcej niż tylko strachem. […] W języku niemieckim występuje tylko «das Heiligen», skopiowane z języka Biblii, ale na oznaczenie surowych i niższych stopni przygotowawczych tego uczucia istnieje właściwe samorodne wyrażenie, a mianowicie «Grauen (lęk)» i «Sich Grauen (lękanie się)», a uszlachetnione wyższe stopnie określa się dość dobrze: «das Erschauern (zalęknienie)», i to przeważnie w tym znaczeniu. «Schauerwoll» (pełne grozy) i «Schauer» (groza) oznacza dla nas, nawet bez dodania przymiotnika, świętą grozę³.

W przypisie Otto dodaje jeszcze:

Dosadniejszym, bardziej ludowym wyrażeniem dla jej zdegradowanych form jest «strachać się» i «trząść się». To wyrażenie, jak i «okropny», dobrze określa element numinotyczny. Tak samo «wstrętny» jest – by tak powiedzieć – czymś negatywnie numinotycznym⁴.

Pozwalam sobie tutaj na tak obszerne cytowanie rozprawy Rudolfa Otto, ponieważ jestem (nomen, omen) Święcie przekonany, że używając w tytule swojego dzieła określeń fear and loathing, najpierw Hunter S. Thompson, a potem Terry Gilliam uczynili wyraźną aluzję do Bojaźni i drżenia Kierkegaarda i do całej tradycji filozoficznego rozprawiania o doświadczaniu „bojaźni bożej”⁵. W brzmieniu oryginalnym tytuł filmu Gilliama sugeruje, że rzecz będzie (w taki lub inny sposób) dotyczyć pewnej formy fundamentalnego doświadczenia religijnego. W „przekładzie” tytułu na polski pojawia się sugestia, że film opisuje „mózg wariata na scenie” i po obejrzeniu filmu można ją uznać za trafną interpretację. Po zestawieniu ze sobą i porównaniu obu tytułów wychodzi jednak na to, że ten, kto „spolszczył” tytuł, starał się potwierdzić tezę Scotta Sandersa, głoszącą, że „Bóg jest pierwotną teorią spisku” a „paranoja spełnia idealnie wymogi takiej hipotezy zakładającej, że u źródeł porządku świata kryje się spisek kierowany przez tajemnicze postaci, obdarzone niemal absolutną wszechwiedzą i wszechmocą, których próby manipulowania historią można wykryć w każdym przypadkowym geście ich sług”⁶. Nie wiem, czy był to zabieg celowy, wiem natomiast, że jako interpretacja był to zabieg zbyt radykalny. Choć rozumiem, że słowa Fear and Loathing w tytule filmu Gilliama są nasycone sarkazmem, a sam film przedstawia bohaterów i ich poszukiwania w groteskowym świetle, to jednak uważam, że nie należało zamieniać owych słów na określenie parano (w którym wciąż widzę skrót słowa paranoja), definiujące bohaterów jako psychicznie chorych.

Obawa i odraza, o których opowiada film Terry’ego Gilliama to coś, co lepiej opisywać przy pomocy takich określeń jak „strachać się” i „trząść się”, „okropny” i „wstrętny”, a więc wyrażeń dosadniejszych, bardziej ludowych, określających zdegradowane formy mysterium tremendum, wskazujących na element numinotyczny pośrednio lub przez negację. Poszukiwanie Boga nie jest bowiem świadomym celem działań bohaterów filmu, przeżycie objawienia – też nie. Co jest ich celem? Nie bardzo wiadomo. Nie wynika to z przebiegu fabuły, a jedyne wyjaśnienie ich poczynań, zwerbalizowane na ekranie, jest zawiłe i mętne.

W przedostatniej scenie filmu jego bohater siada do maszyny do pisania i gorączkowo stuka w klawisze. Obrazowi towarzyszy głos mówiący:

Teraz wszyscy mamy odjazd na przetrwanie. Zabrakło paliwa napędzającego lata sześćdziesiąte. To była fatalna rysa na odlocie Timothy’ego Leary. Rozbijał się sprzedając poszerzoną świadomość, nie myśląc o rzeźnickich hakach rzeczywistości, czekających na tych, którzy brali go poważnie. Na żałosnych kwasowych odlotowców, kupujących pokój i zrozumienie po trzy dolary za działkę. Ale ich strata i upadek jest również naszym. Leary pogrążył styl życia, który sam pomógł stworzyć. Pokolenie wiecznych kalek, upadłych poszukiwaczy, którzy nigdy nie pojęli mistycznej ułudy kultury kwasu, że ktoś, a przynajmniej jakaś siła podsyca światełko na końcu tunelu⁷.

