Córki Dancingu – córki baśni

Teoretycy kina najwięcej uwagi poświęcają produkcjom, które bezpośrednio są powiązane z gatunkiem baśni, tzn. są adaptacjami literackich utworów baśniowych, filmami animowanymi czy też aktorskimi produkcjami kierowanymi do widza dziecięcego. Tymczasem wyróżnić można sporą grupę filmów współczesnych, które korzystając z baśniowych wzorców czy też bezpośrednio je powielając, przetransformuują je na grunt kina niedziecięcego. Do tego grona zaliczają się tzw. bajki dla dorosłych, które w swojej strukturze i znaczeniach zawierają cechy baśni, jak znaczna część komedii romantycznych, np. Pretty woman czy Notting Hill, które powielają mit Kopciuszka nosząc w sobie znamiona niewiarygodności psychologicznej i społecznej, występują w nich współczesne księżniczki i książęta, a wszystko układa się zgodnie z życzeniową projekcją i kończy happy endem.

W końcu są też filmy artystyczne, z założenia unikające schematyzacji i gatunkowych chwytów, a zawierające w swoim indywidualnym modelu wypowiedzi wzorzec baśniowy. Do takich produkcji zaliczyć można debiut fabularny Agnieszki Smoczyńskiej Córki dancingu. Film ten przetwarza i rekontekstualizuje baśniowe motywy, korzystając ze sztafażu oraz struktur estetyki baśniowego rozumowania.

Baśń weszła do filmu w chwili jego narodzin. Już bracia Lumiere i Georges Melies utożsamiali klasyczny, dwubiegunowy podział na dokumentację rzeczywistości kontra wprowadzanie na ekran fantazji, świata nadnaturalnego, poetyckiego. Nie ma także nic zaskakującego w stwierdzeniu, że film odziedziczył baśń po literaturze. Niejednokrotnie genealogia filmowa ściśle odzwierciedla literacką. Zarówno w definicji klasycznej baśni, jak i w definicji baśni filmowej zawierają się takie wyznacznikami gatunkowe jak: fantastyczna treść, nasycenie wierzeniami magicznymi, zdolność przekraczania granic pomiędzy światami, elementy ludowego światopoglądu, walka dobra ze złem czy motyw wędrówki i mędrca.

Narracyjność kina sprawia, że zajmuje ono miejsce zarezerwowane wcześniej dla baśni, staje się jej spopularyzowaną formą. Pokrewieństwa z baśnią należy szukać więc już w samej fabule i jej charakterystycznym ustrukturyzowaniu. I tak już w pierwszej scenie Córek dancingu widzimy wychodzące na brzeg młode syreny, które w kolejnych sekwencjach filmu mają okazję zasmakować ziemskiego życia (dancingi, papierosy, alkohol). Już na tym poziomie odnotować można wyraźne nawiązanie do Andersenowskiej Małej syrenki, której w wieku 15 lat pozwolono wypłynąć na powierzchnię. Tam zakochała się w ujrzanym księciu (w tym przypadku dandysowski Basista), uratowała mu życie i nie mogąc pogodzić się z myślą, że kiedyś zamieni się w morską pianę, zapragnęła zostać człowiekiem. Punktem zwrotnym filmu jest wypowiedziana przez Trytona przepowiednia: „jak się zakocha w człowieku, a on weźmie ślub z kimś innym to do rana zostanie z niej morska piana”. To specyficzny rodzaj czynnika wyższego, od którego w baśni zależy rozwój akcji. Wypowiedziane nowe prawo, nie mające odpowiednika w realnym świecie, nadaje historii czarodziejskości. W dalszej części syrenka prosi czarownicę o zamianę ogona na ludzkie nogi (scena przeszczepu w klinice). Książę zaprzyjaźnia się z nią, ale zakochuje się w księżniczce (wizyta Nancy i ślub z nią), którą posądza o uratowanie życia. Syrenka otrzymuje możliwość powrotu do poprzedniej postaci, musi tylko zabić księcia (scena tańca na weselu Basisty). Ona woli jednak poświęcić siebie (Srebrna zamienia się w pianę). Filmowa baśń dodaje wątek siostrzanej miłości w postaci zabójstwa Basisty przez Złotą.

Jednym z ulubionych motywów baśni jest wędrówka. Srebrna i Złota realizują go w sposób dosłowny, wychodząc na brzeg, W metaforycznym ujęciu wędrówka ta stanowi lekcję dorosłości, podczas której nastolatki próbują zrozumieć, co to znaczy być kobietą. Zdobywają doświadczenie pierwszej miłości i związanych z nią fascynacji, samotności i rozczarowań. Zaznają też sławy. Pęd seksualny jest tu siłą groźną i destruktywną, ale też naturalną przypadłością ludzką i syrenią. Przechodzą drogę nie tylko od dziecka do kobiety, odkrywając własną seksualność (erotyczne sceny pomiędzy Srebrną i Basistą oraz Złotą i Niemcem, Złotą i panią porucznik MO), ale także od zwierzęcia do człowieka (ocalenie Basisty przez Srebrną).

