Powstanie Styczniowe w filmie

Obraz powstania styczniowego w polskim filmie fabularny

Powstanie styczniowe jako mit narodowy

Od początku XIX wieku pamięć o powstaniach narodowych stanowi ważny element kultury polskiej. Począwszy od insurekcji kościuszkowskiej (1794) motyw walk narodowo-wyzwoleńczych funkcjonował w literaturze, malarstwie, muzyce i stał się jednym z kluczowych tematów poruszanych przez polskich artystów. Kolejne nieudane powstania stanowiły dla nowych pokoleń ważne przeżycie generacyjne, które wpływało na postrzeganie polskości i pielęgnowanie wartości patriotycznych. Szczególną rolę odegrała w tym kontekście pamięć o powstaniu styczniowym, kiedy to po 1864 roku, w myśl pozytywistycznego programu ideowego, zbrojna walka o niepodległość została odłożona na dalszy plan. Represje, które spadły na Polaków po styczniowej rebelii, były na tyle dotkliwe i długotrwałe, że już w krótkim czasie po zakończeniu walk, powstanie zaczęło funkcjonować w ogólnej świadomości w kategoriach mitu narodowego. Pośrednio przyczynili się do takiego stanu rzeczy sami zaborcy – polityka intensywnej rusyfikacji i germanizacji konsolidowała Polaków w duchowej walce o utrzymanie kulturowej tożsamości.

Mit powstania styczniowego, pielęgnowany przez kilka pokoleń, zaczął jednak tracić na znaczeniu. Dla osób urodzonych po 1920 roku przeżyciem pokoleniowym stała się II wojna światowa oraz szczególnie – powstanie warszawskie. Romantyczny zryw z 1 sierpnia 1944 roku, okupiony wielkimi stratami ludzkimi i materialnymi – stał się kolejnym generacyjnym katharsis. Próby wymazania pamięci o powstaniu warszawskim, jakie czynili komuniści po II wojnie światowej, jeszcze bardziej wzmocniły mit i jego funkcjonowanie w polskiej świadomości. Po przemianach demokratycznych 1989 roku – to właśnie powstanie warszawskie stało się jednym z „mitów założycielskich” odrodzonej III Rzeczpospolitej.

Polityka historyczna a narodowa pamięć

Niniejszy artykuł stanowi próbę odpowiedzi na pytanie – na ile widoczna jest polska polityka historyczna w ekranowych wyobrażeniach powstania styczniowego? W historii rodzimej kinematografii tematyka związana z niepodległościowym zrywem pojawiała się na przestrzeni ponad osiemdziesięciu lat. W dziejach kina to kilka odrębnych epok, a warto również pamiętać, że przez lata powstanie styczniowe stanowiło temat aktualny politycznie, stąd też uzasadnione wydaje się zwrócenie uwagi na zawarty w filmach przekaz ideologiczny. Produkcje o wydarzeniach 1863 roku powstawały w tak odmiennych politycznie epokach – czasach II Rzeczpospolitej, Polsce Ludowej oraz po 1989 roku, że warto spróbować porównać różne ekranowe wizje powstania.

W tym miejscu należy również uściślić, czym jest tzw. polityka historyczna – pojęcie, które w ostatnich latach zrobiło znaczną karierę i można na nie patrzeć zarówno jak na zjawisko pozytywne, jak też – negatywne. W niniejszych rozważaniach przyjęta została neutralna definicja: „polityka historyczna, w najszerszym znaczeniu, to synonim celowych i świadomych działań szeroko pojmowanych władz, zmierzających do utrwalenia w społeczeństwie określonych wizji przeszłości”.

Bez względu na stopień zaangażowania rządzących w kreowanie historii – w każdym państwie można mówić o prowadzeniu polityki historycznej. W zależności od systemu władzy i idącej za tym podbudowy ideologicznej, tworzone wizje dziejów mogą mieć pozytywny lub negatywny wpływ na społeczeństwo. Dlatego też przez cały wiek XX niebagatelną rolę odgrywało fabularne kino historyczne, które w najbardziej sugestywny sposób kreowało obraz historii adresowany do szerokich kręgów społecznych.

Pamięć o powstaniu styczniowym po 1864 roku oraz w czasach II RP, PRL i III RP

Powstanie styczniowe – największy w historii niepodległościowy zryw Polaków – zostało gruntownie opisane przez historyków. Motywy powstańcze zaczęły również funkcjonować w polskiej kulturze tworzonej po 1864 roku. Na literaturze i malarstwie styczniowa rebelia odcisnęła trwałe piętno – wystarczy przypomnieć dla porządku wybrane prace z końca XIX i początków XX wieku – m.in. Omyłkę (1885) i Lalkę (1890) Bolesława Prusa, Nad Niemnem (1888) i Glorię victis (1910) Elizy Orzeszkowej oraz utwory Stefana Żeromskiego – Rozdzióbią nas kruki, wrony (1895), Echa leśne (1905), Urodę życia (1912) czy wreszcie Wierną rzekę (1912). „Wizualną pamięć” zapewnił powstaniu styczniowemu Artur Grottger dwoma cyklami – Polonia (1863) i Lithuania (1863-1865). Utrwaliły one wizerunek walk i przygotowań do nich, stając się podstawowym źródłem ikonograficznym dziejów powstania styczniowego. Warto również odnotować, że na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku istniała już fotografia – wykonano jednak niewiele zdjęć podczas samego powstania. Zachowały się natomiast wizerunki niektórych osób związanych z rebelią.

