Dlaczego hollywoodzkie blockbustery mają problem ze scenariuszami?

Od kilku lat można odnieść wrażenie, że coś jest nie tak z hollywoodzkimi superprodukcjami. Wraz ze wzrostem ich liczby i wysokości budżetów rosła również liczba towarzyszących im opowieści o zmianach scenarzystów i przepisywanych po wielokroć scenariuszach.

Dotyczyło to zarówno takich filmów, które odniosły sukces kasowy, jak i takich, które ostatecznie obejrzało niewielu widzów. Wymiennie stanowiły one element marketingu lub wytłumaczenie porażki. Błędy w konstrukcji historii i ukazanych na ekranie postaci coraz częściej były wytykane nie tylko przez profesjonalnych krytyków, ale też zwykłych widzów wychodzących z kina. Duża liczba premier nie dawała jednak szansy pochylić się nad problemem na dłużej. Nadeszła jednak pandemia i zmieniła wszystko. Pojawiła się okazja, by zadać pytanie – jak to możliwe, że tak drogie filmy są tak źle napisane?

Od marca do grudnia 2020 roku na ekrany kin weszły trzy superprodukcje: Tenet (reż. Christopher Nolan), Mulan (reż. Niki Caro) i Wonder Woman 1984 (reż. Patty Jenkins). Pierwszy to dzieło uznanego reżysera słynącego z twórczego rozwijania abstrakcyjnych koncepcji fizyki teoretycznej. Drugi to kolejna z serii aktorska wersja klasycznej, pełnometrażowej animacji Disneya. Trzeci to element ugruntowanego uniwersum filmów komiksowych. Za każdym z nich stały wielkie wytwórnie – raz Disney, dwa razy Warner Bros. Budżet każdego oscylował w granicach dwustu milionów dolarów. Żaden nie był filmem przygotowanym w pośpiechu lub ściągniętym z półki i poświęconym w celu ratowania biznesu właścicieli kin. I żaden nie odniósł spodziewanego sukcesu. Dlaczego? Czynników jest zapewne wiele, ale niewątpliwe jednym z najistotniejszych są wyraźne problemy na najbardziej elementarnym poziomie filmowego rzemiosła, czyli ze scenariuszem.

Można by nie bez ironii napisać, że Tenet właściwie scenariusza nie ma. Reżysera tak pochłonęła koncepcja inwersji czasu, że zapomniał nawet nadać imię głównemu bohaterowi. Sam twist, czyli fakt, że goni on tak naprawdę samego siebie, zostaje ujawniony już na początku filmu. Wystarczy tylko wsłuchać się w dialogi. Motywacje antagonistów są niezrozumiałe, ukazane na ekranie lokacje bywają fabularnie nieuzasadnione, a stawka pozostaje nieznana do końca seansu. Jest za to dużo wybuchów, ekspozycji i hałasu. Generalnie nie ma nic nadzwyczajnego w tym, że przeciętny człowiek nie rozumie koncepcji stanowiącej oś filmu. Problemem jest sytuacja, gdy widz się do niej zrazi. Dla porównania, w filmie (gatunkowo zupełnie innym) Teoria wszystkiego (2014, reż. James March) dorobek naukowy Stephena Hawkinga był tak umiejętnie wkomponowany, że skłaniał do zakupu Krótkiej historii czasu. Tenet odwrotnie – może sprawić, że człowiek tę książkę wyrzuci.

Dla odmiany Wonder Woman 1984 scenariuszy miała przynajmniej kilka, ale najwidoczniej wybrano z nich przypadkowe sceny, a następnie w sposób losowy ze sobą zmontowano. W filmie tym niezrozumiałe jest wszystko – poczynając od postawy głównej bohaterki, na konwencji gatunkowej kończąc. W efekcie powstał nużący miszmasz parodii filmu akcji i melodramatu, w którym żaden wątek nie wybrzmiewa do końca. W dodatku film łamie zasady uniwersum, w którym informacje możemy co prawda dostawać niechronologicznie, ale nie mogą one sobie wzajemnie zaprzeczać.

