Nosferatu wampir

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979) Wernera Herzoga, jako realizacja założeń Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda. Podróż w głąb siebie, a na dnie piekieł same niesamowitości

Kim był Hans Bellmer i dlaczego wspominam o nim na wstępie analizy filmu Wernera Herzoga: Nosferatu Wampir? Niemiecki rzeźbiarz, malarz, grafik, fotograf – coraz częściej reinterpretowany przez współczesnych artystów, twórca Lalek (serii instalacji ukazujących ciała poddane deformacji, budzących grozę w duchu alchemicznej, fetyszyzującej, sadomasochistycznej perwersji, w tym przypadku – uprzedzenia połączonego z odrazą).

„Ciało – w rozumieniu Bellmera – to konstrukcja przeznaczona do rozebrania na elementy składowe i złożenia od początku, w przesadnie rozrysowaną mapę kończyn. Ta logika dekonstrukcji, przeszczepione włosy lalki, rozpączkowane guzki i narośle – formy pretensjonalnie wybujałe i konieczne jednocześnie – ta logika wyrasta z perwersyjnego chaosu, obecnego w nieposkładanym mechanizmie, z patologii zmysłów. […] Rozkładająca się wewnątrz własnej powłoki, z wyjedzoną duszą. Lalka”[1]. Lalka jest nieoswojoną materią, zastygłą w ero-tanatycznej potencjalności.

Nosferatu wampir

Ekranizacja powieści Dracula Brama Stokera, a zarazem remake filmu niemego: Nosferatu – symfonia grozy (1922) w reżyserii Friedricha Murnaua, rozpoczyna się od przeciągłego ujęcia rozkładających się, bądź uległych już rozkładowi ciał, które, jak pisze Paolo Sirianni: „[…] znaczą ślady masakry i poświęcenia, […] historii potępienia i zbrodni…”[2].

Biorąc jednak pod uwagę dominującą rolę „wiwisekcji” struktur głębokich rzeczywistości wewnętrznej aparatu psychicznego w filmach Wernera Herzoga, warto byłoby pokusić się o stwierdzenie, że inicjująca rozwój akcji scena ma na celu ukazanie konsekwencji działania nie samego Nosferatu, ale ponadindywidualnego, wyniszczającego zła, które drzemie w każdym (bez wyjątku). Tym samym – Herzog nie rozczłonkowuje ciała. To, choć androgyniczne, niepokojące, bo tajemnicze, pozostaje uporczywie nienaruszone. Reżyser poddaje autopsji duszę. Duszę na wskroś przesiąkniętą złem i okrucieństwem niespełnienia.

Nawiązując do koncepcji Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda, mającej zawrócić istotę teatru ku jego źródłowemu powołaniu, a mianowicie – dokonywania się w widzu za sprawą spektaklu przeistoczenia, pragnę zacytować krótki fragment manifestu autora: „Ciało ludzkie jest systemem elektrycznym, którego wyładowania poddano kastracji i stłumieniu, […] Weźcie w końcu w obroty anatomię człowieka, […] Zmuszano do zjadania ludzkiego ciała, do wypijania go, by uniknąć wzięcia go w obroty”[3]. Do wypijania? Wypijania ciała, którego rozkład z niezwykłą wręcz pieczołowitością opisuje Artaud w tekście Teatr i Dżuma: „Zwłoki zadżumionego po otwarciu nie wykazują zmian. Pęcherzyk żółciowy, mający filtrować ciężkie i bezwładne treści z organizmu, jest bliski pęknięcia, wypełniony czarną ciągliwą cieczą, tak gęstą, że wywołuje porównanie z inną treścią; krew w tętnicach i żyłach jest także czarna i ciągliwa”[4].

