“Niebiańskie żony Łąkowych Maryjczyków” jako przykład realizmu magicznego

Gaj, kolana klęczącej dziewczyny i młode dłonie, którymi składa ofiarę na chuście zdobionej haftem. Już drugim ujęciem reżyser filmu Niebiańskie żony Łąkowych Maryjczyków wprowadza nas w świat magicznych obrzędów oraz nagich ciał maryjskich kobiet, których biel prześwituje przez pokryte drobnymi liśćmi gałęzie drzew. Republika Mari Eł to matecznik, w którym ostały się pogańskie wierzenia, a lud żyje w rytmie dyktowanym przez naturę. Jest to również świat, w którym muzyka disco przeplata się ze śpiewem duchów zmarłych kobiet, a dziewczęta wybierają wiatr na swojego kochanka. Utrzymany w konwencji realizmu magicznego obraz odkrywa przed nami tajemnice życia i wciąga w kalejdoskop kultury Maryjczyków.

Film Aleksieja Fedorczenki traktuje o życiu członków ludu Mari Eł, zamieszkujących tereny Federacji Rosyjskiej, znajdujące się nad środkową Wołgą. Przed etnonimem w tytule dzieła znajduje się epitet, który odnosi się do miejsca zamieszkania Maryjczyków, dzielących się na trzy podstawowe grupy sub-etniczne: Górnych Maryjczyków (zamieszkujących prawy brzeg Wołgi), Łąkowych Maryjczyków (którzy osiedlili się między rzekami Wietuga i Wiatka) oraz Wschodnich Maryjczyków (pozostających na terenie Baszkortostanu). Maryjczycy zachowali swój język oraz obyczaje, nadal praktykując wierzenia przodków. Przenieśli się na Ural, by uniknąć przymusu przejścia na prawosławie w czasach panowania Iwana Groźnego¹. Film nakręcony został w języku maryjskim i składa się z dwudziestu sześciu barwnych nowel, dzięki którym widz poznaje miejscowe obyczaje i stan ducha tubylców.

Termin ,,realizm magiczny” powstał na gruncie malarstwa i został wprowadzony przez niemieckiego krytyka sztuki Franza Rohla. Wskazał on tendencje, które pojawiły się w malarstwie po I wojnie światowej, między innymi w twórczości Christiana Schada, George’a Grosza, czy Otto Dixa. Roh zwrócił uwagę, że celem przedstawień w tego rodzaju malarstwie jest ,,ukazanie cudownej strony rzeczywistości, ukrytego piękna banalnego z pozoru otoczenia”.²

Argentyński pisarz i literaturoznawca Anderson Imbert twierdził w swej dialektyce, że realizm jest w literaturze tezą, fantastyka antytezą, natomiast kategoria dziwności, tajemniczości rodzi się z syntezy tych dwóch tendencji³.

Na grunt literatury termin przeniesiony został przez włoskiego krytyka i pisarza Mossimo Bontempellego. Zastosował on go w stosunku do literatury, która sprzeciwiała się ,,rozpasanemu formalnie futuryzmowi”. ,,Krytyk odrzucał zarówno tradycyjny realizm, jak i tradycyjną fantastykę, wskazywał na możliwości płynące z łączenia tych sprzecznych dotąd konwencji” – twierdzi Tomasz Pindel⁴. Realizm magiczny spajać ma ze sobą nowoczesność i prymitywizm, fabuła dzieł dotyka tematu tożsamości, dziedzictwa kulturowego, folkloru, obyczajowości. Czytelnik ociera się o cud i etniczną różnorodność. To ,,rzeczywistość, która wyłania się z pewnej magicznej wyobraźni”⁵. Mamy do czynienia z prymitywną percepcją świata, a fabuły są logicznie skonstruowane.