Do technik składających się na baśniową jakość zalicza się umieszczenie historii w uniwersalnej czasoprzestrzeni. Z ahistoryczną rzeczywistością w Córkach dancingu mamy do czynienia tylko w intro oraz w pierwszej scenie, gdy syreny wynurzają się z wody. Od drugiej sekwencji akcja rozgrywa się w niedalekiej przeszłości, co akcentują elementy scenograficzne nawiązujące do stylistyki retro. Nieustannie pojawiają się jasne, czytelne symbole Polski i Warszawy lat 80-tych, jak Pałac Kultury, klub Adria, sklep Sezam, samochody, Milicja Obywatelska itp. Mimo że, na ekranie widniej Polska lat 80-tych to mimochodem pojawiają się gadżety XXI wieku, a muzyka brzmi nowocześnie. Choć akcja osadzona jest w latach osiemdziesiątych to ekranowa przestrzeń pozbawiona jest politycznego kontekstu, stanowi enklawę wolności. Poprzez ten zabieg przeszłość zostaje odideologizowana, staje się sferą nostalgii, sentymentu i nieograniczonej fantazji. Sfotografowane miejsca w niczym nie przypominają szarości dogorywającego PRL-u. Nie odtwarzają detalicznie tego świata, a tylko oddają ducha czasów, stanowią pewną stylizację. Świat przedstawiony podporządkowany jest zasadzie typowości, a nie szczegółom faktograficznym. Ponad 60% czasu ekranowego wypełniają sceny umieszczone w przestrzeniach dancingu, miejscu które stanowi pewien mikroświat, wpisane jest w nie odrealnienie, ucieczka od rzeczywistości. Adria to lokal, jakich wówczas było wiele. Wraz z pracującymi w nim osobami, tworzącymi raczej zapis pewnych typów niż rys charakterologiczny konkretnych postaci, bazujący na stereotypach i utartych przekonaniach stanowi ślad pewnej mentalności. Dancingi to świat dzieciństwa twórców (o czym wielokrotnie wspominali w wywiadach), cały film jest przywoływaniem tego okresu z pamięci, powrotem do dzieciństwa. Także w baśń wpisane jest odwoływanie się do dziecięcego widzenia świata. Schematyczność postaci, a także czasoprzestrzeń, pozbawiona szczegółów faktograficznych składa się na uniwersalny wymiar przedstawianych wypadków, które mogłyby zdarzyć się gdziekolwiek i kiedykolwiek. Do tej struktury wkraczają postacie z zupełnie innego świata. Odpowiada to baśniowej formule: dawno, dawno temu…

Film nasycony jest cudownością, związaną z wydarzeniami magicznymi. Samo pojawienie się Złotej i Srebrnej w ekspozycji od razu wyznacza dalsze przenikanie się dwóch światów: motywowanego realistycznie i magicznego. Wyjściu syren z wody towarzyszy oniryczna sceneria, tworzona za pomocą światła i muzyki, nakręcona przy użyciu ruchomej kamery, co wzmacnia nastrój niesamowitości. Syreny dostosowują się do zasad panujących w nowym otoczeniu: zakładają kostiumy, ćwiczą układy taneczne, piją alkohol, uczą się palić papierosy, uprawiają seks. Nie rezygnują przy tym ze swojej pierwotnej natury. Ich obecność i wygląd dziwią jedynie na początku i to właściwie tylko kierownika sali Adrii. Żadnego z bohaterów nie zastanawia ich zdolność mówienia po polsku („nauczyłyśmy się na plaży w Bułgarii”) ani to, że między nogami „mają to, co lalki Barbie”. Złota i Srebrna mają nadnaturalne moce: hipnotyzujący śpiew (za pomocą którego nakłaniają do wyciągnięcia z Wisły czy wprowadzają bohaterów w trans), własny, syreni język za pomocą, którego się porozumiewają, ponadprzeciętną siłę (rzucają sobą o ścianę) oraz skłonności wampiryczne (wyrastające kły, za pomocą których mogą zagryzać ludzi). Ich ludzka natura może zostać zgładzona (ciosy wymierzone przez perkusistę i następujące po tym wyrzucenie do rzeki), lecz syrenie zdolności pozwalają ponownie wydostać się na brzeg. Dwoistość widoczna jest na poziomie kostiumu i charakteryzacji, jak i w sferze zachowań (typowe nastolatki z nadnaturalnymi zdolnościami).

