Dadaizm filmowy – nic nie znaczy!
Film duetu dwóch reżyserów Fernanda Légera i Dudley’a Murphy’a pojawił się na francuskich ekranach w 1924 roku i od tego czasu nie stracił na popularności wśród ekscentryków i ludzi, którzy chcą obejrzeć krótki film, aby następnie umieścić nową ocenę na Filmwebie.
Ja, należę do pierwszego typu tj. ekscentryków i dlatego zainteresowałam się “Baletеm mechanicznym”.
Pierwsza lepsza strona internetowa wyświetli nam informację, że film narodził się w powojennej Francji. Obowiązkowo zaznaczy, że to “przedstawiciel dadaizmu” – bez właściwego wyjaśnienia tego terminu. Tak więc każdy, kto to przeczyta może z dumą powiedzieć: “To nie kicz. Nic nie rozumiecie. To DADAIZM! “.
Jednak po zajrzeniu do słownika okazało się, że, to słowo ma dwa znaczenia: w pierwszym przypadku, pochodzi od francuskiego “dada”, co dosłownie tłumaczy się jako “koń”, a w sensie przenośnym – “niespójne dziecięce gadanie”. Z punktu widzenia kultury, czego jestem bardziej ciekawa, to “formalistyczny nurt w literaturze i sztuce w Europie Zachodniej 10-20 lat XX wieku”.
Czytając o francuskim dadaizmie, nieumyślnie przychodzą do głowy skojarzenia z niemieckim ekspresjonizmem. Pojęcia te, wydają się być niezwykle podobne. Prawie jak bracia. Niekoniecznie bliźnięta, ale jednak. Myślę, że pomiędzy francuskim dadaizmem, a niemieckim ekspresjonizmem w kinie można nawet postawić znak równości. Co najmniej, przez to, że oba powstały w krajach powojennych oraz były swojego rodzaju “odpowiedzią” na dewastację i zniszczenia przyniesione wraz z wojną. Oba protestują przeciwko starym światopoglądom, ideologii, strukturom politycznym, racjonalizmowi, realizmowi, przyjętym normom. Oba próbowały wymyślić nową rzeczywistość, nową “fonetykę” dla środków wyrazu.
Ale w pewnym sensie francuski dadaizm poszedł dalej. Niemiecki ekspresjonizm zawiera w sobie dominację subiektywnego przeżycia i emocji nad treścią. Ale, moim zdaniem, w porównaniu do filmów francuskiego dadaizmu, niemiecki ekspresjonizm ma przykładną fabułę, którą da się śledzić. Podczas gdy dadaizmowi bardziej pasuje sformułowanie “chaotyczny ruch atomów”, „narracja o strukturze niediegetycznej” (czyli pozbawionej linii fabularnej), „rozwój obrazów w przestrzeni”, niż “sjużet”, “fabuła” lub „historia”.
Da się to zobaczyć na przykładzie słynnego Gabinetu Doktora Caligari (Das Cabinet des Dr.Caligari 1920) i Powrotu do rozumu (Le Retour à la Raison 1923). Film reżyserii Roberta Wiene da się opisać, uporządkować chronologicznie i przekazać jako spójną historię. Dzieje się to m.in. ponieważ :
- twórca użył w dużej mierze znajome publiczności środki wyrazu
- retrospekcja jest wyraźnie pokazana
- są napisy
- muzyka w pewien sposób podpowiada to, co widz ma odczuć
Owszem, dekoracje wyglądają dziwacznie (krzywe linie, zdeformowana perspektywa i horyzont), co tworzy na ekranie efekt sztucznego świata. Ale dzięki aktorom (którzy pomimo kostiumów i makijażu, są podobni do normalnego człowieka); nie do końca abstrakcyjnej scenografii; napisom w ojczystym dla widzów języku i – najważniejsze – historii, która jest bazą filmu; można śmiało powiedzieć, że w „Gabinecie Doktora Caligari” istnieje i jest czytelna fabuła albo innymi słowy – narracja strukturalistyczna.
Niestety, albo stety, nie da się tego powiedzieć o filmie Mana Ray’a Powrot do rozumu. Film trwa niecałe trzy minuty i bardziej przypomina wyrwany z kontekstu fragment, niż autonomiczne dzieło, ale podejrzewam, że nawet gdyby trwał dłużej, to niewiele zmieniłoby to w jego odbiorze. Tytuł filmu brzmi Powrót do rozumu, ale sam film wcale nie nawiązuje do linearnej logiki, wręcz przeciwnie – zachęca by wskoczyć w absurd. Nie ma początku i końca, można byłoby puszczać go w kółko, albo zamieniać sekwencje miejscami. Ujęcia – osobno lub połączone – nie dają widzom informacji i żadnych podpowiedzi, które mogliby zrozumieć. Ruchy kamery są nieprzyjemne, a nawet drażliwe, ujęcia zmieniają się czasem za szybko, czasem za wolno. W jednym momencie przedmioty są pokazane tak, że możemy je rozpoznać, a za chwilę nie. Ciało kobiety na końcu jest odindywidualizowane, podobne do rzeźby. Logiki świata filmu nie da się uchwycić, ponieważ jest ona nieumotywowana przez samego twórcę.
