„Jestem człowiekiem – kobietą i mężczyzną”. Przegląd filmowych postaci androgynicznych

„Erotyzm sam w sobie” – pisała o micie Androgyne Maria Kornatowska. Pełnia, przynależność do sfery boskiej, wyrwanie z ram biologicznej konieczności – to kolejne skojarzenia z wciąż obecną w kulturze postacią, łączącą rysy męskie i damskie. Filmowcy prędko dostrzegli możliwość reinterpretacji mitu „trzeciej płci”, bowiem już w 1921 roku Asta Nielsen wcieliła się w księcia Hamleta (Hamlet, reż. Sven Gade, Heinz Schall). Kino ożywiło ten typ postaci „z pogranicza”, wprawiło w ruch, dało prawo do mówienia (a czasem nawet i śpiewu), dzięki czemu na srebrnym ekranie można dostrzec wiele jego oblicz.

Prześwitujące maski

O tym, że kostium potrafi wyzwolić z człowieka niespodziewaną energię i wzbudzić ogromną fascynację przekonywał już w żartobliwym tonie Billy Wilder w swoim Pół żartem, pół serio (Some Like It Hot, 1959). Dla bohaterów tego filmu wycieczka w świat płci przeciwnej okazała się słodko-gorzką przygodą. Przebranie może być jednak także informacją na temat tożsamości bohatera, tak jak np. w przypadku Martina ze Zmierzchu bogów (La caduta degli dei, 1969, reż. Luchino Visconti). Postać ta ubarwia spotkanie swojego rodu przedstawieniem w kobiecym stroju. Wrażenia płynące ze spektaklu potęgowane są przez jego androgyniczne rysy.

Potrzeba wejścia w nową rolę, ekspresji poprzez kostium, rodzi się w Martinie z żalu do rodziny, braku miłości. Chaos w Niemczech lat 30. i nieszczęście postawią bohatera przed pokusą zamiany kreacji w stylu Marleny Dietrich na nazistowski mundur. Zmierzch Bogów poprzez postać Martina wskazuje także materiał, z którego totalitaryzm stworzył sobie zwolenników – ludzi sfrustrowanych, niekochanych, dekadentów poszukujących tożsamości. Ideologia i utożsamienie się z państwem miały według Viscontiego wyzwolić w nich histerię i destrukcyjne skłonności, tłumiąc jednocześnie indywidualne poczucie odpowiedzialności^[1].

Kwitnienie

Obraz urody androgynicznej przedstawił Visconti także w Śmierci w Wenecji (Morte a Venezia, 1971). Wpisał ją w postać małego Tadzia, ukazując tym samym kolejny aspekt mitu Androgyne – reprezentowany jest przez osoby młode, nie do końca ukształtowane, a tym samym będące poza ścisłym podziałem damsko-męskim. Włoski reżyser dostrzega w tego typu androgynii wyjątkowe piękno.

Główny bohater filmu, Aschenbach – intelektualista, artysta wiodący uporządkowane, aczkolwiek jałowe życie, zobaczywszy Tadzia doznaje prawdziwego objawienia. Urok hermafrodytyzmu wytrąca go z równowagi, ukazuje irracjonalne źródła i wręcz magiczne oddziaływanie piękna. Tadzio jest także przejawem życia, siły witalnej, potencjalności w środku świata, nad którym wisi widmo śmierci.

Młodzieńczym pięknem z pogranicza płci, które doprowadza do zaburzenia życiowego porządku, odznacza się również Nicolas z Wyśnionych Miłości (Les amours imaginaires, 2010, reż. Xavier Dolan). Jawi się on jako uosobienie uniwersalnego piękna, ale także magnetyzującego erotyzmu, którego bohaterowie filmu nie są w stanie okiełznać. Nicolas jest również postacią funkcjonującą niejako nieustannie w sferze pragnień, spełnienie zdaje się być poza zasięgiem (podobnie zresztą jak w relacji Aschenbacha i Tadzia z filmu Viscontiego).

Świat przepełniony postaciami typu Nicolasa czy Tadzia kreuje w swoim Satyriconie (Fellini – Satyricon, 1969) Federico Fellini. Encolpio wędruje przez rzeczywistość przesiąkniętą wyzwolonym, nietłumionym erosem, a ideał odnajduje w młodzieńczych rysach Gitone. Kochanek rzuca na głównego bohatera urok swojej androgynicznej urody.

Dziecko Hermesa i Afrodyty

Postać Hermafrodyty pojawia się w świecie przedstawionym Satyriconu Felliniego także dosłownie. Przekroczenie dualizmu płci jest u niej równoznacznie z przekroczeniem sfery ludzkiej i silnym powiązaniem z boskością. Postać ta służy zarówno jako rodzaj medium czy wyroczni, jak i gromadzi wokół siebie osoby skrzywdzone, kalekie, liczące na zbawienie. Androgynizm jest w tym ujęciu pełnią, przejściem ponad słabości doczesnego świata. Jednocześnie Hermafrodyta zdaje się być nieprzystosowana do życia w sferze ludzkiej – ginie wskutek pustynnego gorąca i chciwości mężczyzn pragnących zawłaszczyć sobie półboga. Jawi się jako coś na kształt cząstki świata idei – nosi w sobie czystość, doskonałość, które nie są w stanie przetrwać w ziemskim świecie.