LSD (Lyserg Sure Dithylamid) zostało zsyntetyzowane w 1938 roku, ale jego „kariera” zaczęła się w połowie lat pięćdziesiątych, kiedy ukazały się książki Wrota percepcji (1954) i Niebo i piekło (1956). Ich autor

[…] Aldous Huxley – opierający się na własnych doświadczeniach z LSD i meskaliną – sformułował tezę, iż środki te są swego rodzaju «substancjami transportującymi». Przenoszą one człowieka w rejony panowania «Boskiej Transcendencji», a więc, innymi słowy, pozwalają na bezpieczne i szybkie wywołanie głębokiego doświadczenia religijnego. […] Po Huxleyu przyszła ogromna rzesza pisarzy, proroków, guru i nauczycieli, którzy reklamowali LSD jako wymarzoną substancję do uzyskiwania chemicznego oświecenia, zgłębiania tajników własnej psychiki, środek umożliwiający w bezpieczny i pewny (a co ważniejsze: szybki i tani) sposób – przeżycie transcendencji⁸.

W latach sześćdziesiątych Timothy Leary należał do głównych propagatorów LSD. W klasycznych już Drogach kontrkultury (1975) Aldona Jawłowska nazwała go „prorokiem utopii narkotycznej”, który próbuje wywołać „przyspieszoną ewolucję człowieka przez zmianę systemu nerwowego możliwą dzięki osiągnięciom współczesnej farmakologii”⁹. Z kolei Tadeusz Paleczny w pracy Kontestacja (1997) napisał, że

Timothy Leary był zarówno wizjonerem, jak i kapłanem oraz prorokiem nowej wiary. Uczynił z narkotyków rodzaj sakramentu, rytualnego środka psychodelicznej ekstazy, narzędzie wyzwolenia wiodące do szczęścia. Nadał mu funkcje symbolu i atrybutu kontestacji. Umasowił je zarazem i uczynił towarem rynkowym. Jego podejście do narkotyków – wcale nierzadkie do dziś – było swoistego rodzaju wizjonerstwem i religią. Oddawało przy tym nastroje kontestatorów i ideologizowało rolę używek w ruchu hippisów i osobników poszukujących sposobu na zrzucenie społecznego brzemienia zniewolenia¹⁰.

Akcja Fear and Loathing in Las Vegas (pozwolę sobie nie używać tytułu nadanego filmowi w Polsce) rozgrywa się w 1971 roku, ale lata sześćdziesiąte są w nim trwale obecne. Obecne i nieobecne zarazem. Na czołówkę filmu składają się dokumentalne migawki z demonstracji przeciw wojnie w Wietnamie, gwałtownie wyparte z kadru przez szybko pędzący samochód. Potem jeszcze kilkakrotnie pojawiają się, wypełzające z ekranów hotelowych telewizorów, migawki z Wietnamu, z wojny, która w czasie, gdy rozgrywa się akcja filmu wciąż trwa, choć protesty przeciw niej były tak zajadłe. Do lat sześćdziesiątych odsyłają nas przypadkowe uwagi bohaterów (o Kennedym, o bandzie Mansona, o Timothym Learym) i muzyka, której słuchają – zwłaszcza White Rabbit zespołu Jefferson Airplane. To właśnie ten utwór prowokuje Raoula Duke’a do wspomnień i do nazwania tego, co – jego zdaniem – stało się z nim i z jego światem.

1965 – wielka fala kwasu w San Francisco. Byłem ofiarą eksplozji narkomanii. Urodzony włóczęga zarzucający co się da. Apogeum, które nigdy się nie powtórzy. San Francisco w połowie lat sześćdziesiątych. Wyjątkowy czas i wyjątkowe miejsce, ale żaden opis, mieszanka słów, muzyki czy wspomnień nie oddadzą uczucia, że byłeś tam i żyłeś w tym zakątku czasu i świata. Cokolwiek to znaczyło. Obłęd królował wszędzie i o każdej porze. Wszędzie mogłeś krzesać iskry. Mieliśmy kosmiczne poczucie sensu naszych działań. Czuliśmy, że wygrywamy. I to dawało nam siłę. Poczucie nieuchronnego zwycięstwa nad siłami zła. Nie w sensie militarnym. Tego nie chcieliśmy. Zatriumfowałaby nasza energia. Mieliśmy wiatr w żaglach. Jechaliśmy na grzebieniu wysokiej, pięknej fali. A teraz. Ledwo pięć lat później można ze stromego wzgórza w Las Vegas spojrzeć na zachód i przy dobrym wzroku dostrzec linię wodną – miejsce, w którym fala załamała się i cofnęła¹¹.