Wydaje się, że artyści dadaistycznego nurtu próbowali stworzyć swoją własną rzeczywistość, która wychodziłaby poza granice świadomości, pokazać coś za pomocą absurdu, łączyć w filmowych sekwencjach to, co na pierwszy rzut oka nie może być połączone. Z jednej strony, śmieją się ze środków artystycznego wyrazu, a z drugiej – z niewiarygodną umiejętnością posługują się chaosem, który sami stworzyli. Jeden z założycieli dadaizmu – Tristan Tzara – napisał, że “trzeba dokonać zniszczenia i dekonstrukcji”, ustalić atmosferę “agresywnego szaleństwa”, “Dada nic nie znaczy”. “Dada nic nie znaczy”.
Analizując nie tylko Balet mechaniczny, a filmy w ogóle, warto pamiętać o granicy pojęć „rozumienie” i „interpretacja”. Chociaż nie da się ukryć, że moment przejścia od jednego pojęcia do drugiego jest prawie niewidoczny.
Bordwell uważa, że odbiór filmu składa się z trzech faz, mianowicie:
- interpretacji percepcyjnej (polegającej na ustaleniu i przyjęciu pewnej wykładni dla percypowania stanów rzeczy i zdarzeń oraz traktowania ich na przykład w kategoriach podobieństwa i tożsamości)
- rozumienia (które sprowadza się do pojęciowego opracowania percepcyjnie zinterpretowanej formy filmowej – a więc do konceptualistycznego uchwycenia tematu filmu i jego realizacji w postaci fabuły)
- interpretacji abstrakcyjnej (może, ale nie musi nastąpić; zmierzająca do wykrycia możliwie wielu kontekstów i odniesień znaczeniowych filmu i w związku z tym w większym stopniu operująca na bardziej abstrakcyjnym poziomie; w wielu przypadkach polega na rozpatrywaniu pytań, których tekst w ogóle nie zakłada bądź też nie stawia ich wprost)
Moim zdaniem w przypadku Baletu Mechanicznego jako „przedstawiciela” dadaizmu, można odrzucić fazę rozumienia. To, że dadaistyczne dzieło nie ma sensu może oznaczać, że nie da się go zrozumieć, ale to w cale nie znaczy, że nie da się go zinterpretować.
Zacznę od tytułu. Balet mechaniczny – to ciekawy i wymowny oksymoron. Ponieważ “balet” jest postrzegany przez nas jako coś płynnego, elastycznego, sprężystego, ślicznego: śliczne ciało baletnicy, śliczny kostium, scenografia, odtwarzanie i tak dalej. On a priori nie może być “mechaniczny”. Ta nazwa sugeruje wyparcie naszych zwykłych wyobrażeń o sztuce. Idąc tą logiką, całość zinterpretowałam jako taniec przedmiotów. Przedmiotów, które były wyrwane z rzeczywistości i sfilmowane w taki sposób, że straciły swoje pierwotne znaczenie i funkcje. Już w trakcie projekcji miałam wrażenie, jakbym patrzyła na optyczną zabawkę. Myślę, że nie będę w błędzie, jeśli powiem, że film ten ma charakter psychodeliczny. Trafnie o tym pisze David Bordwell w swojej książce „Film Art”: „Już sam tytuł sugeruje paradoks, na którym oparli się twórcy tworząc materiał tematyczny tego filmu i jego wariacje. Klasyczny balet zazwyczaj kojarzy nam się z płynnym i delikatnym ruchem tancerzy i zdaje się być przeciwieństwem ruchu mechanicznego, a jednak w filmie widzimy właśnie taniec mechaniczny. […] nawet poruszające się na ekranie oczy i usta kobiety odbieramy tak, jakby były częściami maszyn.” Ważną rolę w oddziaływaniu na widza odgrywa tu montaż atrakcji. „…montaż staje się głównym narzędziem tworzenia abstrakcyjnych relacji w filmie. „Balet mechaniczny” jest dobrym przykładem na to, w jaki sposób twórcy mogą wykorzystywać inne metody montowania, alternatywne do […] montażu ciągłego i za ich pomocą budować dynamiczne wzory ujęć.” – precyzyjnie wyczuwa Bordwell. Za tańczącymi przedmiotami, swojego rodzaju tłem staje się ówczesne społeczeństwo zachwycone urbanizacją, epoką mechanizacji i industrializacją.
Ten film – to zamknięte koło. Aby zrozumieć jego specyfikę, trzeba zapoznać się z koncepcją tamtych czasów. Kiedy już się zapoznamy, rozumiemy, że tak naprawdę nie mieliśmy tego wiedzieć. Twórca zostawia nas sam na sam z własnymi odczuciami, głosem wewnętrznym, drugim „ja”. Może akurat w tym kryje się piękno dadaistycznego dzieła? W przypomnieniu, że nie wszystko da się wytłumaczyć za pomocą szablonów i zasad, trzeba na chwilę zdystansować się, uznać abstrakcję za bazę, zaufać intuicji, instynktom, przeżyciom. Ponieważ “Dada nic nie znaczy”.
Nic. Zupełnie nic.
Olga Gulińska