Przejścia pomiędzy światem rzeczywistym a fantastycznym podkreśla zmieniająca się tonacja kolorystyczna. Sfera świata baśniowego, a więc sceny, w których Złota i Srebrna występują w swojej syreniej naturze, nasycone są chłodną, niebieską kolorystyką. Przejścia dokonują się na zasadzie wygaszania (Złota śpiewająca w mieszkaniu) lub gwałtownych cięć (pocałunek w wannie Srebrnej i basisty). Zmianie kolorystyki towarzyszą pozadiegetyczne dźwięki, imitujące odgłosy wydawane przez syreny. Charakterystycznym dla filmu jest też uzyskiwanie efektu nienaturalności za pomocą przechodzenia do planów średnich i ogólnych do dużych zbliżeń (scena wyjścia syren z wody przechodząca w twarz śpiewającej Wokalistki). Świat fantastyczny nie ma granic. Gdy basista całuje Srebrną, ta wciąga go do wanny i oboje zanurzają się pod wodę, zmianie ulega miejsce akcji. Dalsza część pocałunku odbywa się w scenerii imitującej większy zbiornik wodny. Zdjęcia podwodne, gra światłem i zwolnione tempo nadają scenie magicznego charakteru, znanego z disnejowskiego obrazowania. Podobne przenikanie się światów oddane zostaje za pomocą chwytów perspektywicznych (filmowany z bliska ruchomy obraz wiszący w łazience), a także efektów specjalnych (scena odcięcia ogona i przyszycia kończyn). Nieracjonalność, zwolnione tempo i nienaturalne ruchy postaci wpływają zaś na odrealniony charakter sceny, w której Boskie Futro przywraca członków zespołu do życia, dzięki kroplówce z wódką.

Łączenie się światów dokonuje się także na poziomie postaci. Członkowie zespołu Figi i Daktyle (Wokalistka, Basista, Perkusista, Boskie Futro) oraz pracownicy klubu dancingowego (Kierownik sali, Rakieta, Rajstopa) odzwierciedlają świat motywowany realistycznie, w którym na straży prawa stoi pani porucznik MO. Po drugiej stronie plasują się postacie syren, które swobodnie przenikają pomiędzy obydwoma światami (głównie dzięki znikającemu i pojawiającemu się ogonowi) oraz postać Trytona – ojca syren, całego w bliznach, powstałych po wyrwaniu rogów.

Baśniowe uniwersum roi się od postaci, które niosą zagrożenie i wzbudzają lęk. Złota i Srebrna są perwersyjne i baśniowe zarazem. Pełne są dualizmu – utożsamiają młodość i czułość, ale także hardość i żądzę krwi. Uwodzą i karzą. Wyróżnia je anielski śpiew i wielki, oślizgły, „śmierdzący mułem” ogon, który może znikać i odrastać pod wpływem wody. Motyw znikania i pojawiania się, dwoistości natury jest znany od czasów mitologicznych baśni. Od pierwszej sceny, w której kuszą zanurzone w Wiśle, daje o sobie znać ich kształtująca się kobiecość. W kolejnych scenach widzimy ich infantylne, typowo dziewczyńskie zabawy, aby na zasadzie kontrastu przejść do sceny, w której Złota zagryza Niemca. Wszystko przenika silnie podkreślony erotyzm. Syreny są obiektem mrocznych, seksualnych fantazji mężczyzn, ofiarami patriarchalnego systemu, a jednocześnie inicjatorkami przemocy. Ich dziewczęca niewinność splata się z czymś demonicznym i odstręczającym. Swoim śpiewem hipnotyzują i otumaniają bohaterów. Tematyka ich pieśni, tak jak przyjęło się w uważać w podaniach mitologicznych, dotyczy przyszłych wydarzeń. W archetyp syreny wpisana jest kobieca tajemniczość i drapieżność, mit kobiety fatalnej. Złota i Srebrna, będąc metaforycznym portretem nastolatek uczących się świata, podczas pobytu na powierzchni tracą dziewczęcą naiwność. Im odejściu towarzyszy znajomość ludzkiego cierpienia, namiętności i miłości.

Kolejną nierealistyczną postacią jest Tryton, znany z mitologii jako ojciec syren. To postać złowieszcza i przerażająca, głównie za sprawą charakteryzacji. Doświadczony przez życie – rybacy wyrwali mu róg. Opryskliwy i nieprzyjemny w obyciu, udziela jednak przestrogi syrenom. Pełni w filmie funkcję mentora – udziela przepowiedni, która spełnia się na końcu filmu (Srebrna zamienia się w pianę). Do baśniowych postaci zaliczyć można także Boskie Futro – archetyp dobrej wróżki, czarodziejki. Daje bohaterom drugą szansę, podając kroplówki z wódką.