Do wybuchu I wojny światowej powstanie urosło do rangi symbolu, narodowego mitu o szczególnym znaczeniu. Dlatego też w II Rzeczpospolitej pamięć o roku 1863 stała się jednym z „mitów założycielskich” (obok dopiero co wygranej wojny polsko-bolszewickiej) odrodzonego państwa. Żyjący weterani powstania styczniowego cieszyli się w międzywojniu powszechnym szacunkiem społecznym i otrzymywali specjalne dodatki pieniężne z państwowej kasy. Historycy natomiast traktowali wydarzenia lat 1863-1864 jako bardzo istotne w najnowszych dziejach Polaków i podkreślali antyrosyjski wymiar powstańczych walk. Nie bez znaczenia pozostawał również fakt, że Józef Piłsudski dorastał w rodzinie, w której podtrzymywano kult powstania.

Zupełnie inaczej traktowano dziewiętnastowieczne walki narodowowyzwoleńcze w czasach Polski Ludowej. Ze względu na zależność od ZSRR po 1945 roku – powstania przeciwko Rosji stały się tematem co najmniej niewygodnym. Dlatego też w odpowiedni sposób reinterpretowano wydarzenia z lat 1830-1831 oraz 1863-1864. Podkreślano, że powstania były wymierzone w carat, a nie w naród rosyjski i przedstawiano, że Polacy i Rosjanie wspólnie walczyli przeciwko reakcyjnemu systemowi politycznemu. Taki obraz wydarzeń podtrzymywano do końca istnienia PRL.

Po 1989 roku powstanie styczniowe zostało w pewnym sensie zepchnięte na dalszy plan, ze względu na coraz bardziej odległy dystans czasowy. W historiografii przywrócono właściwą interpretację wydarzeń lat 1863-1864, akcentując antyrosyjski adres wystąpienia. Pamięć o styczniowej rebelii nabrała jednak nowego, obiektywnego wymiaru, ponieważ nikt z żyjących nie pamiętał czasów powstania. W 2013 roku, w związku ze 150. rocznicą wybuchu powstania styczniowego, można zaobserwować próbę przywrócenia należnej rangi tamtym wydarzeniom, o czym świadczą liczne publikacje w prasie, audycje radiowe oraz uroczyste państwowe obchody.

Powstanie styczniowe w polskiej kinematografii

Przed I wojną światową nie zrealizowano na ziemiach polskich filmu, w którym pojawiałby się kontekst powstania styczniowego. Pierwszą produkcją podejmującą tę tematykę był Rok 1863 (1922) w reżyserii Edwarda Puchalskiego, ekranizacja Wiernej rzeki Stefana Żeromskiego. W dwudziestoleciu międzywojennym nakręcono jeszcze cztery filmy z akcją osadzoną w czasach powstania. Były to: Jeden z 36 Henryka Szaro (1925), Huragan Józefa Lejtesa (1928), W lasach polskich Jonasa Turkowa (1929) oraz druga ekranizacja Wiernej rzeki w reżyserii Leonarda Buczkowskiego (1936).

W Polsce Ludowej po raz pierwszy pokazano na srebrnym ekranie styczniową rebelię dopiero w połowie lat siedemdziesiątych – Bohdan Poręba zrealizował w 1975 roku biograficzny film o Jarosławie Dąbrowskim, w którym pojawiła się jedna scena z wydarzeń 1863 roku. Pojedyncze sekwencje na temat powstania zawierały Noce i dnie Jerzego Antczaka (1975) oraz seriale: Lalka Ryszarda Bera (1977), Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy Jerzego Sztwiertni (1979-1981) i Blisko, coraz bliżej Zbigniewa Chmielewskiego (1982-1986). W 1983 roku Tadeusz Chmielewski po raz kolejny dokonał ekranizacji Wiernej rzeki i był to jedyny film zrealizowany w PRL, w całości poświęcony opisywanemu zrywowi. W 1986 roku Zbigniew Kuźmiński wyreżyserował Nad Niemnem według powieści Elizy Orzeszkowej, a dwa lata później zrealizował Desperację. Zasadnicza akcja ostatniego filmu rozgrywała się tuż przed wybuchem powstania styczniowego w Królestwie Polskim.

Po 1989 roku wyprodukowano jedynie dwa filmy, w których pojawiały się walki 1863 roku: Juliusz Machulski nakręcił w 1992 roku Szwadron, natomiast Jana Jakub Kolski – Historię kina w Popielawach (1998).

Powstanie styczniowe w kinematografii II Rzeczpospolitej – ujęcie martyrologiczne

Z pięciu filmów o powstaniu styczniowym zrealizowanych w międzywojniu, do naszych czasów przetrwały trzy – Rok 1863, Huragan i Wierna rzeka. Trudno mówić tu o przemyślanej koncepcji pokazywania walk i osób z nią związanych – nasuwa się jednak kilka refleksji na temat obrazu powstania styczniowego wykreowanego w filmach. Dla uporządkowania wywodu przedstawione zostaną następujące aspekty omawianych produkcji: powstańcy, działania zbrojne oraz wizerunek Rosjan.

We wszystkich filmach powstańcy zostali ukazani w kategoriach szlachetnych bojowników o wolność, którzy w imię wyższej konieczności składają swe życie i zdrowie na ołtarzu Ojczyzny. Produkcje kreowały uczestników walk tak, by uwydatnić ich bezgraniczny patriotyzm i oddanie „Sprawie”. W ten sposób funkcjonowali powstańcy w fabule Roku 1863 – książę Odrowąż (Ryszard Sobiszewski), Antoni Brynicki (Stanisław Hryniewicz) oraz Hubert Olbromski wraz z towarzyszem broni. Reżyser filmu szczególną rangę nadał głównej postaci kobiecej – Salomei Brynickiej (Maria Hryniewicz), szlachetnej i bezinteresownej patriotce. Na zasadzie kontrastu ukazana została księżna Odrowążowa (Stanisława Chrzanowska), która kierowała się wyłącznie egoistyczną miłością do syna. Obce jej były sprawy narodowe, a za uratowanie życia Józefa była w stanie dać jedynie pieniądze, nie licząc się z uczuciami Salomei. W filmie Puchalskiego poza wymienionymi bohaterami nie pojawiali się inni uczestnicy starć zbrojnych. Warte odnotowania jednak jest, że w finale Roku 1863 kamera zarejestrowała autentycznych weteranów powstania, uchwyconych podczas modlitwy przy okazji państwowego święta. W ten sposób omawiany film zawierał w sobie dwa niezależne poziomy historii. Rok 1863 można przyporządkować do gatunku fabularnego filmu historycznego, z racji tematyki (powstania styczniowego), którą porusza. Ostatnie sceny produkcji natomiast dokumentowały pewien wycinek historii i jej bezpośrednich uczestników.