W przypadku Mulan natura grzechu jest nieco inna. Otóż historia mogłaby zostać napisana z uwzględnieniem właściwości medium, które ją przekaże, oraz odbiorcy, do którego ten przekaz jest kierowany. Te same kwestie, postawy czy sytuacje pierwotnie napisane na potrzeby filmu animowanego, skierowanego przede wszystkim do młodzieży (nawet jeśli podoba się on też dorosłym), przełożone wprost na film aktorski stają się infantylne. A już zwłaszcza jeżeli odbiorcą wersji aktorskiej mają być osoby, które animowany pierwowzór znają z czasów młodości. Założenie może pozostać to samo (w końcu Król Lew oparty jest na Hamlecie!), ale rozpisane na potrzeby filmu aktorskiego musi uwzględniać poziom wrażliwości i pojmowania widza, dla którego film powstaje. Wyrazem dorastania nie jest tylko utrata wiary w magiczne smoki wielkości jaszczurki, jakkolwiek zabawne by nie były.

Trzy opisane powyżej filmy jak w soczewce skupiają problemy współczesnego scenariopisarstwa uprawianego na potrzeby superprodukcji. Po pierwsze, jest to przyzwolenie na porzucenie historii na rzecz efektów specjalnych, dźwiękowych i marketingowych. Po drugie, tolerowanie fabularnej niespójności. Po trzecie, lekceważenie odbiorcy. Ostatnia kwestia jest szczególnie dotkliwa, ponieważ rolą blockbusterów jest przyciągnąć do kin widzów w ilościach masowych. To koła zamachowe globalnego modelu dystrybucji opartego na oknie kinowym. Mówiąc wprost – superprodukcje zarabiają na mniejsze filmy. Oczywiście nie oznacza to, że nie można dzięki nim zrealizować artystycznych wizji poprzez łamanie utartych konwencji. Jest to możliwe, ale do momentu, w którym film jest ciągle zrozumiały, a przede wszystkim angażujący. Bez tych dwóch czynników nie można liczyć na to, że miliony ludzi na całym świecie będą chętne zapłacić za seans. Przeskoki montażowe, brak zaangażowania po stronie bohatera, gubienie wątków i brak puent można potraktować jako nawiązanie do francuskiej Nowej Fali. Trudno jednak równocześnie zakładać, że takie zabiegi przełożą się na wyniki w box office na poziomie miliarda dolarów.

Podane przykłady to tylko kulminacja fali blockbusterów, która zalewa kina od lat dziewięćdziesiątych, a wzbierać zaczęła jeszcze wcześniej (jeżeli za jej początek przyjąć pierwszą część sagi Gwiezdne wojny [1977, reż. George Lucas] czy wczesną twórczość Spielberga). Jednak przez co najmniej kilka dekad filmy te były w większości wolne od kardynalnych błędów scenariuszowych. Do dziś z satysfakcją oglądamy Szklaną pułapkę (1988, reż. John McTiernan) czy Terminatora (1984, reż. James Cameron). Może już nie wzruszamy się do łez, nie jesteśmy zaskoczeni i nie śmiejemy się do rozpuku, ale przynajmniej zatrzymamy na chwilę przełączanie kanałów, aby obejrzeć przemówienie prezydenta USA do narodu i świata w Dniu Niepodległości (1996, reż. Roland Emmerich). W przypadku Apollo 13 (1995, reż. Ron Howard) nawet po wielokrotnym obejrzeniu uzasadnione są obawy o losy załogi. Na przestrzeni trzech dekad zdarzały się scenariuszowe porażki, ale niewątpliwie w drugiej dekadzie XXI wieku ich liczba zaczęła niepokojąco wzrastać, przy jednoczesnym wzroście nakładów, ale też i celów finansowych. Co się więc stało?

Pierwszy powód związany jest z brakiem dobrych scenarzystów. Problemy tej grupy zawodowej w Hollywood mają długą historię. Z uwagi na niskie uposażenia i niedocenianie roli, jaką pełnią w przemyśle filmowo-telewizyjnym, zdarzało im się nawet strajkować (ostatnio w 2008 roku). Część osób odeszła i zmieniła profesje na bardziej dochodowe. Tym bardziej zastanawiające jest, że z budżetów sięgających setek milionów dolarów nie można przeznaczyć części na większe gaże dla tych, którzy postanowili pozostać przy tym pisaniu. Dobrzy scenarzyści pracują przecież przy serialach czy mniejszych filmach. Czyżby problemem była hermetyczność środowiska produkcji wysokobudżetowych?