Motyw walki dobra ze złem, charakterystyczny dla baśniowego świata, szczególnie widoczny jest w scenie, w której Srebrna rozważa czy zabić Basistę i ocalić tym samym siebie.

W filmie Smoczyńskiej podział na biel i czerń jest pozorny. Syreny już na poziomie charakteryzacji odzwierciedlają łagodną (Srebrna) i diaboliczną (Złota) naturę. Złota ma mroczną duszę, jest egoistyczna, zabija dla zabawy, owładnięta potrzebą krwi. Jednak w przedostatniej scenie zespala się w niej zwierzęcość z człowieczeństwem, gdy postanawia pomścić utratę siostry. Srebrna kieruje się szlachetnymi ideałami, wierzy w miłość i gotowa jest na poświęcenia (przeszczep nóg, ocalenie Basisty).

Ponure, puste przestworza morskie z ostatniej sceny filmu stanowią swoisty rodzaj morału zakańczającego baśń. Syreny wracają do morskich głębin, a świat wraca do stanu równowagi. Tragizm miłości z „Małej syrenki” to tylko poboczny wątek dla najważniejszego przesłania o poświęceniu i przezwyciężaniu egoizmu. Baśń w swojej dawnej, naiwnej formule głosi zwycięstwo dobra nad złem oraz triumf miłości i sprawiedliwości. Jednakże ten dualistyczny podział nie przystoi do współczesnego świata. Gdy dawniej w baśniach zwyciężała miłość, tu wybrzmiewa egzystencjalny smutek i niespełnienie, utrata złudzeń. Baśń pełni inną funkcję – przeciwstawia jednostkę światu pełnemu zagrożeń, ukazuje niezmienność rządzących nim praw, wpaja bezwzględne reguły gry i uczy zaufania do siebie. Konwencja baśni sprzyja stawianiu pytań o kwestie trapiące ludzkość od stuleci, aktualizowaniu kulturowych toposów oraz dotykaniu kwestii antropologicznych, psychologicznych i egzystencjalnych. Określa ona nieuchronną samotność bohatera, ukazuje niezmienność praw zagrażającego świata oraz konieczność nieustannej walki. Zasady rządzące światem formułowane są przez ludową mądrość, w tym przypadku jest to przestroga wypowiedziana przez Trytona. Także umieszczenie historii w kanwach PRL-u stanowi swoisty rodzaj ludowości.

Przekaz baśni wspierany jest przez formę. Aspekt estetyczny, poetyka, sposób opowiadania wpływa na całość opowieści. Charakterystycznym dla baśni jest dążenie do wizualnego perfekcjonizmu, a tego odmówić Córkom dancingu nie sposób. Rozmaite ozdobniki, nasycenie kolorów, filtry, podkreślające nierzeczywistość opowieści, zmierzają ku barokowemu manieryzmowi. Domeną stylu Smoczyńskiej jest jaskrawy, nienaturalny kolor, karykaturalna charakteryzacja postaci oraz scenograficzny przepych. Prowadzi to niekiedy to groteskowych odkształceń rzeczywistości.

Uwikłanie artystycznego kina w baśniowość najlepiej świadczy o aktualności archetypów, wywodzących się z baśni. Ucieczka w baśń, także w groźną baśń, jest ucieczką do świata utraconych marzeń i wartości. Korzystając z praw baśniowej logiki poszukuje w niej pocieszenia. Złota i Srebrna doświadczają podobnych przygód co Mała Syrenka, a jednak przebywają w świecie znacznie mroczniejszym i bardziej przerażającym niż przystało na baśniową opowieść. Fantasmagoryczna historia wchodzenia w życie nie ma happy endu. Problemy dręczące współczesnego widza zostają zawoalowane w baśniowość, która nie jest w stanie ukryć horroru dorastania i wyniesionej z niego nauki dotyczącej tragizmu miłości, poświęcenia i przezwyciężania egoizmu. Dlaczego więc kino bliskie współczesnemu widzowi odwołuje się do baśni? Odpowiedź na to pytanie znajduje się już w samej teorii gatunków: „tym, czym dla dziecka są baśnie, dla dorosłego człowieka w przeszłości były mity, dla współczesnego, cywilizowanego mieszkańca świata jest film”¹. Film, będący w dodatku baśnią, działa paradoksalnie: zwielokrotnia ciężar niesionego sensu, jednocześnie odfiltrowując go przy pomocy użytych środków wyrazu.

Magda Mielke