Powstańcem styczniowym był Tadeusz Orda (Zbigniew Sawan) – główny bohater Huraganu Lejtesa. To także człowiek bez reszty oddany walce o wolność, działający jako emisariusz Klubu Czerwonych. W filmie Tadeusz zdobywał miłość pięknej szlachcianki Heleny (Renata Renee). Splot dramatycznych okoliczności sprawiał, że wybranka Tadeusza ginęła z rąk Rosjan podczas napadu na dwór, któremu przewodził okrutny hrabia Ignatow (Robert Valberg) – notabene również zakochany w Polce. Tragiczne wydarzenie umacniało bohatera do prowadzenia walki z jeszcze większą zaciętością.

W drugiej międzywojennej ekranizacji Wiernej rzeki – zrealizowanej przez Leonarda Buczkowskiego – powstańcy styczniowi pojawiali się w pierwszej sekwencji filmu. Podobnie jak w przypadku omówionych wyżej niemych produkcji, zaakcentowano bohaterstwo uczestników niepodległościowego zrywu – prowadzili zaciekłą walkę z przeważającymi oddziałami wroga, nie tracąc przy tym animuszu. Istotna wydaje się również wizualna koncepcja wyglądu zewnętrznego powstańców – ich ubiór, pomimo pozornego nieładu, pozostawał schludny i przypominał wojskowy mundur. Tym samym wizerunek walczących utrzymany był w martyrologicznym tonie, zgodnym z polityką historyczną czasów międzywojnia.

W Roku 1863 Puchalskiego obraz walk powstańczych ograniczył się do dwóch kategorii – rzeczywistych i symbolicznych. W początkowych partiach filmu zobaczyć można pobojowisko po bitwie pod Małogoszczem, w której uczestniczył książę Odrowąż. Obraz pozostaje statyczny – kamera pokazuje skutki starcia, a spośród dymów, przewróconych armat i wielu zabitych wyczołguje się „ostatni żywy żołnierz” – jak informują napisy międzyujęciowe. Film zawiera również scenę nierównej walki między Hubertem Olbromskim, a oddziałem rosyjskim, który znienacka napadł na dwór w Niezdołach. Próbując uciekać – powstaniec ginie nad rzeką, rozniesiony na rosyjskich szablach. Symboliczny obraz walk pojawia się natomiast podczas opowieści snutej przez Antoniego Brynickiego – w tej partii filmu umieszczono ożywione grafiki Grottgera – Bitwa z cyklu Polonia oraz Znak, Przysięga i Duch z cyklu Lithuania. Zrealizowany w ten sposób skrót ikonograficzny oddawał tragizm powstańczego losu.

Malarstwo Grottgera stanowiło plastyczną kanwę Huraganu Lejtesa, a kolejne elementy Polonii i Lithuanii wkomponowane zostały w oś fabularną filmu. Jak dowiodła wiele lat później badaczka dziejów kina, zabieg ten jednak „nie dał symbolicznej syntezy zdarzeń 1863 roku, gdyż Lejtes zbyt rygorystycznie podporządkował swe inscenizacje celowi, jaki w głównej mierze żywe obrazy miały osiągać: dać oczom zadowolenie, stworzyć wrażenie ładności, dostarczyć estetycznej przyjemności, która jest miła, lecz nie wzrusza”. Patrząc jednak z perspektywy doraźności polityki historycznej – zabieg taki podtrzymywał pamięć o powstaniu styczniowym i odwoływał się do obowiązującego wówczas wizerunku wydarzeń kreowanego w czasach II RP. Poza tym, program do filmu Huragan zawierał wizerunki uczestników walk 1863 roku i, podobnie jak w późniejszej ekranizacji Wiernej rzeki Buczkowskiego, wyglądali tak, by wzbudzać szacunek. Stąd też ubiór powstańców, stylizowany na żołnierski mundur.

W Wiernej rzece (1936) twórcy odeszli nieco od powieściowego pierwowzoru, rezygnując z pokazania bitwy pod Małogoszczem. Zamiast tego – w pierwszej sekwencji filmu pojawiło się starcie zbrojne, w którym powstańcy bronili się w młynie przed dużym oddziałem rosyjskim. Sceny walki zrealizowano dynamicznie dzięki sprawnemu montażowi, a na ówczesnych widzach mogły robić duże wrażenie. Poza mało wiarygodnymi fragmentami, w których ginęli uczestnicy zrywu (aktorzy – m.in. Stanisław Gorlicki – posługiwali się nazbyt teatralną manierą), sekwencja starcia wypadała interesująco i stanowiła dobry skrót walk lat 1863-1864. Warto również dodać, że Buczkowski zrezygnował w filmie z malarskich cytatów znanych z niemych produkcji o powstaniu styczniowym. Tym samym Wierną rzekę określić można mianem filmu historycznego o zacięciu popularnym – przeznaczonym dla szerokiej publiczności.

