Rosyjska Arka: 300 lat w jednym tchnieniu

Czy można zrobić film prawie pozbawiony bohaterów, bez klasycznej fabuły i montażu, a mimo to wyjątkowy w swej prostocie, naturalności i co najważniejsze – z przesłaniem? Aleksander Sokurow udowadnia, że tak. Burząc typowe wyobrażenia na temat kina, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli rosyjskiego postmodernizmu przedstawia historię Państwowego Muzeum Ermitażu: od położenia fundamentu pod Petersburg, aż po czasy współczesne. Poprzez dramatyczną historię jednego z najsłynniejszych muzeów-symboli reżyser próbuje poznać odpowiedź na pytanie o prawdziwą tożsamość Rosji, przez setki lat pozostającej na rozdrożu Wschodu i Zachodu.

Podróż w czasie rozpoczynamy na dziedzińcu Pałacu Zimowego. Chaotyczne zachowanie dam i oficerów, wybierających się prawdopodobnie na bal, nie pozwala widzowi zorientować się w sytuacji. Nie mniej zdezorientowany jest bezimienny narrator, współczesny nam człowiek, który nieoczekiwanie pojawił się w osiemnastowiecznym Petersburgu. W jednym z licznych pałacowych korytarz spotykamy ekscentrycznego mężczyznę w osobliwym stroju. Jego postać inspirowana jest osobą markiza de Custine, francuskiego arystokraty, o którym mówiono, że jest jednocześnie rusofilem i rusofobem. Pobyt markiza w Rosji zaowocował wspomnieniami, do dziś pozostającymi jednym z najważniejszych źródeł epoki.

Kolejną sceną, jaką widzimy, jest spotkanie Piotra Wielkiego z generałami. Car nie jest jednak zadowolony z rezultatów pracy podwładnych: jednego z nich najpierw tarmosi za ucho, a następnie uderza go tak mocno, że ten upada na podłogę. Widok leżącego mężczyzny rozbawia żonę Piotra. Epizod ten nie jest wymysłem twórców filmu; to aluzja do wyjątkowo gwałtownego i brutalnego charakteru cara. Ludzie z otoczenia władcy często byli bowiem świadkami, a nierzadko i ofiarami podobnych wybuchów złości Piotra.

Następnie przenosimy się sto lat naprzód i z ukrycia obserwujemy próbę przedstawienia. Okazuje się, że przygotowania do spektaklu obserwuje również Katarzyna Wielka – caryca, która w historii Polski zapisała się wyjątkowo niechlubnie. Wyraża ona zadowolenie, nagradzając artystów brawami. Tym razem władca nie jest postrachem, a nowoczesnym mecenasem sztuki. Zachwyt przerywa jednak nagła potrzeba fizjologiczna: Katarzyna biegnie do toalety, podobnie jak wielu współczesnych turystów. Możliwe, że to aluzja do jednej z historii, według której władczyni zmarła, korzystając z ubikacji.

Markiz nie jest w stanie nadążyć za energiczną carycą, więc postanawia kontynuować swój spacer korytarzami Ermitażu. Podziwia freski na ścianach, choć zgryźliwie zauważa, że rosyjskie malowidła, będące kopiami włoskich arcydzieł, są dowodem na brak pomysłowości u Rosjan. W pewnym momencie naszą uwagę przykuwa niewysoki młody mężczyzna z bokobrodami, o nieco orientalnym wyglądzie. Narrator informuje, że to Aleksander Puszkin, autor m.in. rosyjskiej epopei narodowej „Eugeniusz Oniegin”; de Custine nonszalancko stwierdza więc, że twórczość największego rosyjskiego poety to „nic szczególnego”.

Specyficzne zachowanie markiza to zresztą jeden z elementów humorystycznych filmu. Ten ekscentryczny bohater co rusz popada w tarapaty, budząc poirytowanie to strażników, to służących, to urzędników. Markiz nieustannie wdaje się również w rozmowy ze współczesnymi sobie ludźmi: profesorem medycyny, pracownikami Ermitażu, młodymi marynarzami, wielbicielami sztuki i zwykłymi turystami. Custine przekomarza się nawet z samym narratorem, przekornie twierdząc, że Michaił Glinka był Niemcem. Wszak, jak stwierdza markiz, „wszyscy kompozytorzy to Niemcy”.