Monolog Duke’a jest czymś na kształt spowiedzi człowieka, który uwierzył głosowi proroka, wyruszył w długą podróż i na końcu drogi stwierdził, że proroka już z nim nie ma. Są tylko „rzeźnickie haki rzeczywistości”. Monologowi temu towarzyszy ciąg obrazów. Najpierw jest to fabularna retrospekcja, pokazująca Duke’a w klubie „Matrix” w San Francisco w 1965 roku, potem następuje ciąg obrazów dokumentalnych: antywojenne demonstracje, policjanci na ulicach, grający zespół i dziewczyna z pomalowaną twarzą, i tańczący ludzie: mężczyzna z długimi włosami, w kurtce z napisem „Hell’s Angels”, grupa ludzi biegająca dookoła ogniska, kolejne ujęcia i kolejni ludzie – tańczący we dwoje, ale pozostający w tłumie innych osób. Wśród tych tańczących jest para golasów, jest też hipiska i żołnierz. Obrazy ułożone są w ten sposób, że najpierw wskazują na polityczny aspekt kontestacji (a może tylko – impuls, który ją wyzwolił), potem zaś ilustrują słowa o wyzwoleniu energii, poczuciu kosmicznego sensu działań, wiatru w żaglach. Kończy je obraz Duke’a wyglądającego przez hotelowe okno (towarzyszący słowom o patrzeniu na zachód). Po chwili bohater cofa się i szczelnie zasuwa zasłony, odcinające go od widoku na rzeczywistość.

Monolog Duke’a wskazuje na główne idee „napędzające” hipisów w latach sześćdziesiątych: w pierwszym rzędzie „utopię przeżywaną” Timothy’ego Leary’ego (wymienionego z nazwiska dopiero na końcu filmu, w drugim wielkim monologu, który tutaj pozwoliłem sobie zacytować jako pierwszy), ale też koncepcję – tożsamej z Bogiem – Kosmicznej Energii Życiowej doświadczanej podczas orgazmu, wyłożoną przez Wilhelma Reicha i koncepcję wyzwolenia Erosa, wyłożoną przez Herberta Marcuse’a i poglądy Charlesa Reicha, będące tej koncepcji rozwinięciem. Duke nie wymienia tych idei wprost, jego monolog nie dowodzi tego, że on je zna. Świadczy natomiast o tym, że w nie wierzył i nadal chciałby wierzyć, ale nie potrafi już ich odnaleźć w świecie, który go otacza. Szuka jednak, wciąż szuka, szuka tym gwałtowniej, im bardziej ich nie ma. O tym gorączkowym, gwałtownym i nadaremnym poszukiwaniu opowiada film Terry’ego Gilliama.

2. Świat po orgii

Bohater filmu Terry’ego Gilliama jedzie z Los Angeles do Las Vegas, żeby napisać reportaż z wyścigów motocyklowych. Nie pisze go jednak. Zażywając kolejne narkotyki traci poczucie rzeczywistości, „gubi” gdzieś kolejne dni i kiedy odzyskuje poczucie czasu, okazuje się, że wyścig już się skończył. Ucieka wówczas z hotelu, w którym był zakwaterowany i rusza w kierunku Los Angeles. Po drodze odbiera wiadomość, że dostał kolejne zlecenie: ma napisać o zjeździe prokuratorów. Powraca więc do Vegas, melduje się w innym hotelu i ponownie pogrąża się w narkotycznym transie. W obu hotelach bohater mieszka z człowiekiem, którego nazywa swoim prawnikiem. Razem z nim przyjechał do Vegas, potem jednak dr Gonzo wyjechał, by powrócić, gdy Duke otrzymał nowe dziennikarskie zlecenie. Doktor Gonzo nie udziela Duke’owi porad prawnych. Zamiast nich dostarcza mu narkotyków, których sam także zażywa. W dodatku jawi się jako postać na poły fantazmatyczna, ale w filmie Gilliama cała rzeczywistość ma niemal widmowy charakter.