We wszystkich trzech omawianych produkcjach wizerunek Rosjan pozostawał zbliżony. Przedstawiono ich jako brutalnych najeźdźców i zaborców, dopuszczających się niegodziwości na Polakach. Szczególnie w Roku 1863 i w Huraganie można mówić o bardzo negatywnym sportretowaniu Rosjan. W filmie Puchalskiego epizod gorącego uczucia, jakim obdarzał oficer Wiesnicyn Salomeę Brynicką – został zredukowany do minimum. Na pierwszy plan wysunięto poczucie strachu przed Rosjanami, a jedną z bardziej sugestywnych scen na ten temat był fragment, gdy do dworku w Niezdołach przyjeżdżali państwo Rudeccy (Helena Marcello-Palińska i Antoni Bednarczyk). Stojąc samotnie w salonie, Paweł Rudecki wyobrażał sobie, jak mogły wyglądać egzekucje jego synów. Krótkie sceny (w zasadzie migawki scen) oddawały grozę czasów powstania styczniowego – w pierwszej jeden z młodych Rudeckich ginął na szubienicy, natomiast w kolejnej migawce widać było śmierć drugiego – zastrzelonego przez rosyjski pluton egzekucyjny.

Znacznie bardziej pejoratywny wizerunek zaborców ze wschodu zawierał Huragan Lejtesa. W programie do filmu pisano o „moskiewskich siepaczach” i warto przytoczyć nieco dłuższy fragment tekstu zawarty w dokumencie: „Ignatow z swym oddziałem buszuje po okolicy. Przypadkowo natrafia na ślad Heleny, o której nie zapomniał. Upojony łatwemi zwycięstwami nad bezbronną prawie ludnością miasteczka, które pali i rabuje, jedzie ze swym oddziałkiem i w towarzystwie godnego siebie komapana, pijaczyny-adjutanta pohulać w polskim dworze p. Zawiszów. Niespodziewanie zastają tam garstkę znękanych trudami bojowemi powstańców z Tadeuszem na czele. Następuje nierówna walka. Czerkiesi spustoszyli dwór, wymordowali mieszkańców, dopuszczając się w dzikim szale haniebnych gwałtów. Syci triumfu odjeżdżają, zostawiając smutne pobojowisko”. Opis ten eksponuje brutalność Rosjan oraz brak jakichkolwiek zasad moralnych. Program Huraganu zawierał zdjęcia bohaterów filmu, z których wynika, że już sam wygląd postaci był bardzo sugestywny. Patrzący wyniosłym wzrokiem, zimny hrabia Ignatow budził lęk od momentu, gdy tylko pojawiał się na ekranie. Natomiast przedstawiony jako stronnik Rosjan – margrabia Wielopolski (drugi raz w tej roli Aleksander Zelwerowicz) spoglądał zdradziecko podczas pełnej napięcia rozmowy z Tadeuszem.

W Wiernej rzece Buczkowski zrezygnował z eksponowania brutalności zaborców ze wschodu (czyżby echa przedłużenia w 1934 roku układu o nieagresji między Polską, a ZSRR?), umieszczając m.in. akcenty komediowe w scenach, w których pojawiali się Rosjanie. Atmosfera strachu wśród mieszkańców Niezdołów nadal była wyczuwalna, jednak nie w takim stopniu, jak to miało miejsce w Roku 1863. Warto również dodać, że wątek miłości Wiesnicyna do Salomei miał dużo większe znaczenie dla rozwoju akcji filmu, niż w ekranizacji Puchalskiego.

Dwa niezachowane filmy z czasów międzywojnia – Jeden z 36 oraz W lasach polskich dotyczyły problematyki uczestnictwa Żydów w powstaniu styczniowym. Można przypuszczać, że w obu produkcjach obraz walk lat 1863-1864 również utrzymano w martyrologicznym tonie. Na przykład w programie filmu W lasach polskich przeczytać można było: „Zbliżają się wielkie czasy, naród gotuje się do powstania” oraz „Odnaleźli się na polu walki o wolność Ojczyzny”.

Kinematografia II Rzeczpospolitej zachowała jednostronny obraz powstania styczniowego, w którym na pierwszy plan wysunięto bohaterstwo, ofiarność oraz niezłomność uczestników największego niepodległościowego zrywu. Twórcy dwukrotnie sięgali do Wiernej rzeki Żeromskiego, jednak próżno szukać w filmach gorzkiej historiozofii zawartej w literackim pierwowzorze. Patrząc z (około) osiemdziesięcioletniej perspektywy – trudno się dziwić takiemu rozłożeniu akcentów. Odrodzona II RP potrzebowała historycznego uprawomocnienia dla swej odzyskanej niedawno niepodległości, dlatego też bohaterska pamięć o powstaniu styczniowym stanowiła niebagatelny element ówczesnej polityki historycznej. Kolejna epoka – Polski Ludowej – miała jednak przynieść zasadnicze zmiany w postrzeganiu niepodległościowego zrywu.

Powstanie styczniowe w kinematografii PRL – ujęcie rewizjonistyczne

Z ośmiu produkcji zrealizowanych w czasach Polski Ludowej, w których pojawia się kontekst powstania styczniowego, na szczególną uwagę zasługują trzy tytuły: Jarosław Dąbrowski, Wierna rzeka oraz Desperacja. Warto raz jeszcze podkreślić istotę problemu – w PRL walki lat 1863-1864 pojawiły się w kinie dopiero w połowie lat siedemdziesiątych, a obraz powstania znacznie różnił się od prezentowanego w czasach międzywojennych.

Od początku lat siedemdziesiątych coraz większym zaufaniem ze strony władz Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej cieszył się Bohdan Poręba, który konsekwentnie realizował filmy w duchu „nacjonalistycznego komunizmu”. Już nakręcona przez reżysera w 1973 roku biograficzna opowieść pt. Hubal o Henryku „Hubalu” Dobrzańskim akcentowała narodowo-państwowe wartości, na dodatek podane w bardzo atrakcyjnym dla widzów sztafażu. Krótko po sukcesie filmu, Poręba zdecydował się na realizację kolejnej ekranowej biografii poświęconej działalności polskiego rewolucjonisty – Jarosława Dąbrowskiego.