Krew stanowi w filmie pokarm, jest drogą infekcyjnego zakażenia nieodwracalnością, (przekleństwem) powtórzenia. Teatr Okrucieństwa w myśl Artauda miał stanowić afirmację okrutnej, bezlitosnej, nieuchronnej konieczności. Konieczności, którą możemy utożsamiać z Freudowską siłą niezwyciężonej powtarzalności klęski, która wyzbyta moralizująco-karcącej uzurpacji kulturowych determinizmów, winna przynieść człowiekowi „śmierć lub ostateczne oczyszczenie”. Nosferatu-Wampir (Klaus Kinski) to karmiący się krwią, wiecznie odradzający się potencjał drzemiącego ducha, jego przewrotnych możliwości. W swej potencjalności (w chwili stagnacyjnego trwania poza czasem) może być wieloraki, nie należy jednak zapominać, że „Zło się udziela, złem się można zarazić, zło może się w każdym wylęgnąć i rozrosnąć. Ale zarazem początek jego jest irracjonalny, żyje ono między miłością a śmiercią, nie daje się zgładzić, tak jak w końcu nie można zgładzić wampira”[5].

Herzog, przy różnych okazjach, wielokrotnie zwracał uwagę na to, że wędrówki mogą doprowadzić człowieka do odkrycia tego, co w ludzkiej egzystencji najbardziej rdzenne. Jak mówił: Robiąc ten film (Nosferatu Wampir; J.G) czułem się, jakbym przemierzał wielką rzekę. Nie dopłynąłem jeszcze do drugiego brzegu, ale już czuję grunt pod nogami. Jest to więc rodzaj mostu, próba dotarcia do korzeni, odnalezienia ciągłości, choć zdaję sobie sprawę, że tej ciągłości nie ma […][6].

Mając na uwadze te słowa, podróż, w którą udaje się Jonathan Harker (Bruno Ganz) przywołuje na myśl jeden z etapów indywiduacji opisywanych przez Carla Gustawa Junga (o zbieżności myśli Wernera Herzoga i Carla Gustawa Junga (archetypizacja myślenia) można przeczytać w artykule Krzysztofa Stanisławskiego Dzieje ekspresji). Bohater, z chwilą przybycia do pałacu hrabiego, napotyka na swojej drodze osobliwą postać wampiryczną, która stanowić będzie rodzaj duchowego przewodnika w wertykalnej podróży w głąb samego siebie. Jungowskie rozpoznanie jest nadzwyczaj smutne, na dnie nie czeka nas nic prócz rozczarowania własnym spotwornieniem. Jonathana ogarnia bowiem ciemność w duchu condradowskim (mam tutaj na myśli podróż kapitana Marlowe’a w Jądrze Ciemności).

Zygmunt Freud, w swoim artykule Niesamowite z 1919 roku, stara się określić znaczenie pojęcia „niesamowite” poprzez dokładnie przeprowadzoną analizę przekształceń słownikowych terminu „samowite”. Uznając jakość „niesamowitego” za budzącą trwogę, a jednocześnie sprowadzającą się do czegoś już człowiekowi znajomego, wskazuje na określone czynniki sprzyjające wywołaniu w odbiorcy uczucia niesamowitości. Największy nacisk kładzie autor na sugestię Friedricha Schellinga, który w przytoczonych słownikowych definicjach pisze o niesamowitym tak: „Mianem niesamowitego zwie się wszystko, co ma pozostać w tajemnicy, w ukryciu… co zaś wyszło na jaw”. Nie można więc jednoznacznie określić, jak rozumiemy słowo „samowite”. Należy ono bowiem do kręgu znaczeniowego przynależnego zarówno znajomym, jak i utajonym treściom. Wrażeniu niesamowitości ulegamy zatem pod naporem tego, co budzi lęk, a co powraca mimo wyparcia.