Gesty, ruchy, słowa

Swoistego przekroczenia uwarunkowań płci dokonuje także Agnieszka, bohaterka Człowieka z marmuru (1977, reż. Andrzej Wajda). Bohaterka grana przez Krystynę Jandę konsekwentnie walczy o swoje w zmaganiach z męskim światem. I – należy dodać – nie bierze przy tym jeńców. Wiele elementów aktorskiej kreacji Jandy wprowadza tę postać na międzypłciowe pogranicze. Włosy nosi ciasno spięte, porusza się szybkim, zdecydowanym krokiem, a stanowczym gestom wtóruje trzymany sztywno i palony z lekka nerwowo („po męsku”) papieros. Co więcej, w swoim samotnym dążeniu do sprawiedliwości zdaje się odgrywać rolę niemal zawsze przyznawaną mężczyznom^[2]. Mamy więc do czynienia z androgynią w ramach roli społecznej – Agnieszka z Człowieka z marmuru może wkroczyć w sfery, wydawać by się mogło, zawłaszczone przez mężczyzn. Taki moment przejścia ma wyjątkowe znaczenie – dzięki niemu kino jest w stanie zdemaskować ograniczenia i bariery tkwiące w społeczeństwie.

W probówce

Na obrazowaniu przekroczenia płci piętno odcisnął także niezwykle szybki postęp w dziedzinach medycyny oraz technologii. Robert Ledgard, bohater filmu Skóra w której żyję (La Piel que habito, 2011) Pedro Almodóvara, to lekarz starający się przepracować stratę żony poprzez próbę stworzenia sztucznej skóry, odpornej na zniszczenie. Jego starania będą, co nieprzypadkowe, prowadzić także przez dokonanie operacji zmiany płci na pacjencie –przyszłym posiadaczu cudownej skóry. Ledgard konsekwentnie przekracza naturalne uwarunkowania, eksponuje „boską” moc, której dostarcza mu nauka. Znaczące jest tu (notabene, ostentacyjnie symboliczne) ujęcie, w którym lekarz skrupulatnie okala roślinę metalowym szkieletem, aby ta rosła zgodnie z jego wolą. Ujawnia się tu nieustanne igranie z naturą, przekonanie o nadludzkich zdolnościach. Niemniej jednak, za próbami podporządkowania sobie świata zdaje się stać wyłącznie mierzenie się z indywidualną traumą.

Nowa twarz

W Przedstawieniu (Performance, 1970, reż. Donald Cammel, Nicolas Roeg) Turner i Pherber (grani przez Micka Jaggera i Anitę Pallenberg) usilnie powtarzają odwiedzającemu ich gościowi: „Odmienimy cię!”. Chas, gangsterski „cyngiel”, musi zmienić tożsamość na potrzeby ucieczki przed policyjnym pościgiem. I to właśnie wokół problemu tożsamości zdaje się obracać film Cammela i Roega. Brutalny, agresywny, „samczy” obraz męskości reprezentowany przez Chasa wchodzi w konfrontację z hermafrodytycznym urokiem Turnera. Maskulinistyczne spojrzenie jest tu może znaczące, ale nie jedyne. Autorzy poświęcają także wiele uwagi Lucy, współlokatorce Pherber i Turnera, która swoim zachowaniem i urodą przypomina Gitone z Satyriconu. Pherber, Turner i Gitone reprezentują epokę kontestacji, buntu, obyczajowego wyzwolenia, którym starają się zarazić Chasa poprzez wprowadzenie go w narkotyczny rausz. Dualizm płciowy zdaje się być dla bohaterów ograniczeniem – androgynizm to pełnia, wolność, prawdziwy obraz człowieka. Nowa tożsamość ma ich wznieść ku wyższym poziomom istnienia. Znów niezwykle silnie akcentowane są powiązania hermafrodytyzmu z boskością, sferą nadludzką.

Przekroczenie damsko-męskiego podziału dokonuje się zarówno poprzez podboje naukowe, jak i kontakt ze światem boskim; tak samo przez naruszenie społecznych konwenansów jak i barwne sceniczne przedstawienie. Kino chętnie przyjmuje ten osobliwy moment przejścia i kreuje bohaterów poszukujących, których przemiana może mieć zarówno charakter kontestacji ustalonego porządku, jak i duchowego powrotu do  pierwotnej pełni. Szerokie spektrum kontekstów ukazuje wyjątkowe miejsce zajmowane przez mit androgyne. Chas z „Przedstawienia” trzeźwieje, lecz jego świadomość została uśpiona wystarczająco, aby androgyniczny Turner mógł go opętać. Ujęcie, w którym Pherber wpatruje się w byłego gangstera zasłaniając mu pół twarzy lustrem zdaje się być wyjątkowo znaczące – hermafrodyta działa i przeobraża twarze.

Pascal Buła

Korekta: Anna Felskowska

^[1] Maria Kornatowska, Między pięknem, a piekłem [w:] tejże, Eros i film, Krajowa Agencja Wydawnicza, Łódź 1986, s. 122.

^[2] Maria Kornatowska, Między pięknem, a piekłem [w:] tejże, Eros i film, Krajowa Agencja Wydawnicza, Łódź 1986, s. 178.