Nad realizacją projektu opowiadającego o niepodległościowym działaczu zastanawiano się jeszcze na początku lat pięćdziesiątych. W dokumencie Wydziału Kultury KC PZPR Plan tematyczno-produkcyjny na 1952 r. i lata następne pojawiała się informacja o tym, że warto byłoby nakręcić film o Dąbrowskim „bohaterze naszych walk wyzwoleńczych, który pierwszy związał się z nurtem międzynarodowej walki o wyzwolenie proletariatu”. Pomysł ten wpisywał się w ówczesną wykładnię historiografii, gdzie Jarosław Dąbrowski został uznany w Polsce Ludowej za bohatera, a w szkolnych programach nauczania znalazły się zapisy, by szeroko upowszechniać wiadomości na temat dowódcy wojsk Komuny Paryskiej. Ostatecznie, w tamtym momencie film nie powstał, prawdopodobnie z braku odpowiednich funduszy.

Do pomysłu powrócił po ponad dwudziestu latach Bohdan Poręba i trzeba przyznać, że jego film w pewnym stopniu stanowił powrót do poetyki proponowanej przez polskie kino w czasach socrealizmu. Świadczą o tym zarówno forma, jak i treść Jarosława Dąbrowskiego. W trakcie powstawania filmu Poręba mówił w jednym z wywiadów: „Uważam, że historią należy zajmować się wtedy, gdy można w niej znaleźć korzenie współczesności. (…) wydaje mi się, że idę tym samym tropem, co w Hubalu. Tam obserwowaliśmy tragedię człowieka i narodu zawiedzionego w swych rachubach na sojusze z Zachodem. Jarosław Dąbrowski widział sojuszników na Wschodzie – wśród rosyjskich rewolucyjnych demokratów. (…) Podział ówczesnego świata miał przede wszystkim podłoże klasowe. Konsekwentna walka o niepodległość Polski musiała się wiązać ze zrozumieniem konieczności sojuszu ludowego”. W słowach tych bez trudu odnaleźć można retorykę występującą na początku lat pięćdziesiątych, gdzie mowa była o walce klasowej i internacjonalistycznym sojuszu ze Wschodem. W swych wypowiedziach Poręba starał się również podkreślać, że proponuje odmienną poetykę dotyczącą gatunku filmu historycznego: „W polskich filmach historycznych dominują dwa nurty. Pierwszy wydaje na świat malowidła monumentalne freski, a drugi dziełka ironiczne bądź wręcz szydercze. Nasza historia wymaga oceny poważnej, lecz zarazem serdecznej”. Widać tu wyraźnie, że reżyser powracał w swej refleksji historiozoficznej do ideologii wyznawanej przez moczarowskich „partyzantów”.

Jarosław Dąbrowski stanowi modelową wręcz wykładnię historiozofii PRL. Film ten umieścić można obok takich historycznych obrazów jak: Bolesław Śmiały (1971) Witolda Lesiewicza czy Kopernik (1972) i Kazimierz Wielki (1975) Ewy i Czesława Petelskich. Szersze badania historyczne na temat tytułowej postaci filmu Poręby poczyniono dopiero w Polsce Ludowej – biografia Jarosława Dąbrowskiego stanowiła więc świetny materiał wyjściowy, by wykreować „bohatera nowych czasów”. Sam reżyser dziś nie wspomina zbytnio o Jarosławie Dąbrowskim, ponieważ trudno umieścić film w narodowej otoczce, którą to Poręba kreuje wokół swojej osoby. W pewnym stopniu potwierdzał to po latach ówczesny szef kinematografii Mieczysław Wojtczak, który w swych wspomnieniach pisał, że autorom Jarosława Dąbrowskiego udało się uniknąć posądzenia o antyradzieckość, dzięki właściwie rozłożonym akcentom. Tytułowa postać obrazu została skonstruowana w pomnikowy, nieciekawy sposób, w myśl założeń wyznawanych przez Zbigniewa Załuskiego, gdzie o uznanych bohaterach historii wypadało mówić tylko pozytywnie, ukrywając ewentualne wady. Filmowy Jarosław Dąbrowski (Zygmunt Malanowicz) żyje wyłącznie ideą walki z caratem i podporządkowuje temu całe swoje życie. Ważny akcent pada w opowieści na towarzyszy broni głównego bohatera – rewolucjonistów rosyjskich, którzy wraz z Polakami, ramię w ramię walczą przeciwko carskiemu uciskowi. W trakcie kolaudacji Jarosława Dąbrowskiego Zbigniew Załuski przypominał, że właśnie taki sposób patrzenia na powstanie styczniowe został ustalony na polsko-radzieckiej konferencji naukowej w 1963 roku. Tym samym kontekst walki o niepodległość nabierał internacjonalistycznego znaczenia, poszerzonego na dodatek o sprawę chłopską. Jedyna scena filmu, w której pokazane zostały starcia zbrojne powstania styczniowego przedstawiała grupę biegnących kosynierów, a wśród nich jednego z bohaterów Jarosława Dąbrowskiego – Andrieja Potiebnię (Władimir Iwaszow). W przywołanej scenie, zrealizowanej w niezwykle patetyczny sposób, rewolucjonista ginął, a ostatnie jego słowa brzmiały: „Niech Bóg da wam zwycięstwo!”. Poprzez tak rozłożone akcenty ewidentnie „gubiono” obraz rzeczywistego przeciwnika Polaków w powstaniu. Sam tytułowy bohater nie brał udziału w walkach, ponieważ w trakcie przygotowań do zrywu został aresztowany i skazany na długoletnią katorgę. Po ucieczce – udawał się do ogarniętego rewolucją Paryża i tam ginął na barykadach, broniąc upadającej Komuny Paryskiej. Tym samym – dopełniał się internacjonalistyczny przekaz filmu – Dąbrowski umierał „za wolność naszą i waszą”. Produkcję w reżyserii Poręby można określić mianem „komunistycznej hagiografii rewolucyjnej”.