Pogwizdując, francuski arystokrata przygląda się jednemu z obrazów, gdy nagle za jego plecami przechodzą żołnierze Armii Czerwonej. Chwilę później muzyka cichnie i słychać odgłos lecącego bombowca. Choć nic się nie dzieje, atmosfera niepokoju zaczyna być odczuwalna. Markiz wciąż błądzi korytarzami pałacu, gdy nagle natyka się na zamknięte drzwi do komnaty. Narrator prosi, by ten nie otwierał drzwi, jednak markiz nie zważa na ostrzeżenia narratora i decyduje się zaspokoić swą ciekawość bez względu na skutki. Naszym oczom ukazuje się niepokojący widok: surowe wnętrze pozbawione obrazów, śnieg wpadający przez nieszczelne okna, zdjęte ze ścian ramy. Pośród nich siedzi zdesperowany człowiek, który robi sobie trumnę. Markiz próbuje nawiązać kontakt, jednak mężczyzna nie jest zachwycony wizytą tajemniczego gościa i złorzecząc wypędza go z pomieszczenia.

Narrator wyjaśnia zszokowanemu przyjacielowi (i przy okazji widzom), że scena z trumną to odniesienie do jednej z najtragiczniejszych kart w historii Petersburga – trwającego ponad dwa lata oblężenia miasta, które pochłonęło więcej niż milion istnień ludzkich. Faktem jest, że scena odbiega chronologicznie od pozostałych epizodów, nawiązując do czasów, gdy Pałac Zimowy nie pełnił już oficjalnych funkcji. Ermitaż to jednak nie tylko historia carów, lecz także ludu. Wojna stanowiła również śmiertelne zagrożenie dla dziedzictwa narodowego Rosji, nie powinno więc dziwić, że reżyser zdecydował się na ujęcie tej sceny w filmie pomimo zaburzenia chronologii.

Nie chcąc dłużej pozostawać w grobowym nastroju, markiz zwraca się w stronę innych sal. Tym razem Pałac Zimowy ukazuje nam się w roli centrum światowej polityki, jako siedziba głowy państwa. W Wielkiej Sali Tronowej ma miejsce wyjątkowa uroczystość. Jest rok 1829. Chozriew Mirza, wnuk Szacha Persji, wręcza cesarzowi Mikołajowi I diament jako zadośćuczynienie za to, ze perski lud wymordował dyplomatów ambasady rosyjskiej w Teheranie, w tym Aleksandra Gribojedowa. Mikołaj przyjmuje drogocenny kamień, a jego żona, ubrana w wielki i ciężki kokosznik, zwraca uwagę na młody wiek przybysza. W trzy lata po opisywanych wydarzeniach perski gość imperatora zostanie oślepiony przez własnego brata i wtrącony na resztę życia do więzienia. Natomiast podarowany przez szacha diament do dziś przechowywany jest na Kremlu w Moskwie.

Markizowi nie jest dane uczestniczyć w ceremonii do końca. Nieproszonego gościa zauważa jeden z dworzan i wyrzuca z sali. Po dłuższej chwili markiz trafia do Małej Sali Tronowej. Za tronem widać obraz, na którym przedstawiony jest Piotr Wielki w towarzystwie rzymskiej bogini mądrości – Minerwy. To ten sam car, którego widz miał okazję obserwować przez okno zaledwie godzinę wcześniej. Tymczasem narrator obserwuje kilku mężczyzn:

Obecnego dyrektora Ermitażu, Michaiła Piotrowskiego (wystąpił w roli samego siebie), a także nieżyjących już, byłych zarządców muzeum: Iosifa Orbeliego i Borisa Piotrowskiego, prywatnie ojca obecnego dyrektora. Narrator przysłuchuje się rozmowie mężczyzn, by już po chwili obserwować musztrę kompanii reprezentacyjnej Pałacu Zimowego.