Drugim powodem może być kultura prawników i pozwów sądowych, która stała się cechą charakterystyczną wielu gałęzi gospodarki w USA. Im większe pieniądze, tym bardziej skomplikowane kontrakty, przewidujące ogromne kary za złamanie coraz to dziwniejszych warunków. Reżyserzy i aktorzy przed podjęciem pracy mają możliwość umownego zastrzeżenia kwestii związanych z doborem ekipy, tematyką filmu czy wyborem scen, które chcą lub których nie chcą nakręcić. Nie bez wpływu pozostają również warunki stawiane przez inwestorów wykładających pieniądze na film. Oplecenie produkcji siecią umów może doprowadzić do powierzenia decyzji niewłaściwym osobom, bez możliwości ich korekty. Umownie zagwarantowana wolność artystyczna bywa błogosławieństwem, ale i przekleństwem.

Trzecia kwestia to przesadna wiara w system. Obsesyjnie przestrzegana jest zasada, że najlepszą szansą na powodzenie jest powielanie schematu. Skoro raz się udało, rzecz należy powtórzyć. Z rzadka podważa się również przekonanie, że jeżeli chce się zarobić, to tylko na blockbusterze i wszystko blockbusterem być musi. W praktyce przekłada się to na kilka konkretnych zjawisk. Z jednej strony mamy bezlitosne skracanie utworów, o których od początku wiadomo, że w przewidzianym metrażu po prostu się nie zmieszczą. Klasycznym przypadkiem jest tutaj twórczość Zacka Snydera. Nie dość, że reżyser za przyzwoleniem studia wybiera złe historie, na które nie ma i nie daje sobie narzucić pomysłu fabularnego, to jeszcze uparcie nie mieści się w czasie. W efekcie nakręcony przez niego materiał jest ciągle skracany i przemontowywany tak, aby spełniał wymogi formatu. W ten sposób powstawały filmy takie jak Watchmen. Strażnicy (2009), Batman v Superman: Świt sprawiedliwości (2016), czy Liga Sprawiedliwości (2017), których nie rozumieją nawet fani komiksów. Z drugiej strony na blockbustery przerabia się historie na to za krótkie. Tak było w przypadku Hobbita na podstawie powieści J.R.R. Tolkiena. Zgrabną książkę dla dzieci z niezrozumiałych względów zekranizowano w postaci trzech bardzo długich i bardzo nudnych filmów. Można odnieść wrażenie, że całe środowisko nie dostrzega, że król powoli staje się nagi. Cytując klasyka, olśniony widzi najmniej.

Czy istnieją szanse na zmianę? Paradoksalnie szansą jest uwolniony dzięki pandemii potencjał streamingu. Prędzej czy później kina zostaną otwarte i będzie można kontynuować model dystrybucji, znany i sprawdzony do marca 2020 roku. Jednak przyzwyczajenie do posiadania dostępu do dużych bibliotek filmów w domowym zaciszu pozostanie. Część ludzi wróci do kin, ale części bycie subskrybentem w zupełności wystarczy. Ponadto streaming ma potencjał by przyciągnąć nową widownię, która dotychczas filmów na wielkim ekranie w ogóle nie oglądała. Po zakończeniu pandemii bardziej prawdopodobne jest, że więcej ludzi będzie miało dostęp do Internetu niż łatwiejszy dojazd do kina. Szerszy zasięg, jaki zapewnia streaming, zmieni okoliczności, w jakich działają reżyserzy i scenarzyści. Przede wszystkim rozluźnienie rygoru projekcji na dużym ekranie jest szansą na uwolnienie formatów. Historie wielowątkowe będą mogły stać się serialami, albo jak w przypadku Ligi Sprawiedliwości Zacka Snydera (2021, reż. Zack Snyder) bardzo długimi… widowiskami, w różnych wariantach kolorystycznych. I jako takie też znajdą swoich widzów. Filmy dziś z definicji klasyfikowane jako małe, nie będą skazane na nieliczną widownię. Będzie więcej miejsca na eksperymenty. W takim świecie blockbustery staną się mniej potrzebne. Jeżeli wzrośnie konkurencja, a wybór tego, co popularne, będzie zależał od samych odbiorców, dobre scenariusze znów będą w cenie. Jest to szansa na to, by filmy znów opowiadały ciekawe historie lub po prostu historie zwyczajne, ale w ciekawy sposób.

Agnieszka Głowacka
Korekta: Zofia Cierocka