Rewizjonistyczne akcenty dotyczące powstania styczniowego pojawiły się również w Wiernej rzece Tadeusza Chmielewskiego. Zanim jednak ostatecznie doszło do realizacji tego, jak się miało później okazać, znakomitego filmu – kolejni twórcy natrafiali na znaczne trudności. Jeszcze w latach sześćdziesiątych powieść Żeromskiego próbował przenieść na ekran Stanisław Lenartowicz. Produkcję przerwano jednak na kilka dni przed rozpoczęciem zdjęć, podobno na wyraźne polecenie samego Władysława Gomułki. Do tematu powrócił pod koniec lat siedemdziesiątych reżyser Edward Żebrowski, jednak ostatecznie zrezygnował z prób przeforsowania pomysłu. Na drodze stanął mu wówczas szef kinematografii – Janusz Wilhelmi, który uważał, że przyszły film może w niewłaściwy sposób pokazywać relacje polsko-rosyjskie.

Ekranizację Wiernej rzeki udało się wreszcie przeforsować Tadeuszowi Chmielewskiemu, a jedną ze sprzyjających okoliczności okazało się podpisanie Porozumień Sierpniowych, po których znacznie zelżała cenzura. Niestety, nie udało się reżyserowi rozpocząć zdjęć przed 13 grudnia 1981 roku, a praca na planie w warunkach stanu wojennego była wysoce utrudniona. Co pewien czas Chmielewski był wzywany przed oblicze szefa kinematografii, by przekonać urzędnika, że film nie będzie miał antyradzieckiej wymowy. Podczas kolaudacji Wiernej rzeki, członkowie Komisji niemalże jednogłośnie przyznali filmowi najwyższe oceny artystyczne. Cenzura jednak zatrzymała w 1983 roku film Chmielewskiego, z powodu zawartego w nim negatywnego wizerunku Rosjan, a na oficjalną premierę ekranizacji powieści Żeromskiego trzeba było czekać cztery lata. Uchwalenie ustawy o kinematografii w lipcu 1987 roku wprowadzało nową jakość do polskiego życia filmowego i przyniosło kolejne rozluźnienie ideologiczne. Między innymi dlatego właśnie w tym roku zezwolono na premierę wielu „półkowników”, w gronie których znalazła się Wierna rzeka.

Film Chmielewskiego został bardzo dobrze przyjęty. W prasie ukazały się entuzjastyczne omówienia Wiernej rzeki, w których podkreślano nowatorskość odczytania utworu Żeromskiego przez reżysera. Ekranizacja powieści została również uhonorowana dwiema nagrodami na dwunastym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Tadeusz Chmielewski otrzymał Srebrne Lwy za reżyserię, natomiast Jerzy Matuszkiewicz – Brązowe Lwy za muzykę skomponowaną do filmu. Po latach w historycznofilmowych omówieniach, podkreślano pionierski aspekt produkcji w pokazywaniu skomplikowanych spraw związanych z powstaniem styczniowym. Pojawiały się również głosy mocno krytyczne, które pozostawały jednak w mniejszości. Na przykład historyk literatury Zdzisław Jerzy Adamczyk surowo oceniał ekranizację: „W filmie zabrakło (bo takie są pewnie wymogi sztuki filmowej) nawiązania do polskiej historii, do wydarzeń z pierwszej połowy XIX wieku. Zabrakło też, co chyba najistotniejsze, całej tej poetyckości, całej naddanej warstwy znaczeń wniesionych do tekstu powieściowego przez powracający w powieści trzykrotnie motyw wiernej rzeki”.

Film w niezwykle sugestywny sposób ukazywał wydarzenia związane z powstaniem styczniowym. Wizja niepodległościowego zrywu była daleko inna niż ta znana z Jarosława Dąbrowskiego Poręby. Ekranizacja powieści Żeromskiego pozostawała w opozycji do polityki historycznej Polski Ludowej, ponieważ w filmie mocno zaakcentowano, że głównym wrogiem walczących Polaków byli Rosjanie. Ukazana w produkcji historiozofia nie mieściła się w żadnym z utartych schematów. Chmielewskiemu udało się naszkicować skomplikowaną panoramę społeczną ówczesnych mieszkańców ziem polskich. Wizerunek drugoplanowych postaci dramatu składał się na dość rzetelny obraz podzielonej warstwy chłopskiej, która w historycznym zrywie zajęła różne stanowiska wobec walki narodowowyzwoleńczej. Główni bohaterowie filmu – Salomea Brynicka (Małgorzata Pieczyńska), Józef Odrowąż (Olgierd Łukaszewicz) i Szczepan (Franciszek Pieczka) stanowili natomiast reprezentatywny przykład Polaków zaangażowanych na różne sposoby w działalność powstańczą.

Wierna rzeka oddawała również atmosferę niepewności i strachu przed Rosjanami. Posiadający przewagę liczebną wrogowie działali w brutalny sposób i wszelkimi dostępnymi środkami zwalczali niepodległościowe dążenia Polaków. Poprzez zastraszanie, wymuszenia, a także przy pomocy przekupstwa Rosjanie dławili patriotyczny zryw. Co prawda kapitan Wiesnicyn (Wojciech Wysocki), jako dowódca oddziału tropiącego powstańców, zdawał sobie sprawę z tragedii podzielonych wewnętrznie Polaków. Żołnierz pozostawał jednak wierny rozkazom płynącym od carskich zwierzchników.