Akcja Fear and Loathing in Las Vegas toczy się w 1971 roku. Jego bohater jest postacią autentyczną, a sama książka, na podstawie której film powstał, ma charakter (dziwacznego, bo dziwacznego, ale jednak) reportażu. Ale Gilliam nie pragnie odtworzyć na ekranie ówczesnej rzeczywistości ani też zdać sprawy z panującego wówczas stanu ducha. Jeśli wybrał za pierwowzór filmu książkę Huntera S. Thompsona, uczynił to dlatego, że dostrzegł w niej materiał pozwalający na stworzenie metaforycznego obrazu naszej, ponowoczesnej rzeczywistości. Rozgrywa się ona w epoce, którą Jean Baudrillard określił jako czasy orgii:

Seks, przemoc polityczna, wojna w Wietnamie, czasy Woodstock, ale także walki etniczne i wystąpienia antykapitalistyczne równocześnie z żądzą zysku i sukcesu, twardymi technologiami itd., wszystko to złożyło się na orgię nowoczesności. […] Dzisiaj orgia jest skończona¹².

Choć bohaterowie Fear and Loathing in Las Vegas wciąż zażywają jakieś narkotyki, nie jest to film o narkomanii: narkotyczne „odjazdy” są tu wykorzystywane, by tworzyć niezwykłe pod względem plastycznym wizje „świata na opak”. Problem uzależnienia w ogóle nie istnieje. Fakt, że „zarzucający co się da” bohaterowie jadą do miasta, w którym za samo posiadanie marihuany grozi dwadzieścia lat więzienia i „na haju” uczestniczą w zjeździe prokuratorów, poświęconemu problemom narkomanii, służy zaś do stworzenia dynamicznej opozycji: para outsiderów kontra reszta świata. Kreacja świata przedstawionego w filmie Gilliama i postawy życiowe głównych bohaterów w wyraźny sposób służą reżyserowi do wyrażenia oceny współczesności, korespondujących lub wprost nawiązujących do krytycznych poglądów na temat społeczeństwa konsumpcyjnego i cywilizacji ponowoczesnej.

Dziś – pisał Neil Postman – musimy patrzeć na Las Vegas w Nevadzie jako na metaforę naszego narodowego charakteru i naszych dążeń […] Las Vegas jest bowiem miastem bez reszty poświęconym idei rozrywki i jako takie głosi ducha kultury, w której społeczny dyskurs przybiera formę rozrywki. Nasza polityka, religia, programy informacyjne, sport, oświata i handel zostały przekształcone w przyjemne dodatki do show-businessu, i to przeważnie bez czyichkolwiek protestów, czy nawet większego zainteresowania. W efekcie jesteśmy narodem będącym o krok od zabawienia się na śmierć¹³.

Choć Baudrillard woli widzieć symbol Ameryki w Disneylandzie, przyczyny, dla których wybiera do pełnienia tej funkcji akurat park rozrywki są zbliżone do tych, z powodu których Postman wybrał Las Vegas.

Disneyland istnieje po to, by ukrywać, że Disneylandem jest cały «realny» kraj, cała «realna» Ameryka (trochę podobnie więzienia istnieją po to, aby ukrywać, że całe społeczeństwo, w swej banalnej wszechobecności jest karceralne). Wybudowano imaginacyjny Disneyland po to, aby przekonywać, że reszta jest rzeczywista, tymczasem całe Los Angeles i otaczająca je Ameryka przestały być rzeczywiste, należą bowiem do porządku hiperrealności i symulacji. Nie chodzi już o fałszywe przedstawianie rzeczywistości (o ideologię), chodzi o ukrycie, że rzeczywistość przestała być realna, aby ocalić zasadę rzeczywistości¹⁴.