Na mieszkańców statecznego niegdyś Wismaru spada klątwa pod postacią epidemii dżumy. Frenetyczność przedstawień ma silny związek z tym, co winno pozostać w ukryciu (a dokładniej – w Transylwanii), jednakże wiedzione popędem, pragnieniem miłosnego zaspokojenia w objęciach upodobanej sobie kobiety, przybywa, by zwiastować śmierć. Tak więc, odwołując się ponownie do koncepcji tranjsubstancjacji teatralnej – moment graniczny, który w mieszkańcach „średniowiecznej” mieściny, ale i w Nosferatu-Wampirze, wywołuje ekstatyczny trans bezkarności zaspokojenia do tej pory utajonych popędliwości, doprowadza do tragedii.

Odwołując się do Artauda: Po wybuchu dżumy rozpadają się w mieście struktury społeczne: przestaje istnieć służba sanitarna, armia, policja, władze miejskie[7]. I u Herzoga nikt nie odpowiada na nawoływanie. Policji nie ma, zwyciężona przez chorobę. Wismar kona, pogrążony w unoszącym się dymie palonych przedmiotów, pozostałości po zadżumionych. Porządek jest porządkiem „świata na opak”, bachtinowskiego świata bezkarnych transfiguracji. Wszechobecna śmierć i żadnej nadziei, że stan nieprzewidywalnych zmiennych powróci do uprzednio panującej harmonii. Śmierć spowija czas. Śmierć, która od czasów faszystowskiej zarazy odradzać będzie się w wiecznej obawie katastrofalnych skutków ludzkiego postępowania.

Nosferatu wampir

Warto w tym miejscu zastanowić się nad hipnotyczną, wprowadzoną w trans (bo i grającą pod hipnozą) rolą Lucy (Isabella Adjani). Jak pisał Mariusz Orski w artykule poświęconym twórczości Wernera Herzoga: Jej rola jest jednak dość bierna, jest ona obiektem uwielbienia i mimowolną przyczyną śmierci Nosferatu, mimowolna wybawicielki miasta. Ona właśnie, jako obiekt miłosnych fascynacji wampira, wyzwoli żywioł popędów i utemperuje go zarazem, zmusi go do nadania mu formy szlachetnych uczuć[8]. Nie wyciągajmy jednakże tak pochopnych wniosków.

Antonin Artaud, prócz traktatów i pism dotyczących „uzdrowicielskich” koncepcji nowo-powstałego teatru, pozostawił po sobie równie intrygujący manifest: Nowe objawienia bytu. Porusza on w nim kwestie nowo-powstałego człowieka i równie ważną, jak się zdaje, kwestię „zapomnianej kobiecości”. Pozwolę sobie przywołać fragmenty, które posłużą mi do dalszej interpretacji działań bohaterów filmu i niesionych przez ich działanie znaczeń symbolicznych:

Absolutny samiec został wskrzeszony […] dla sprawiedliwości samca. […] To znaczy, że Człowiek odzyska swą rangę. I że odzyska ją wbrew Ludziom. Znaczy to również, że Człowiek narzuci Nadnaturalność. Nadnaturalność jest bowiem racją bytu człowieka. I że człowiek zdradził Nadnaturalność.Naturalna siła, którą kobieta odmieniła, uwolni się przeciw kobiecie i poprzez kobietę. Siła ta jest siłą śmierci.A to, co było, i to, czego nie było, zawsze było dwiema stronami widzialnej i niewidzialnej rzeczywistości.

Maksymalizacja komunikatów, które w dużej mierze podają w wątpliwość wyobrażeniowy konstrukt uszlachetnionego dyskursywnie człowieka, stanowiła jeden z warunków niezbędnych do zaistnienia teatru totalnego. Autor koncepcji wspomina o „barokowym bogactwie bodźców zmysłowych”[9], których upatrywać możemy w scenograficznym przepychu dekoratorskiej uważności. Dążenie do ukazywania archetypicznych mechanizmów postępowania jest ściśle powiązane z próbą przedstawienia przedkulturowego ciała. Ciała, które dla Antonina Artauda „[…] dzięki woli życia mogłoby żyć bez końca, zasilane przez gniew”[10].