Ewidentnym nowatorstwem w filmowym spojrzeniu na powstanie styczniowe było pokazanie uczestników walk w kategoriach antybohaterów. Po raz pierwszy w historii rodzimej kinematografii twórca odważył się na zaproponowanie tak dosadnego i naturalistycznego wizerunku powstańców. W pamięci szczególnie pozostawała scena, w której oddział styczniowych partyzantów nieoczekiwanie przybywał do dworu w Niezdołach. Brudni, głodni, obdarci i zabobonni powstańcy w niczym nie przypominali szlachetnych patriotów – znanych z martyrologicznych filmów międzywojnia. Przybysze siłą wymuszali resztki jedzenia – nie cofając się nawet przed groźbą pozbawienia życia rannego Józefa Odrowąża.

Ostatnią produkcją zrealizowaną w czasach PRL, w której pojawiał się kontekst powstania styczniowego była Desperacja Zbigniewa Kuźmińskiego. Akcja filmu rozgrywała się w ciągu kilku miesięcy przed niepodległościowym zrywem i kończyła się 22 stycznia 1863 roku. Obraz stanowił niejako dopełnienie nakręconego przez reżysera dwa lata wcześniej Nad Niemnem, wiernej ekranizacji powieści Elizy Orzeszkowej. W filmie tym, zgodnym z duchem powieści, obraz powstania styczniowego pozostawał symbolem pamięci o bohaterach. Mogiła powstańcza z roku 1863 obecna była zarówno w legendzie, jak i wspomnieniach postaci filmowych, uzasadniając ich działania i pragnienia. Skomplikowane dziedzictwo powstania w różnorodny sposób wpływało na losy bohaterów ekranizacji powieści Orzeszkowej. Trzykrotna sekwencja związana z wybuchem powstania stanowiła ważny leitmotiv filmu Kuźmińskiego, a samo wydarzenie przedstawione zostało jako wielki demokratyczny i solidarnościowy zryw.

Inne spojrzenie na powstanie styczniowe zaproponował reżyser w Desperacji, której głównymi bohaterami byli femme fatale Katarzyna (Maria Mielnikow-Krawczyk) i student-spiskowiec Marcin (Krzysztof Ibisz). Akcja filmu koncentrowała się na działaniach obozu „czerwonych”, którzy przygotowywali narodowe powstanie. Konspirator Marcin na początku filmu unikał aresztowania, dzięki niespodziewanej pomocy Katarzyny – tajnej współpracowniczki służb carskich. Kolejne wydarzenia Desperacji pokazywały narastające napięcie przed styczniowym zrywem. Twórcy filmu starali się w odpowiedni sposób umotywować postępowanie bohaterów, szczególnie w odniesieniu do postaci Katarzyny, która działała na rzecz caratu z osobistych pobudek, związanych z obietnicą uwolnienia zesłanego na Syberię męża.

Desperacja była jednym z ostatnich filmów historycznych wpisujących się w politykę historyczną Polski Ludowej. Produkcję zrealizowano w opowiadającym się po stronie komunistycznych władz, zespole „Profil” Bohdana Poręby. Film w pewnym stopniu stanowił komentarz do aktualnych wydarzeń politycznych, co zostało wytknięte Kuźmińskiemu przez jednego z krytyków krótko po premierze Desperacji. Cezary Wiśniewski pisał: „Zgodnie bowiem ze znanym profilem zespołu „Profil” autorzy chcieli wystąpić w sprawie publicznej, mianowicie przestrzec naród przed lekkomyślnymi działaniami prowadzącymi do tzw. dziś konfrontacji”. Rzeczywiście – film w dość jednoznaczny sposób pokazywał, że działalność powstańcza nie ma większego sensu, ponieważ wróg jest zbyt silny. Można było odnieść to do schyłku PRL-u, kiedy opór społeczny przybrał postać ogólnopolskich strajków 1988 roku, a komunistyczne władze zdały sobie sprawę, że nie zatrzymają demokratycznych zmian w Polsce. Niektórzy twórcy filmowi, próbowali jednak przestrzegać przed „kontrrewolucją” właśnie poprzez czynienie historycznych analogii do przeszłości i Desperację Kuźmińskiego można uznać za jedną z takich produkcji. Tragiczna postać Katarzyny mogła również budować romantyczny etos esbeka – uwikłanego w moralnie nieakceptowane poczynania, działającego jednak w imię wyższego dobra.

W pozostałych produkcjach zrealizowanych w PRL – Nocach i dniach i pokrótce omówionego wyżej Nad Niemnem oraz w serialach Lalka, Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy i Blisko, coraz bliżej – powstanie styczniowe funkcjonowało jako jeden z epizodów, istotny co prawda z punktu widzenia niektórych bohaterów, stanowiący jednak wydarzenie drugorzędne dla właściwej akcji filmów. Warto również dodać, że obraz niepodległościowego zrywu nie wychodził poza pewne utarte schematy i ograniczał się w zasadzie do ożywiania w mniejszym lub większym stopniu grottgerowskiej wizji wydarzeń lat 1863-1864.

Powstanie styczniowe w kinematografii III RP – ujęcie obiektywne

Przełom 1989 roku przewartościował polską kinematografię w zasadniczy sposób, a filmowcy mogli zacząć poruszać w kolejnych produkcjach tematy wcześniej zakazane. Zaczęto również dokonywać ekranowych rozliczeń z epoką Polski Ludowej, co trwa do dnia dzisiejszego. Historia XX stulecia – obfitująca w wydarzenia zarówno ciekawe, jak i tragiczne – zdominowała polską kinematografię historyczną, a w ciągu ostatniego ćwierćwiecza niewielu twórców wybiegało w filmach wstecz poza wiek XX. Pamięć o powstaniu styczniowym przestała budzić większe emocje, dlatego też w znacznej mierze zainteresowanie nim straciła X Muza. Jedynym filmem fabularnym III RP, którego akcję poświęcono styczniowej rebelii pozostaje Szwadron Juliusza Machulskiego.

