Makbet – Witaj przyszły królu

Pośród zagorzałych wielbicieli szekspirowskiego uniwersum, po ogłoszeniu wiadomości o kolejnej ekranizacji jednego z najwspanialszych utworów dramaturga ze Stanfordu – Makbeta – mogliśmy zaobserwować dwie reakcje. Pierwsza z nich objawiała się uśmiechem na twarzy. Jednak po chwili głębszego zastanowienia uczucie szczęścia przeobrażało się w podejrzliwość.

W sytuacji bowiem, gdy mamy do czynienia z przekładaniem na język filmowej realizacji utwór, który już od wieków należy do kanonu klasyki literatury światowej, trudno nie zadać sobie pytania – właściwie po co? Możemy zakładać, że reżyser uwiedziony tragedią Szekspira pragnie stworzyć dzieło filmowe dorównujące poziomem sztuce, mające wywołać u widza serię emocjonalnych napięć, a ponadczasowa treść przedstawienia teatralnego zostanie uwypuklona dzięki osiągnięciom technik filmowej estetyzacji. Istnieje jednak prawdopodobieństwo wykorzystania statusu książki uznawanej za arcydzieło, w celu „zabezpieczenia filmu” (termin wprowadzony przez André Bazina). Doskonałym przykładem, wprawdzie nie filmowym a teatralnym (ale, ze względu na problem, w sposób najtrafniejszy obrazującym powyższe założenie), jest spektakl pod tytułem „Biesy”, który w zeszłym roku można było oglądać w Teatrze Miejskim im. Witolda Gombrowicza w Gdyni. Aktorzy grali nader sztucznie, wszelkie siły poświęcając na krzyk, nadmierną gestykulację i skupianie złowieszczego spojrzenia na niedookreślonym punkcie naprzeciw sceny. Spektakl ratowała jedynie fabuła monumentalnego dzieła Fiodora Dostojewskiego.

Konkretyzacja

Zaktualizowaniu przesłania sztuki posłużyło Justinowi Kurzelowi wytworzenie nowej sytuacji komunikacyjnej, w której na plan pierwszy wysuwa się aspekt rodzicielskiego niespełnienia i niepogodzenia z utratą dziecka. Australijski reżyser podkreślał, że film ma być „w pewnym sensie esejem na temat rodziny”. Uwspółcześnienie motywacji postępowania głównych bohaterów pozwoliło na ukazanie ich w zupełnie nowym świetle. Lady Makbet, w której rolę wcieliła się Marion Cotillard, dzięki mistrzowskiemu rozegraniu aktorki nie jest już żądną władzy, bezrefleksyjną i wyzbytą wszelkich skrupułów kobietą, a Makbet, którego zagrał Michael Fassbender, nie jest marionetką w rękach żony.

Już w pierwszej scenie (odstępstwo od oryginału), kiedy to jesteśmy świadkami pogrzebu syna Lady Makbet i Makbeta, zostaje nam zaanonsowana problematyka zmagania się z traumą. Chłodna barwa fotografii wprawia widza w stan emocjonalnego oziębienia, który możemy również bezpośrednio zaobserwować na twarzach małżonków pogrążonych w żałobie. Spójny, wyzuty z ciepła koloru obraz świadczy o pustce, którą powoli zacznie wypełniać mrok. Każdorazowo, gdy mamy do czynienia ze scenami, w których biorą udział dzieci, podkreślona zostaje głębia więzów krwi łączących bohaterów z ich potomstwem. Makbet z czułością kładzie na oczach syna kamienie; ta czynność zostanie powtórzona raz jeszcze (jakbyśmy mieli do czynienia z powtórnym pogrzebem syna). W walce bierze udział wielu młodzieńców, co widzimy dzięki zbliżeniom kamery na ich twarze. Przed bitwą, toczącą się w zwolnionym tempie, bohater opiekuńczo przygotowuje do walki jednego z chłopców, który ginie podczas batalii. To jemu waśnie oddaje cześć po śmierci i jemu się zwierza. Tuż przed pierwszym morderstwem widzi go ponownie, a rodzicielska projekcja Makbeta (chłopiec utożsamiany z niedawno zmarłym synem) literalnie doprowadza głównego bohatera do namiotu Duncana.