Tomasz Pindel wskazuje na fundamentalne cechy tej kategorii estetycznej, takie jak konwencja realistyczna, nawiązania historyczne i geograficzne do prawdziwego świata, elementy magiczności, które nie dziwią bohaterów ani narratora, wywoływanie niepewności (czytelnik nie wie, jak interpretować wydarzenia), poddawanie w wątpliwość kategorii czasu, tożsamości, miejsca. Ważnym tematem jest kultura ludowa i religijny synkretyzm. Dzieła tworzone w konwencji realizmu magicznego wyjaśniają mechanizmy rządzące światem. Jest to ,,wyraz niezwykłej mentalnej i kulturowej sytuacji regionu”, a mity ukazują schematy zachowań i wiedzę danej społeczności. Tu za czyny jednostki odpowiada grupa, klanowe obowiązki są na pierwszym miejscu, cykl przyrody wpływa na egzystencję bohaterów o animistycznym sposobie postrzegania świata, a śmierć jest tylko innym stanem istnienia⁶.

Oglądając Niebiańskie żony Łąkowych Maryjczyków zwracamy uwagę na to, że elementy magiczności, które dostrzec możemy w diegezie, nie dziwią bohaterów. Świat postaci z pogańskich wierzeń koegzystuje w wymbiotycznym związku z tym, co realne. Kobieta, która spotyka w lesie ducha Owdę, jest w stanie rozmawiać z istotą mimo niepokoju, jaki ta wzbudziła w niej w momencie, w którym zastąpiła jej drogę. Prośba leśnego ducha, aby Oropti pozwoliła mu kochać się ze swoim mężem, spotyka się ze stanowczą odmową. Żona wierzy, że w łonie zjawy znajdują się ślepe jeże i nienarodzone kowaliki.

Za kolejny przykład posłuży historia bohaterki innej noweli, która uważana jest we wsi za córkę wiatru. Młody mężczyzna prosi ją, by zabrała od niego lęk. Jest przerażony, gdy żywioł zabiera dziewczynę, ale akceptuje ten fakt i wraca do rutynowych prac w garażu.

Niektóre wydarzenia możemy interpretować na dwa sposoby. Możliwe, że mężczyzna zabił kochankę wiatru, za co spotkała go śmierć z ręki członka jej rodziny. Widz odbiera to, co ma miejsce na ekranie, w sposób, w jaki pojmuje wydarzenia dana społeczność.

Śmierć jest zmianą kondycji. Mamy do czynienia z ontologiczną płynnością. Zmarli wracają by ucztować z żywymi (święto kisielu, podczas którego duchy konkretyzują się pod postacią miejscowych chłopów, pasztet upieczony przez staruszki z nadzieją wzbudzenia chuci w ich zmarłych kochankach, rytualny powrót ojca do domu po czterdziestu dniach), a młodzi mężczyźni proszą zmarłe narzeczone, by im śpiewały (po chwili słyszymy śpiew dziewczyn spoza kadru). Bohaterowie poddawani są metamorfozom, brakuje w dziele eksplicytnego rozgraniczenia na to, co żywe i martwe.

W filmie Fedorczenki elementy nowoczesności przeplatają się z prymitywizmem. Na łąkach między Wietugą a Wiatką ulice biegną nieopodal miejsca obrzędów, a lekarze radzą rodzinie swoich pacjentów złożenie ofiary w pradawnym gaju zamiast terapii. Zarówno tradycyjne pieśni, jak i jarmarczne disco są integralną częścią świata Maryjczyków.

Kolejną cechą realizmu magicznego jest animistyczne postrzeganie świata przez narratora i postaci. W obrazie Fedorczenki wiatr kocha się z młodą dziewczyną, a kobiety pod wpływem uroku teściowych stają się oblubienicami Niebieskich Łosi. Sosna gniewa się na pannę uprawiającą grę miłosną ze swoim chłopcem w jej obecności i karze bohaterkę utratą witalności.

Odpowiedzialność za czyny to istotny motyw filmu. Na bohaterów, którzy łamią zasady panujące wśród społeczności, czekają dotkliwe konsekwencje. Młodego mężczyznę, który odwraca się mimo zakazu, spotyka śmierć. Zostaje on ukarany za ciekawość niczym żona Lota, po tym, jak podgląda kochankę wiatru, gdy ta oddaje się żywiołowi. Oropti odmawia leśnemu duchowi swojego męża, co skutkuje utratą przez nią mleka oraz tym, że w jej pochwie zagnieżdża się Kulik. Zdjęcie uroku następuje dopiero wtedy, gdy mężczyzna decyduje się odbyć stosunek z Owdą. Uzdrowiona chłopka nie może jednak znieść myśli, że jej ukochany wejdzie w nią po tym, jak spółkował z leśną istotą. Upokorzona popełnia samobójstwo. Ożywiony trup, wysłany za ukochaną szamana, po interwencji dzielnicowego powraca do grobu, zabierając ze sobą swojego pana.