Gonzo i Duke niewątpliwie bawią się w Las Vegas, może nawet – zabawiają się na śmierć, bo przecież ich rozrywki mają charakter autodestrukcyjny. Są wręcz modelową parą poszukiwaczy wrażeń. Nim wyruszą do Las Vegas, zgromadzą zapas używek, które posłużą im do spotęgowania przeżyć, jakich pobyt w owym mieście im dostarczy. Od początku też wiedzą, że ich podróż ma charakter turystyczny, a jej cel (napisanie reportażu) to tylko pretekst, szybko i bez wyrzutów sumienia zapomniany. „Ponowoczesna strategia życiowa każe unikać jak ognia wszystkiego, co to raz na zawsze, na wieki wieków, aż śmierć nas rozdzieli” – pisał Zygmunt Bauman. –

Postać turysty jest uosobieniem takiego uniku. Zaiste – turyści warci swego miana są mistrzami nad mistrze w sztuce rozwiązywania supłów i upłynniania ciał stałych. Dokonują oni wyczynu niebywałego: nie należą do żadnego z miejsc, które odwiedzają, wszędzie są gośćmi tylko, wszędzie w przejeździe. Gdziekolwiek by byli, są «na zewnątrz». Od wszystkiego i wszystkich turysta trzyma się na odległość i robi, co może (a może wiele), by dystans się nie kurczył¹⁵.

„W Las Vegas się nie mieszka, do Las Vegas się przyjeżdża” – pisała Ewa Mazierska w szkicu Las Vegas – metamorfoza mitu. –

Dlatego nieodłącznym «rekwizytem» filmów o tym mieście jest samochód, najlepiej nie własny, lecz zatrzymany kilka mil od Los Angeles przez bohatera – autostopowicza. Innym stałym motywem jest motel, czynny okrągły rok – The Whole Year Inn. […] W żadnym amerykańskim mieście nie ma takiego zagęszczenia kiczu jak w Las Vegas. Poza kiczem właściwie nie ma niczego […]. Równocześnie owo królestwo kiczu stanowi obiekt fascynacji reżyserów. Wydają się być zafascynowani barokowym wystrojem kasyn i wnętrz mieszkań miejscowych milionerów, strojami rewiowych artystek, bogactwem neonowych świateł, nieustającym karnawałem współczesnego Babilonu¹⁶.

Duke i Gonzo mają wypożyczony samochód i zatrzymują się (najpierw w jednym, potem w drugim) luksusowym hotelu. I zanurzają się w owym świecie na pokaz po to tylko, by się zabawić. Narkotyki, które zażywają, wzmacniają efektowność kiczowatych atrakcji, jakie ma im do zaoferowania Las Vegas, ale nie dają im poczucia, że zrzucają społeczne brzemię zniewolenia. Bo Las Vegas jest miastem, w którym poczucie zniewolenia jest nieodczuwalne.

Zabawa Duke’a i Gonzo ma charakter totalny. Polega na odwiedzaniu przybytków rozrywki (barów, kasyn, klubów), demolowaniu pokoi hotelowych i nieustannej konsumpcji. Rozrywki dostarczają im też inni ludzie. Ci, którzy zawodowo dostarczają rozrywki i wszyscy inni. Ci, którzy pracują w przybytkach Las Vegas, są zawodowo usłużni i najautentyczniej fałszywi. Ich uśmiechy nie oznaczają dobrego samopoczucia, ich chęć służenia pomocą wiąże się z nadzieją na suty napiwek, ich zainteresowanie samopoczuciem gościa wynika z wiedzy o tym, jaki ma on rachunek do zapłacenia. Zataczający się i nie mogący ustać na własnych nogach Gonzo i Duke są wszędzie mile widziani, wręcz wciągani do wnętrza lokali. Ich upojenie jest stanem jak najbardziej pożądanym i jak najbardziej na miejscu. Fakt, że Duke i Gonzo składają nieprawdopodobną ilość zamówień w hotelowym barze, cieszy kelnera. Fakt, że po pijanemu parkują na chodniku, tarasując wejście do klubu, budzi jedynie niewielki niepokój, wywołany tym, że utrudnili innym gościom dostanie się do środka. W atmosferze totalnej zabawy możliwe jest i dopuszczalne seksualne wykorzystanie odurzonej narkotykami nastolatki, grożenie śmiercią sprzątaczce i sterroryzowanie nożem barmanki.

Opowieść o pobycie Duke’a i Gonzo w Las Vegas – podporządkowana pracy umysłu narratora – nie ma charakteru chronologicznego i nie układa się w spójną całość. Ze świadomości bohatera znikły na dobre jedne wydarzenia, inne zaś powracają w postaci niejasnych reminiscencji i migawkowych wspomnień. Las Vegas, miasto, w którym można uciec z jednego hotelu bez zapłacenia rachunku i zaraz zameldować się w innym, sprzyja życiu bez konsekwencji. Nastoletnią Lucy można wysłać do jakiegoś motelu, zostawić ją tam własnemu losowi i natychmiast o niej zapomnieć. Ona się nie liczy, bo nie jest turystką.