Samego markiza bardziej interesuje jednak zabawa dzieci w pobliskim korytarzu. Bawiące się tam dziewczynki mijają dwie kobiety. Jedna z nich, w długiej sukni i z tiarą na głowie, to Aleksandra Fiodorowna, ostatnia cesarzowa Rosji. Towarzysząca jej zakonnica to jej starsza siostra Elżbieta. Aleksandra nieustannie się zamartwia: „Mam złe przeczucia… Słyszałaś to? Słyszałaś wystrzały? Jeśli tylko Aloszeńka [zdrobnienie od Aleksy – przyp. red.] mógłby tak biegać… Lekarze są do niczego. Nie ma nadziei. To moja wina”. Troszczy się więc o jedynego syna i obwinia i jego chorobę. Nie ma zaufania do lekarzy, których bezsilność wobec hemofilii spowoduje, że na dworze pojawi się Rasputin. Z kolei wystrzały, o których wspomina caryca, symbolizują preludium nadchodzącej rewolucji.

Na nic zdają się próby uspokojenia jej przez siostrę. Uwagę od problemów odwraca dopiero rozmowa z córką. Jedną spośród bawiących się dziewczynek okazuje się bowiem najmłodsza córka cesarzowej, Anastazja. Matka i córka idą do jadalni, gdzie dziewczynka przeprasza za swoje niefrasobliwe zachowanie, obiecuje poprawę i posłusznie dołącza do rodzinnego stołu. Car żegna siostrę swojej żony, a ponieważ siostra zakonna przechodzi wprost przed kamerą, widz może odnieść wrażenie, że słowa imperatora skierowane są bezpośrednio do niego. Opuszczamy pozostających w błogiej nieświadomości ostatnich cesarskich mieszkańców Pałacu Zimowego.

Scena ta, przesłonięta lekką mgiełką i delikatnie oświetlona, jest świadomym zabiegiem twórców. Wszystko utrzymano w odcieniach bieli: stroje rodziny carskiej, mundur opiekuna carewicza, romantyczny wystrój wnętrza. Nawet postawione na stole tulipany są białe, co w symbolice kwiatów oznacza niewinność i nieskazitelną czystość. W trakcie castingu zadbano również o to, by do ról córek cara przyjęte zostały dziewczynki o regularnych rysach twarzy, ze „świecącymi” oczami, przypominające aniołki. W ten sposób reżyser chciał utrwalić idylliczny obraz ostatniej rodziny carskiej.

Naszą podróż w czasie wieńczy bal, na który spieszyli się goście z początku filmu. Scena nawiązuje do ostatniego wielkiego balu w carskiej Rosji, zorganizowanego w 1913 roku z okazji 300-lecia panowania domu Romanowów, zaledwie rok przed wybuchem I wojny światowej i cztery lata przed rewolucją. Powtarza się wiele elementów, rozbrzmiewa nawet ta sama muzyka – fragment opery Michaiła Glinki „Życie za cara” w wykonaniu profesjonalnych muzyków z orkiestry Teatru Maryjskiego (największego konkurenta moskiewskiego teatru Bolszoj), pod batutą Walerija Giergijewa.

Samego markiza odnajdujemy dopiero pod koniec balu. Nieco zagubiony, sprawia wrażenie wyjątkowo zrezygnowanego. Gdy tańce dobiegają końca, odmawia podążania za tłumem, stwierdzając, że nic ciekawego go już tam nie czeka. Mimo namów de Custine decyduje się pozostać. Wówczas narrator wypowiada słowa: „Żegnaj Europo. To już koniec”, a markiz mu przytakuje. Słowa te mają szczególną wymowę. Obydwaj doskonale zdają sobie sprawę, że w ten sposób Rosja żegna się z zachodnią cywilizacją, rozpoczynając zupełnie nowy etap w historii, w którym nie będzie już miejsca na bale i arystokrację.