Na Maryjczyków nałożone są klanowe obowiązki. Rodzina musi przyjąć ojca, gdy ten wraca zza grobu, niezależnie od tego, jak pełnił funkcję głowy rodziny. Obowiązkiem dziewczynki, która po raz pierwszy ma miesiączkę, jest zadąć w róg, by poinformować młodych mężczyzn ze wsi, że stała się już kobietą. Tradycja jest najwyższą normą.

W Niebiańskich żonach Łąkowych Maryjczyków powaga i trywialność przenikają się, tworząc rustykalny klimat opowieści, w którym rozmyciu ulega granica pomiędzy sacrum a profanum. Hieratyczne ceremonie przeplatane są wątkami z życia codziennego, a rubaszność zbiega się ze wzniosłością. Maryjczycy używają dosadnego słownictwa, są szczerzy i nie krygują się, mówiąc o swoich pragnieniach. Dziewczyna wracająca z miasta opowiada wprost o frenetycznych uniesieniach, jakich doświadcza wraz ze swoim małżonkiem.

W niektórych nowelach życie i śmierć ukazane są z szacunkiem, w innych natomiast egzystencja członków ugrofińskiego ludu zilustrowana jest z przymrużeniem oka. Poznajemy parę narzeczonych, by po chwili ujrzeć pannę młodą w trumnie. Widzimy obrzędy odprawiane nad zmarłą i jej chłopca, który mimo nieobecności ukochanej prosi ją, by mu zaśpiewała. Nowela kończy się, by zacząć mogła się opowieść o kobiecie skłaniającej męża, znajdującego się w stanie upojenia alkoholowego, do tego, by ścigał po lesie demona, który ją zgwałcił. Owda, chcąca umówić się z mężem Oropti, wygląda groteskowo. Ucharakteryzowana postać, której biust sterczy w kierunku oniemiałej niewiasty (jej twarz widzimy w zbliżeniu i z perspektywy leśnego ducha), wywołuje komiczny efekt. Zakończenie historii przedstawione jest jednak z powagą. W oszczędny sposób reżyser ukazał samobójstwo upokorzonej żony, która wiesza się według rytuału.

Czterdzieści dni po śmierci Sierjoży alkohol leje się strumieniami, goście tańczą w rytmie disco, a córka nieboszczyka flirtuje przy stole ze swoim chłopcem. Ujęcia kręcone „z ręki”, w których zobaczyć możemy bawiących się ludzi, ustępują miejsca planowi dwójkowemu. Filmowana w półzbliżeniu para siedzi nieruchomo, kobieta śpiewa melancholijnie. Widz na zmianę uśmiecha się i pogrąża w zadumie.

Należy zwrócić uwagę na sposób, w jaki przedstawione zostały obrzędy praktykowane przez Łąkowych Maryjczyków. Za pomocą długich ujęć ,,z ręki” Fedorczenko z szacunkiem portretuje zwyczaje ludu Mari Eł. ,,Cierpliwa kamera” filmuje młodą dziewczynę, która przychodzi prosić sosnę, by ta zabrała jej znamiona, czyniąc ją piękną. Podglądamy zza drzew składanie darów. W scenie ukazującej modlącą się do Boga wspólnotę słyszymy spokojną muzykę o niediegetycznym pochodzeniu. Widzowi udziela się poważny nastrój rytuału, podczas którego oprawione zostają gęsi, a ich trzewia ułożone na deskach. Obiektyw kamery przez dłuższą chwilę zatrzymuje się na zbliżeniu płonącego pod saganem ogniska, hipnotyzując widza. Czasem, jak w przypadku składania ciała młodej dziewczyny do grobu, możemy dopatrzyć się celowej estetyzacji obrzędu poprzez statyczny, centralnie zorganizowany kadr (który nie oddaje w pełni punktu widzenia osób umieszczających ciało na dnie dołu) oraz niediegetyczną muzykę.