Film twórcy błyskotliwego Vabanku jest jednym z bardziej interesujących współczesnych filmów historycznych. Machulski nakręcił Szwadron z myślą o zbliżającej się 130. rocznicy wybuchu powstania, a scenariusz oparł o prozę nieco zapomnianego pisarza Stanisława Rembeka (1901-1985). W kontekście filmowego obrazu wydarzeń lat 1863-1864, reżyser zdecydował się na nowatorski pomysł, by opowiedzieć historię z perspektywy Rosjanina tłumiącego powstanie styczniowe.

W Szwadronie skupiły się wszystkie najlepsze elementy dobrze zrobionego filmu o największym polskim powstaniu narodowym. Rozmach inscenizacyjny, ciekawe psychologicznie postacie, niezłe aktorstwo (świetny Janusz Gajos w roli Polaka-zdrajcy rotmistrza Dobrowolskiego, nieco gorszy Radosław Pazura jako baron Jeremin) czy uniwersalny przekaz opowieści dotyczący okropności wojny. Machulskiemu udało się w obiektywny sposób spojrzeć na powstanie styczniowe dzięki trafnym rozwiązaniom inscenizacyjnym, dotyczącym pokazania walk Polaków z Rosjanami. Na szczególną uwagę zasługuje tu pięciominutowa sekwencja z początkowych partii filmu. Jadący oddział rosyjski zostaje nieoczekiwanie ostrzelany przez ukrywających się w lesie powstańców, po przegrupowaniu szwadron atakuje pobliską wieś, jednak napotyka na zorganizowany opór. Oddziałowi złożonemu z uzbrojonych w kosy chłopów przewodzi ksiądz i początkowo stawiają czoła przeciwnikowi. Gdy jednak Rosjanie przyprowadzają armaty – bitwa szybko kończy się klęską Polaków. Przedstawione starcie stanowiło ogólny skrót całego powstania styczniowego – z ogromną dysproporcją sił walczących stron, zorganizowaną, acz nieliczną partyzantką czy odwołaniem do katolicyzmu jako ostoi polskości. Historyczny obiektywizm Szwadronu został również osiągnięty dzięki pokazaniu postaw Polaków odnoszących się na różne sposoby do niepodległościowego zrywu – od patriotyzmu rozumianego nie tylko jako walkę, ale też bierny opór, przez konformizm – aż po jawną kolaborację z Rosjanami. Film Machulskiego zamyka, jak dotychczas, ogólne spojrzenie polskiego kina na powstanie styczniowe.

Po Szwadronie kontekst walk 1863 roku pojawił się epizodycznie w Historii kina w Popielawach. Józef Andryszek I (Bartosz Opania), bohater utrzymanej w poetyce realizmu magicznego fikcyjnej opowieści o rzekomych początkach medium kina na ziemiach polskich, nie mógł upublicznić swego epokowego wynalazku z powodu wybuchu styczniowej rebelii. W kilku scenach filmu Kolski po raz kolejny „ożywiał” grafiki Grottgera (Kucie kos), a rannego w walce Józefa kadrował pod drzewem, na którym siedziały kruki i wrony znane z opowiadania Stefana Żeromskiego.

Wprawne oko dostrzec może również akcent związany z powstaniem styczniowym w Weselu (2004) Wojciecha Smarzowskiego. W kantorku, w którym Wiesław Wojnar (Marian Dziędziel) przechowuje weselną wódkę, znajduje się reprodukcja Kucia kos Grottgera. Na tle słynnej grafiki rozgrywa się ważna dla fabuły filmu scena fałszowania aktu własności ziemi po zmarłym w nieoczekiwany sposób dziadku (Wojciech Skibiński) panny młodej. Znany z pokazywania pesymistycznej wizji świata Smarzowski zdaje się mówić omawianą sceną, że współczesna pamięć o historii została zdegradowana.

Podsumowanie

Powstanie styczniowe ma swoje miejsce w polskiej kinematografii i ze wszystkich niepodległościowych zrywów jedynie powstanie warszawskie pojawiało się częściej na srebrnym ekranie. Z powodu różnych uwarunkowań politycznych, które zostały wyżej pokrótce przedstawione, z filmów wyłania się dość różnorodny obraz styczniowej rebelii. W II RP powstanie funkcjonowało jako męczeński bój złożony na ołtarzu ojczyzny. Dominowała idealizacja powstańców i ich ofiary. W niektórych produkcjach czasów PRL starano się zaakcentować drugorzędne aspekty wydarzeń lat 1863-1864, by podkreślić internacjonalistycznie interpretowaną ideę „za wolność naszą i waszą”. Pojawiły się także naturalistyczne obrazy powstańczego znoju, dalekie od romantycznej symboliki. Po 1989 roku najpełniejszą wizję styczniowych walk zaproponował Juliusz Machulski w Szwadronie. Niewątpliwym ikonicznym łącznikiem między epokami pozostają nadal kartony Grottgera, różnorodnie obecne w niemalże wszystkich wymienionych w artykule produkcjach.

Piotr Kurpiewski

Powyższy tekst zawierający aparat naukowy w postaci przypisów ukazał się w zbiorze: Powstanie styczniowe w polskiej myśli humanistycznej. Dziedzictwo w kulturze, języku, literaturze, sztuce i prasie, red. L. Mariak, J. Rychter, Gorzów Wielkopolski 2013.

Nie zapomnij polubić nas na Facebooku!

Share With:
Inline
Inline