W opozycji do „turystów” Bauman ulokował „włóczęgów”, o których pisał:

W świecie, zbudowanym na kształt wytwórni turystów, włóczędzy są brakami produkcyjnymi, zalegającymi fabryczne place. Turysta zmienia miejsce, jak mu serce dyktuje. Porzuca miejsce pobytu bez skrupułów, gdy nowe, niewypróbowane jeszcze możliwości pojawiają się w zasięgu wzroku. […] Włóczęga wędruje, bo nie ma innego wyjścia. Jeśli staje się karykaturą turysty, to z braku wyboru. A karykaturą tylko turysty, nie turystą, stać się może – bo choć wędrówka jest w kalejdoskopowo zmiennym, ponowoczesnym świecie koniecznością, wolność wyboru jest sednem turystycznego życia. Zabierzcie wolność wyboru – i przepadną bez śladu powab, romantyzm i obietnica przygody, które z życia w drodze i na drodze czynią turystykę. To wolność wyboru wędrowcy czyni świat rozległą i otwartą, na poletka nie podzieloną, pustynną przestrzenią. To pozbawienie wędrowcy wyboru czyni świat bagnem, w którym sprężone do skoku nogi zapadają się i grzęzną¹⁷.

Duke i Gonzo przyjeżdżają do Las Vegas jako turyści. Nie pragną niczego oprócz zabawy. Dla Lucy przyjazd tutaj to pielgrzymka. Przygnało ją tu pragnienie zobaczenia Barbary Streisand, nadzieja na spotkanie z gwiazdą, którą traktuje jak największą świętość swej prywatnej mitologii. Nie sposób zaprzeczać, że jej nadzieje były naiwne, jej wiara niedorzeczna, a ona sama – po prostu głupia. Duke i Gonzo opowiedzieli jej jakąś niestworzoną historyjkę i pozbyli się jej, bo im przeszkadzała w zabawie. W tej samej zabawie, do której na krótką chwilę i dla chwilowego kaprysu została wciągnięta. Przyjaciele wysyłają ją do jakiegoś odległego motelu i zapominają o niej. Potem widzą ją tylko raz, kiedy przechodzi przez jezdnię przed maską ich samochodu. Widać wtedy po niej, że Lucy w Las Vegas ani się nie bawi, ani nie czuje dobrze. Nadzieja, która ją tu przygnała, zawiodła, „święta” okazała się nieosiągalna, a żadnego alternatywnego planu Lucy nie ma. Jeśli wciąż jest w Las Vegas to tylko dlatego, że nie ma wyboru.

Duke i Gonzo przyjeżdżają do Las Vegas jako turyści – tego możemy być pewni. Przyglądając się jednak ich wyczynom w tym mieście, nie możemy mieć pewności, że bawią się jednakowo dobrze. Po raz pierwszy w połowie filmu, a drugi raz pod koniec Fear and Loathing in Las Vegas, za każdym razem, gdy Duke zostaje sam w mieście rozrywek, jego zapał do zabawy maleje, a długość monologów, snutych w pustych hotelowych pokojach rośnie. Jego smutek rodzi się stąd, że cały świat Las Vegas dostarcza bohaterom jedynie pozorów. Pozorów życia i pozorów rozrywki. Świat artystycznych wartości zastąpił tu cyrk „Latający Fellinis” i dziewczyna malująca portrety Barbary Streisand z ekranu telewizora. Konferencja prokuratorów dotycząca problemów narkomanii jest takim samym show jak występ Debbie Reynolds – i tu, i tam można się pośmiać z występujących. W barze siedzą jaszczury. Dywan zakwita. Tom Jones śpiewa. Neony świecą. A przyjaciel chce umrzeć w wannie, porażony prądem w momencie, gdy nastąpi kulminacyjny punkt piosenki zespołu Jefferson Airplane, odtwarzanej z kasetowego magnetofonu. Wiadomości z Wietnamu wypełzają z ekranu telewizora i zamieniają się w fantasmagoryczne, odrealnione obrazy, tej samej natury, co film science fiction.