Uroczystość towarzysząca Świętu Kisielu przedstawiona została za pomocą dynamicznego kadrowania. Dziewczęta proszą duchy o dobrych mężów. Widzimy ujęcia ,,z ręki”, które oddać mają punkt widzenia zmierzającego do stołu ducha. Nagle, przy pomocy korekcji barwnej, zmieniona zostaje kolorystyka kadru i obraz blednie przyjmując odcień kisielu. Duchy o aparycji miejscowych chłopów rzucają racicą, a dziewczyna, która pierwsza ową racicę podniesie, rozbiera się i niczym w transie tańczy na środku stołówki. Atmosfera grozy znika, gdy do głosu dochodzi fizjologia najmłodszej dziewczynki. Barwy o ciepłych odcieniach wracają na ekran. W drzwiach pojawiają się chłopi, wezwani, by przepędzić duchy. W roli bojowych rolników występują ci sami aktorzy, których poznajemy wcześniej jako częstowanych kisielem zmarłych. Widma zniknęły, jednak dziewczęta nadal jak odurzone pląsają z ciałami przyobleczonymi jedynie w lepki kisiel. W przypadku kategorii estetycznej, jaką jest realizm magiczny, rytuały zaprezentowane zostaną odbiorcy utworu tak, jak odbiera je dana społeczność, a nie tak, jak wyglądają one w rzeczywistości.

W rozmowie z Anną Tatarską z magazynu ,,Kino” reżyser konstatuje, że jego film to rodzaj dokumentu. Widz może zapoznać się z prawdziwymi obrzędami ugrofińskiego ludu. Niektóre z nich zostały już zapomniane. Obecnie nie praktykuje się już przejmowania roli zmarłego przyjaciela na święcie w czterdziestym dniu po jego śmierci. Od czasu II wojny światowej dziewczynki nie dmuchają w róg, obwieszczając kawalerom nadejście pierwszej miesiączki.⁷ ,,Maryjczycy reprezentują największą grupę spośród plemion ugrofińskich, jedyną, która do dzisiejszego dnia kultywuje tradycję wspólnej modlitwy w gajach, prostych rytuałów, posiada lokalnych kapłanów. Ich święta góra została wysadzona w powietrze, a gaje oliwne zostały wycięte. Jednak szybko zorientowano się, że zniszczenie symboli nie unicestwiło tej społeczności. Maryjskie panny i żony z pozoru niczym nie różnią się od innych ziemskich żon.” – zdradza autor filmu⁸.

Cykl przyrody odgrywa kluczową rolę dla ugrofińskiego ludu. Jest to typowe dla społeczności żyjących blisko natury, uprawiających ziemię, zdanych na łaskę Matki Ziemi. Sam reżyser porównuje swój film do kalendarza.⁹ W filmie widzimy wszystkie pory roku oraz wszystkie etapy życia kobiety – od niemowlęctwa, przez dojrzewanie i inicjację, do starości. Śmierć spotyka ludzi w każdym wieku.

Seks zajmuje uprzywilejowane miejsce w świadomości ugrofińskiej społeczności. Stosunek ludności do erotyki wyeksponowany został przez reżysera na kilka sposobów. Widz podgląda parę młodych ludzi doświadczających pierwszych pieszczot pod pozorem gry. Scena ukazująca stosunek śpiewaczki operowej z jej zwierzchnikiem wybrzmiewa raczej dowcipnie ze względu na fizjonomię bohaterów oraz dźwięki gitary elektrycznej. Gitara stanowi pomost dźwiękowy łączący obraz coitusu z sekwencją ukazującą artystkę poznającą Moskwę.

W innej historii spotykamy człowieka, który przypadkiem podsłuchuje swoją siostrzenicę podczas inicjacji seksualnej w stodole. Mężczyzna zastanawia się, czy to nie za wcześnie na pierwsze uniesienia. Opuszcza on spółkującą parę, ruszając w kierunku pola. Reminiscencje dawnych przyjemności sprawiają, że na obliczu starszego mężczyzny rozkwita lubieżny uśmiech. W jednej z pierwszych nowel widzimy w planie bliskim twarz mężczyzny, który pieści kobiecy brzuch. Dotykając ukochanej, wyznaje jej miłość. Konfesja ta brzmi niemal jak bluźniercza modlitwa – mężczyzna chciałby współżyć z nią nawet w Wielki Piątek. Spotykamy się tu ze zróżnicowanymi przedstawieniami erotyki. Nastrój dzieła zmienia się ustawicznie i fluktuuje między wzniosłością a jowialną wulgarnością.

