Nina – Kino doświadczane zmysłami [Recenzja]

Zupełnie przypadkowo trafiłem na film Nina. Dyskusyjny Klub  Filmowy Miłość Blondynki firmował go wytartym już hasłem „dobre, bo polskie”. Ba, koło plakatu przechodziłem kilka razy i nie odczuwałem specjalnej ochoty, by pójść na seans. Stało się jednak inaczej. I jestem wdzięczny za to znajomym z zespołu redakcyjnego MF Cinerama, jak i samym organizatorom. Gdyby nie oni, ominęłaby mnie feeria zmysłów.

Nina to film kompletny, przemyślany i spójny. Po wyjściu z sali zastanawiałem się długo na ile elementy takie jak fabuła, świat i bohaterowie były świadomie łączone z sensualizmem, a na ile wygrało podporządkowanie ich przez reżyserkę Olgę Chajdas estetyce zmysłowości i cielesności. Idea ciała jako sensorycznej warstwy, jako perceptualnej membrany i materialno-umysłowego interfejsu, w relacji do obrazu kinematograficznego i audiowizualnej percepcji jest […] czymś więcej, niż tylko heurystycznym narzędziem i estetyczną metaforą.[1] Nina jest tego doskonałym przykładem.

Widz odbiera formę i temat filmu tak, jak zostały one stworzone okiem kamery i języka audiowizualnego: zmysłowo przez zmysły i o zmysłach. Film Nina opowiada sam o sobie; jest interpretacją przedstawionej przez siebie rzeczywistości i formułowanych w niej poszukiwań na temat prawdy i piękna, wartości, które dotyczą zwłaszcza tożsamości. W ten sposób ekspresja treści odbywa się również za pomocą formy. Jak inaczej opowiedzieć o dotyku najpełniej? Dotykając. O słuchu – słysząc. O wzroku – widząc. Kino tak rozumiane staje się nowym zmysłem, dzięki któremu odbieramy wrażenia o tożsamościach rzeczywistości.

Chajdas poświęca miejsca zmysłom i utrzymuje w stanie podrażnienia zakończenia nerwów dzięki inscenizacjom, oświetleniu i muzyce. Analogicznie, ciała, scenerie i przedmioty w filmie komunikują się między sobą (oraz widzem) językiem tekstu, rozmiarów, kształtów, gęstości oraz powierzchownego wyglądu, jak również podejmują grę ze skalą, dystansem, bliskością, kolorem i innymi, przede wszystkimi optycznymi markerami.[2] Ich wzajemna relacja przenika fabułę, świat i bohaterów Niny.

Film opowiada o parze szukającej matki zastępczej. Wybór pada na przypadkowo poznaną młodą kobietę, która jednak się na to nie zgadza. Zresztą film rozpoczyna nie problem pary, a sensualizm zbudowany wokół dotyku i życia erotycznego potencjalnej surogatki. Już taki układ sugeruje, że tematem filmu jest odsłonięcie czegoś, czego brakowało wspomnianej parze. Zestawienie dwóch losów, różnych kadrów i sekwencji oraz „gra” montażem i muzyką diegetyczną/niediegetyczną pozwalają na współodczuwanie przez obcowanie z obrazem filmowym.

Rzeczywistość pary jest zimna, oświetlona jesiennym i zimowym słońcem. Przestrzenie są ciemnobrunatne, ubiory czarne lub granatowe. Powierzchnie sterylne, zadbane i sprawiające wrażenie drogich, ale pozbawionych wartości sentymentalnych. Relacje są płytkie. Stosunki – szybkie, mechaniczne. Polegają na zaspokojeniu tak, jak inne potrzeby fizjologiczne.

Rzeczywistość młodej kobiety, choć istnieje w tym samym miejscu i czasie co u pary, rozświetla czerwień, pomarańcz i żółć. Ciepłe barwy z przesłoniętych lamp i żaluzji sięgają ku wrażeniu namiętności. Łączą się z intymnością i seksem sensualnym. Jednocześnie ten świat jest rozwiązły, z pogranicza bohemy i autodestrukcji. Brakuje w nim więzi, więc relacje również wydają się spłycone, nastawione na zaspokojenie – lecz już nie potrzeb, a chęci zabawy.

Komunikacja zmysłów w tym pierwszym odbywa się w ukryciu. W drugim jest trywialną codziennością. Obie rzeczywistości łączy wspólny problem braku wartościowych relacji i komplementarnych osobowości. Są to postacie „everymenów”.

Najmniej dowiadujemy się o młodej kobiecie. Historia pary jest wyraźna. Sądzę, że bohaterom filmu bliżej do modeli ról niż do pełnowartościowych postaci, do których można czuć sympatię lub antypatię. Być może jest to spowodowane nad wyraz widoczną formą, zespoloną, i przez to istotnie tożsamą, z treścią obrazu. Młoda kobieta to ktoś znikąd. Nieznajoma z tajemniczą przeszłością. Być może częścią jej uroku jest jakaś rana, będąca częścią tej tajemnicy. Reżyserka pozostawiła to w sferze domysłów i sądzę, że wyszło to na plus dla tej postaci. Jest i silna, i piękna, a jednocześnie niedostępna, dzika. Potrafi się odgrażać, jak i całować z namiętnością. Jest kluczem do przemiany kobiety, będącej w związku, tkwiącym w impasie przyzwyczajeń i strachu przed samotnością.

Para jest związkiem mocno zużytym. On spokojny, cierpliwy i troskliwy. Ona podatna na krzyk i łzy, czuje, że nie spełnia swojej powinności bycia matką. Gdzie leży wina? To również Chajdas pozostawia tajemnicą. Sądzę, że daje do zrozumienia widowni o typowości sytuacji niepłodności czy raczej bezdzietności.

Nie czynię taką interpretacją dotyczącą postaci ujmy przedstawionej historii, skoro źródłem przyjemności podczas seansu były wzrok i słuch, podstawowe dla sztuki audiowizualnej. Zgodnie z nimi poznajemy rzeczywistość za pomocą doświadczeń zmysłowych. Poznajemy siebie.

Nina to film kompletny, przemyślany i spójny, ponieważ Olga Chajdas jest twórczynią świadomą. Wie, jakie wyobrażenie rzeczywistości chce zaoferować widzowi i jak je przełożyć na język filmu. Swobodnie komunikuje się z widzem za pomocą dźwięku i obrazu. Oddziela to, co istotne dla formy i treści od tego, co by im przeszkadzało.

Kamera w jej ręku przestaje być tylko narzędziem nagrywania i odtwarzania. Staje się dla widza narządem doświadczenia obrazu filmowego przez zmysły.

Grzegorz Reiwer

[1] T. Elsaesser, M. Hagener, Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły, tłum. Konrad Wojnowski, Kraków 2015, s. 22

[2] Tamże, s. 18