Przyjmując za trafne założenie Francisa Fergussona, że Makbet może być rozumiany jako „naśladownictwo działania” w odniesieniu do sensu nadanemu słowu ‹‹działanie›› przez Arystotelesa, łatwiej będzie nam zrozumieć istotność motywu spajającego, za jaki możemy uznać przekraczanie naturalnego porządku rzeczy. Owo przekroczenie to przybywanie zmarłych zza grobu, próba przyspieszenia czasu (w związku z przepowiednią) czy odrzucenie zdroworozsądkowego sposobu myślenia. Negacja rozumu jako wartości nadrzędnej, która zezwala na racjonalną ocenę naszego postępowania, przyzwala jednocześnie na gwałtowne spełnianie utajonych pragnień, co stanowi kolejne z pogwałceń naturalnego, skonwencjonalizowanego porządku natury. U Arystotelesa ‹‹działanie›› rozumiane jako ‹‹motywacja›› jest racjonalne. Natomiast u Dantego to wszelkie ‹‹poruszenie ducha››, czyli uświadamiane bądź nieuświadamiane ‹‹źródło›› ilustrowane przez zewnętrznie dostrzegalne czyny. Motywacja rodzi się w odpowiedzi na emocjonalne zaangażowanie (tu: śmierć syna, zemsta ze strony Macduffa i Macolma), bądź prowokuje świadome dążenie do określonego celu (zdobycie władzy).

Rozmyślność doboru obsady

Obsadzenie w roli głównej Michaela Fassbendera to doskonałe strategicznie posunięcie. I nie chodzi o urodę aktora, lecz o świadomość własnego ciała, panowanie nad mimiką, gestem i zrozumienie tego, co należy widzom uzmysłowić. Postać grana przez Fassbendera w niczym nie przypomina rozwrzeszczanego i przytłoczonego ogromem popełnionego zła Makbeta, którego walkę z własnymi demonami ukazano w spektaklu z serii Shakespeare’s Globe On Screen. Oczywiście, należy pamiętać, że teatr elżbietański rządzi się zupełnie innymi prawami niż produkcja filmowa, jednakże w najnowszej ekranizacji możemy zaobserwować lekki ukłon reżyserski w stronę teatralnego przedstawienia. W chwili zwątpienia podczas przyjęcia powitalnego, Michael Fassbender oddala się od zebranych gości, by w nawiązaniu do konwencji w klasycznej pozie wygłosić monolog stojąc pośrodku kadru i kierując słowa do widza.

Gesty Makbeta w filmie są zrównoważone, spokojne, w chwilę potem – rozedrgane i gwałtowne w swojej wymowności. Makbet niechlujnie zarzuca na siebie szaty króla, jego zachowanie świadczy o nieodróżnianiu tego, co dzieje się w jego umyśle, a co w rzeczywistości. Twarz aktora to przestrzeń rozgrywki skrajnie odmiennych emocji zatracającej się osobowości, dążącej do uspójnienia. Dzięki doskonałej grze widz zabierany jest w symboliczną podróż głównego bohatera w głąb własnej umysłowości, przebywa drogę, której celem jest odnalezienie pokładów wewnętrznego zła, co z perspektywy psychoanalitycznej doprowadzi Makbeta do unicestwienia. Fassbender wyśmienicie ukazuje przekształcenia, jakim ulega wrażliwość tana Kawdoru. Lady Makbet wprawiła w ruch machinę następujących po sobie zbrodni, ale to Makbet właśnie odnajduje się w szaleństwie, nieustannie sprawdzając na ile uda mu się przekroczyć granice stawiane człowiekowi. Zadaje sobie pytania, kim właściwie jest i czego się boi, a co najbardziej druzgocące – czy w związku z tym, czego dokonał, boi się czegokolwiek.

Zarzut dotyczący obsadzenia w roli Lady Makbet Marion Cotillard, z powodu jej „martyrologicznego usposobienia”, z łatwością można odrzucić, gdy zadamy sobie pytanie: czy Cotillard jest w swym cierpieniu przekonująca? Jego nietrafność potwierdza się bowiem na płaszczyźnie „rozegrania” roli nieusatysfakcjonowanej jałowością związku żony i matki pragnącej uczucie dotkliwej pustki przekuć w ambicjonalne działanie. Mistrzostwo jej roli polega na tym, że aktorka prawie wcale nie gestykuluje. By oddać zarówno moc, jak i kruchość charakteru postaci wystarczy jej wymowne spojrzenie oraz umiejętność modulowania głosem.