Tradycyjne postrzeganie miejsca kobiety i mężczyzny spotyka się w dziele z aprobatą autora, tak jak w romansie magicznym (przykładem tego typu literatury są ,,Przepiórki w płatkach róży” autorstwa Laury Esquivel). Kobiety realizują się w kuchni, podporządkowane są mężczyźnie, dbają o to, by znależć męża. Obecny jest kult płodności. W jednej z nowel ciotka odprawia rytuał, dzieląc się swoim pięknem z młodą dziewczyną; chce, by tamta nabrała ciała, by jej biodra stały się pełniejsze, co zapewni jej powodzenie i ułatwi znalezienie męża. Społeczność idzie do gaju, by składać ofiary i przywrócić zdrowie młodej dziewczynie, aby ta mogła wyjść za mąż i rodzić dzieci. Dziewczęta tańczą nago w kisielu przed duchami, które przybierają postać chłopów, biją się o świńską nogę rzucaną przez mężczyzn ucztujących przy stole. Kobieta pokornie karmi męża kluskami, martwiąc się o to, czy ten jej nie zdradza. Młodzieniec, który prosi córkę wiatru o pomoc, słyszy od niej brzmiące jak zarzut stwierdzenie, że ,,nigdy nie miał żony”.

W filmie, podobnie jak w literaturze realizmu magicznego, mamy do czynienia z perspektywą feminocentryczną. Każda z dwudziestu sześciu opowieści rozpoczyna się imieniem bohaterki. Każde z imion zaczyna się na literę ,,O”. ,,Osz” oznacza biel, a najważniejszy dla nich bóg to Wielki Biały Bóg. Niektóre z imion można przetłumaczyć na język rosyjski, jak na przykład ,,Biały Łabędź”. Litera ,,o” jest symbolem słońca i kobiety. Film jest kalendarzem, ornamentem, opowiada o wszystkich porach roku, o życiu kobiet od dzieciństwa do starości, o kole życia, a litera „O” wygląda jak koło, jak słońce, wywołuje rezonans.”¹⁰ Kobieta nie jest bezbronna, ale obdarzona wyjątkową siłą. Ciężarna żona ucieka przed grożącym jej mężem. Gdy mężczyzna dogania ją i się do niej dobiera, ona wkłada mu grzebień we włosy, mówiąc zaklęcie. Skutkuje to natychmiastowym zgonem męża-alkoholika. Za przykład bohaterki, której przypisane zostały szczególne zdolności, posłuży również przyjaciółka wiatru. Za jej pośrednictwem chłop wznosi błagania o wyzbycie się lęku, który krępuje jego działania i upośledza go, czyniąc niezdolnym do zawarcia związku małżeńskiego.

Fedorczenko porównuje swój film do komedii greckiej, w której śmierć miesza się z erotyką.¹¹ Na gatunek ten składały się humorystyczne scenki, których tematyka eksploatuje zarówno mitologię, jak i życie codzienne. W podobnych dramatach, paralelnie z Niebiańskimi żonami Łąkowych Maryjczyków, pojawiały się fantastyczne składniki, natomiast słownictwo postaci było dosadne.

Dzieło rosyjskiego reżysera panoramujące niuanse kultury ,,Łąkowych Maryjczyków”, synkretyzm religijny obecny w ich wierzeniach oraz ich poczucie humoru, przyobleczone zostało w konwencję realizmu magicznego. Poznajemy heterogeniczny świat, którego logiki nikt nie kwestionuje. Dane jest nam obcować z niesamowitością, odczuwać grozę na zmianę z rozbawieniem, spotkać to, co groteskowe lub magiczne. Pomimo pewnych perturbacji bohaterowie filmu zdają się zachowywać szczęśliwość i pierwotną niewinność; życzą całemu światu pokoju, jak głosi olbrzymi napis ułożony na wzgórzu przez bohaterkę ostatniej noweli. Dmie ona w róg, by obwieścić wszystkim, że jest już kobietą.

Urszula Jagiełłowicz