Odświętne nastroje arystokracji nie pozwalają jednak widzowi na snucie refleksji. Artyści w maskach kontynuują zabawianie towarzystwa, wychodzący goście martwią się o stan swoich kapeluszy, a damy czynią plany na kolejne bale, zastanawiając się nad listą zaproszeń. Zagubiony Puszkin szuka Natalii Gonczarowej, by po kilku chwilach odnaleźć w tłumie ukochaną żonę. Tłum w strojach z epoki (zgodnie z zamysłem twórców dominantą w kwestii kostiumów uczyniono panowanie Mikołaja I po 1834 roku) schodzi Schodami Jerozolimskimi i podąża głównym korytarzem ku wyjściu. Widzom nie jest jednak dane śledzić tej drogi do końca. Narrator zwraca się w lewo, kierując do bocznego wyjścia. Rzeczywistość zmienia się w senny obraz przypominający morze, a narrator, ubolewając nad nieobecnością markiza, stwierdza na zakończenie: „Naszym przeznaczeniem jest wiecznie żeglować…”. Całości dopełnia przepiękny motyw muzyczny stworzony przez petersburżanina Siergieja Jewtuszenkę.

Skąd zatem tytuł? Czym jest tytułowa arka? To ukazany w metaforyczny sposób jeden z największych symboli Rosji. Ermitaż niczym wielki statek pokonuje kolejne sztormy na wzburzonym morzu historii. Tylko od losu zależy, czy ta arka przetrwa spotkanie z żywiołem i wyjdzie z niego zwycięsko. Zastosowany zabieg „pływającej” kamery, stwarzającej wrażenie płynięcia statkiem, nie jest tu więc przypadkowy. Uosabiając rosyjskie pragnienia o stworzeniu imperium, Pałac Zimowy był niemym świadkiem przełomowych wydarzeń w historii Rosji: Krwawej Niedzieli 1905 roku i wspomnianego wyżej oblężenia Leningradu. To z jego balkonu cesarz ogłaszał przystąpienie Rosji do I wojny światowej i to jego zdobyciu bolszewicy nadali status symbolu. Ermitaż łączy w sobie historię i kulturę tego 150-milionowego kraju.

Losy produkcji są nie mniej burzliwe niż historia samego Ermitażu. Film miał swoją światową premierę na 55. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w maju 2002 roku, jednak nie otrzymał żadnej nagrody. Zainteresowanie wzbudził w Paryżu, choć zdaje się, że nie takiej reakcji oczekiwał reżyser. Francuska lewica nieoczekiwanie zarzuciła bowiem Sokurowowi wspieranie imperialistycznej polityki Rosji, a film potraktowano jako propagandę. Niekonwencjonalny w swej wymowie i realizacji obraz został doceniony za Oceanem. Nieco dłużej przyszło czekać samym Rosjanom. Rosyjska premiera miała miejsce dopiero w połowie 2003 roku na X Festiwalu Kina Rosyjskiego „Okno na Europę” w Wyborgu, jako element obchodów 300-lecia istnienia Petersburga.

Rosyjska arka zasługuje na uwagę również z innego powodu. Po raz pierwszy w historii kina film pełnometrażowy w całości został zrealizowany bez ani jednego cięcia montażowego. Z technicznego punktu widzenia jest to więc ewenement na skalę światową. O efekt nie było jednak łatwo. Do przedsięwzięcia Sokurow przygotowywał się aż 15 lat. Godzina zero nadeszła 23 grudnia 2001 roku. Ermitaż został zamknięty dla turystów, a twórcy na realizację projektu mieli tylko jeden dzień. Urzeczywistnianiem marzenia Sokurowa zajął się niemiecki operator, Tilman Buttner, który przez półtorej godziny drogę około 1500 metrów musiał przebyć z kamerą ważącą aż 35 kilogramów, co zasługuje na uwagę tym większą, że reżyser i operator porozumiewali się przez tłumacza.

Jeden z bohaterów stwierdza: „Wszystko wydaje się rzeczywiste, lecz to tylko sen”. Istotnie, przedstawiony w filmie Pałac Zimowy jest już tylko wspomnieniem. Wszyscy jego cesarscy mieszkańcy nie żyją, a wielkie wydarzenia bezpowrotnie minęły, stając się częścią historii. O minionej epoce z największym rozrzewnieniem wspominają dziś ci, którzy nigdy nie mieli okazji w niej żyć. To przede wszystkim dla nich powstał obraz, w którym przeszłość splata się z teraźniejszą, a sen z jawą. Jak przyznał sam Sokurow, pragnął „uchwycić upływ czasu w jednym tchnieniu”. Dziś bez wahania można stwierdzić, że jego starania zakończyły się sukcesem.

Aleksandra Królikowska