Lady Makbet nie jest matką. Lady Makbet nie jest więc kobietą. Makbet nie jest już ojcem, a więc Makbet nie jest mężczyzną. W scenie modlitewnych przywołań sił nieczystych Marion Cotillard jest pełna nienawiści, prosi o to, by pozwolono jej wyzbyć się płci („unsex me”), zaznacza, że jej mleko przeobraziło się w żółć. To wszystko przekonuje nas, że ambicja i chęć pozyskania władzy nie są dla postaci celem samym w sobie. Przyspieszenie zdobycia przepowiedzianego tronu ma na powrót nadać jej życiu sens. Tron zastąpi kobiecie dziecko, będzie mogła troszczyć się o władzę jak o potomka.

Owocem aktu seksualnego pomiędzy małżonkami ma być popełniona zbrodnia. Morderstwo króla to odpowiedź Makbeta na wyzwanie żony do udowodnienia swej męskości. Czyn zbrodniczy zaspokaja (chwilowo) pragnienia. Jest momentem inicjacji, który odmieni życie dwojga bohaterów. Pomiędzy Marion Cotillard a Michaelem Fassbenderem nie ma uchwytnej relacji, która świadczyłaby o ich miłości. W miarę upływu czasu, zauważamy, że bohaterowie coraz bardziej się od siebie oddalają. Makbeta pochłonęło piekło. Lady Makbet nie potrafi zaakceptować zmiany, która zaszła w mężu. W scenie morderstwa żony i dzieci Macduffa, aktorka ukazuje słabość Lady Makbet, której tron XI–wiecznej Szkocji nie zastąpi macierzyństwa. Wszystko powraca do pierwotnej ‹‹motywacji››, co zauważamy w przepięknej scenie somnambulicznego widzenia (bohaterowie filmu nie śpią, a jakby we śnie ciągłym byli pogrążeni). Jesteśmy wówczas świadkami intymnego wyznania Lady Makbet, która – zdawać by się mogło – mówi do nas, a tak naprawdę uświadamiając sobie bezcelowość zbrodni, zwraca się do tego, za którym tak tęskni. Do syna. Jej oczy nie wyrażają nic prócz bezkresnego smutku, na tyle głębokiego, by pochłonąć wszystkich bohaterów dramatu.

Malcolm, grany przez Jacka Reynora, jest najmniej barwną postacią. Gra tak, jakby do końca nie potrafił otrząsnąć się z tego, co zobaczył w sprofanowanym namiocie ojca. Macduff, w którego rolę wcielił się Sean Harris, przekonująco ukazuje waleczność i oddanie rodzinie. W najwyższym stopniu warto jednak zwrócić uwagę na postać Fleance’a (w tej roli Lochlann Harris), który odegrał rolę syna Banka (Paddy’ego Considine’a). Młody chłopak pojawia się na ekranie wielokrotnie. Kamera skupia się wyłącznie na nim w chwili morderstwa jego ojca. Jego strach i rozpacz są autentyczne, zupełnie jakby był świadkiem prawdziwego zabójstwa. Lochlann Harris jest w pełni świadom, czego się od niego oczekuje. To on z powagą chwyta miecz zmarłego Makbeta, by w kluczowej – finalnej – scenie zatracić się na powrót w złowieszczej, krwistej naturze (SPOILER!) i jako przyszły król wskazać na niemożność przezwyciężenia przepowiedni, na jej nieodwołalność, która trwać będzie aż do ostatecznego wypełniania. Ekran staje się krwistoczerwony, zalewa go krew przyszłych ofiar, które staną na drodze Fleance’a, a ku któremu zmierza już Malcolm.