Znów powracamy więc do zagadnienia cielesności, które zdaje się, że nie bez przyczyny tak uporczywie dominuje. Magdalena Zamorska pisze: Poszukiwanie ciała pierwotnego wiąże się z dotykaniem sfery mroku: wypartych aspektów rzeczywistości[11]. Przyjrzyjmy się więc Nosferatu-Wampirowi.

Głowa pozbawiona dystynktywnego atrybutu kobiecości – włosów. O płci świadczy oczywiście sama postać aktora odgrywającego rolę hrabiego (Warto zaznaczyć, że Klaus Kinski realizuje swoją grą aktorską artaudowską koncepcję aktora-atlety, jednakże – ze względu na obszerność kontekstowego odniesienia, na rzecz powyższej analizy postanowiłam nie poszerzać tego wątku), niemniej ciało (zakryte przed promieniami słońca – słońca docierającego z zewnątrz (!) – pozostaje równie enigmatyczne, co androgyniczne. Byt istniejący poza czasem, wymykający się upływowi nieubłaganego, sprawia, że równie trudno jest dookreślić wiek Wampira. Jego nieokiełznane, (zrodzone (uczucie) w momencie, w którym spostrzegł Lucy na zdjęciu) pragnienie sprawia, że Nadnaturalność zmierza ku Kobiecie niosąc Śmierć im obojgu. Niezrozumiały związek miłosny, zwieńczony ekstatyczno-rytualny-ofiarnym aktem seksualnym, realizuje sadomasochistyczne wyobrażenie Bataille’a o powrocie do sakralnego momentu nieodrębności bytów. Doświadczenie erotyczne, w którym poprzez namiastkę śmierci dokonuje się transgresja, przekroczenie ograniczoności narzuconych granic formy cielesnej materialności.

Potrzeba krwi, wyssanej, potrzeba dotyku – potrzeba wreszcie powrotu do matczynego łona. Człowiek liminalny, graniczny, zredukowany do fazy płodowej – tworzy swojego sobowtóra, kopię potwierdzającą istnienie oryginału (oba pojęcia nawiązują do myśli Gilles’a Deleuze’a), tym samym nie przerywając korowodu Śmierci, która nie straszy już swym niedopasowaniem. Wręcz przeciwnie – nadrealność objawia się w materii codzienności. Śmierć w umarłym świecie przemknie niezauważona pośród tysięcy szczurów roznoszących zarazę.

Joanna Gruca

[1] (http://www.mapamiejscciekawych.pl/artykuly/artykul/id/69)

[2] P. Sirianni, Udręka wampira, [w:] Film na Świecie 1986, nr 331/331, s. 152

[3] A. Artaud, Teatr Okrucieństwa, Sztuka i Filozofia 2001, nr 19, s. 83.

[4] A. Artaud, Teatr i jego sobowtór, s. 57

[5] M. Janion, Królestwo wampirów jest z tego świata, [w:] Polityka 1980, nr 51/52, s. 15

[6] Wywiad z Wernerem Herzogiem, Cinema 79, nr 250/1979

[7] A. Artaud, Teatr i jego sobowtór, s. 59

[8] M. Orski, Uwagi o twórczości Wernera Herzoga, Film na Świecie 1986, nr 331/331

[9] Tym razem odnoszę do książki poświęconej twórczości Wernera Herzoga – Ontologia i estetyka filmowych obrazów Wernera Herzoga; Joanna Sarbiewska, gdzie autorka szczegółowo opisuje reżyserskie nawiązania do sztuki malarstwa barokowego oraz inne: ekspresjonizm niemiecki, romantyzm, egzystencjalizm, fenomenologia.

[10] Cyt. za: B. Banasiak. Prawdziwy spektakl Teatru Okrucieństwa

[11] M. Zamorska, Taniec Okrucieństwa. Buto jako realizacja projektu Antonina Artauda

Share With:
Inline
Inline