„Wietnam w telewizji (pleonazm, skoro ta wojna była od początku wojną telewizyjną” – pisał Jean Baudrillard w Ameryce i kilkadziesiąt stron dalej dodawał: –

Amerykanie – osłabieni przez wojnę w Wietnamie, równie dla nich niezrozumiałą jak inwazja małych zielonych ludzików w filmie animowanym, i skądinąd traktowaną przez nich z podobnym dystansem, jakby była grą telewizyjną, a co za tym idzie nie rozumiejący wyroku, jaki wydał na nich świat i, jako obywatele urzeczywistnionej utopii Dobra, widzący w swych przeciwnikach jedynie obywateli urzeczywistnionej utopii Zła komunizmu – ukryli się w cieniu łatwości, w triumfalnym świecie iluzjonistycznych popisów¹⁸.

Dla Duke’a ten widmowy Wietnam, który straszy go z ekranu telewizora, istnieje w inny sposób niż dla doktora Gonzo. Przede wszystkim, naprawdę go przeraża, przenosi się na otoczenie, obsesyjnie powraca.

W wykładzie wygłoszonym w 1963 roku Timothy Leary mówił:

Dla Amerykanów na pytanie «Kim jestem?» udziela się odpowiedzi wyłącznie w kategoriach sztucznie stworzonych ról społecznych. Kogo i w jakim TV show grasz? Jesteś z tych dobrych czy z tych złych? Jak twoje notowania? Jesteś popularny? Płytki, przemijający, zlaicyzowany wykręt fizycznej i metafizycznej tożsamości.

Potem Leary ponownie stawiał pytanie: „Kim jestem?” i udzielał serii odpowiedzi:

„Jestem tobą”, „Jestem Panem Światła”, „Jestem Bogiem Życia”, „Jestem Zmartwychwstaniem Ciała”, „Jestem Bogiem Zjednoczonych Zmysłów”, „Jestem Timothy Jak On Się Tam Zwie. Jestem tym co się podoba i nie podoba gazecie Reader’s Digest”¹⁹.

Na pytanie „Kim są bohaterowie filmu Gilliama?” padają zupełnie inne odpowiedzi. W scenie, w której doktor Gonzo pojawia się po raz ostatni w Fear and Loathing in Las Vegas, Duke określa go słowami: „Boski prototyp. Mutant, który nigdy nie wszedł do masowej produkcji. Zbyt pokręcony, by żyć i zbyt rzadki, by umrzeć”. Siebie natomiast określa słowami, które kończą cały film: „Jeszcze jeden pojeb w królestwie pojebów”. Owe barwne określenia odległe są od radosnych sformułowań Timothy’ego Leary’ego i zarazem naznaczone świadomością różnicy pomiędzy oboma bohaterami. Krytycy dopatrzyli się w kreacjach obu bohaterów Fear and Loathing in Las Vegas trawestacji obrazu jednego z najbardziej znanych z literatury męskich duetów: Dantego i Wergiliusza z Boskiej Komedii, ale obowiązek krytyków polega właśnie na wyszukiwaniu oryginalnych asocjacji i potwierdzaniu w ten sposób oryginalności własnego myślenia.

3. Konkluzja?

Po spojrzeniu na zachód z hotelowego okna w Las Vegas i dostrzeżeniu w linii wodnej – miejsca, w którym fala hippisowskiej rewolty załamała się i cofnęła, Raoul Duke stwierdza, że życiu już nic nie nadaje sensu. Jest to konkluzja, do której dochodzi, kiedy siedzi w zamienionym w gigantyczne śmietnisko hotelu i do świtu stuka w klawisze swojej maszyny do pisania. Kamera oddala się od niego i kiedy on mówi o tych, co nigdy nie pojęli, że jakaś siła podsyca światełko na końcu tunelu, my patrzymy na drobny jasny punkcik, gasnący na ciemnej płaszczyźnie ekranu. Nie wiem, czy obraz ten ma wyrażać przekonanie, że to coś, co nadaje sens życiu, tkwi w człowieku, ponawiającym poszukiwanie „mistycznej ułudy”, wciąż twórczym, wciąż ślęczącym nad maszyną do pisania, choć nadział się już na rzeźnickie haki rzeczywistości, czy też ma być pesymistycznym symbolem pogrążania się w mroku całej kultury, która utraciła kosmiczne poczucie sensu własnych działań i już tylko zabawia siebie na śmierć.

Jerzy Szyłak

Nie zapomnij polubić nas na Facebooku!