Estetyka obrazowania

Należy uświadomić sobie, że natura w Makbecie to kolejna z postaci dramatu. We krwi broczą bohaterowie, we krwi unurzany jest cały świat przedstawiony. W scenie bitwy, kiedy to Makbet wraz z kompanami walczy w imię króla Duncana, możemy zauważyć pierwszy przejaw paralelności zawiązywania akcji. Równoczesność muzyki dochodzącej jakby z głębi ziemi, dialogu prowadzonego szekspirowskim językiem przy zachowaniu szkockiego akcentu oraz przeplatanie się sceny monologu Makbeta i deklamacji przepowiedni przez czarownice, pozwala na skonstruowanie atmosfery grozy, która w pełni oddaje charakter przyrody. Czarownice należą do jej porządku. Istnieją poza człowieczą rzeczywistością. Natura mglista, nieprzejrzysta, nieprzyjazna człowiekowi determinuje jego zachowanie. Czarownice, które pojawiają się znikąd, donikąd odchodzą. Ich charakteryzacja budzi niepokój, podkreśla dzikość natury. Nieruchome twarze kobiet (i dziecka) celowo nie odwracają uwagi od słowa, bowiem w obu scenach, z udziałem czarownic, to słowo, jego sprawczość odgrywają najważniejszą rolę. Gdyby reżyser zechciał uwspółcześnić język dialogu, zapewne popełniłby błąd. Język, kostiumy, sposób obrazowania, gdzie brzydota staje się pięknym świadectwem ludzkiej niedoskonałości, tworzą spójną interpretację szekspirowskiego dzieła.

Ujęcia przepuszczone przez krwistoczerwony filtr wbrew pozorom nie są zabiegiem estetyzującym, który zawdzięczamy technicznemu postępowi. Czerwień nie jest tu jedynie metaforycznym przedstawieniem cierpienia, to ilustracja rzezi zainicjowanej przepowiednią. Czynom wtóruje rozdzierająca emocjonalnie muzyka Jeda Kurzela, która wprowadza widza w trans, spaja obraz i jest jego muzycznym odzwierciedleniem. Szkocja jawi się jako sroga, mroźna, wroga. Ujęcia są długie, ale czasowe przeciągnięcie daje czas na kontemplację, co jest kolejną zaletą filmu. Fotografie magnetyzują grą kolorów i światłocienia dzięki umiejętnościom stojącego za obiektywem Adama Arkapawa. W sposobie obrazowania natury można odszukać pewną analogię do zasugerowanej (aczkolwiek niesłusznie nazwanej) przez Justina Kurzela „westernowości” scenariusza. Odwołując się do książki Cormaca McCarty’ego warto zaznaczyć, że zarówno w powieści, jak i Makbecie, nikt nie czyni dobrze, chcąc sprzeniewierzyć się złu. Na ekranie obserwujemy proces jego eskalacji, która doprowadza głównego bohatera do zupełnego zatracenia się w zbrodni, a Lady Makbet uświadamia miałkość egzystencji po śmierci syna. Nawet pozornie zdroworozsądkowa próba powstrzymania rzezi przez Malcolma i oddanego mu Macduffa, sprowadza się do popełnienia kolejnego morderstwa – tym razem na samym Makbecie, który do tego czasu zdołał zabić każdego, kto „siał panikę”. Otoczenie bohaterów to przedsionek piekła, albo nawet samo piekło. Ale to bez znaczenia, bowiem: „what’s done cannot be undone”.

Makbet – Podsumowanie

By jasno nakreślić ocenę filmu, pragnę posłużyć się fragmentem Szkicu o dramaturgii filmu Béli Balázsa: Różnica między istotą filmu i literatury występuje najwyraźniej przy filmowaniu dobrej powieści lub dobrego dramatu. Aparat kinematograficzny czyni dzieła literackie przezroczystymi, tak jak promienie Roentgena czynią przezroczystym nasze ciało. Szkielet fabuły pozostaje, ale piękne ciało głębokich myśli i delikatna skóra lirycznego wydźwięku ginie na ekranie. Z najwonniejszych piękności pozostaje jedynie nagi, surowy szkielet, który przestał już być literaturą, a nie jest jeszcze filmem, który właśnie ową ‹‹treścią›› nie stanowi ani tutaj, ani tam istoty rzeczy. Taki szkielet musiałby obrosnąć nowym i zupełnie innym mięsem, otrzymać inną ‹‹epidermis››, aby stać się widocznym w filmie żywym kształtem, którym jest Makbet Justina Kurzela.

Joanna Gruca