Blue – testament buntownika

Okres narodzin sztuki filmowej można uznać za specyficzny i wyjątkowy w dziejach kultury zachodniej. Kryzys, który dotknął sztukę na przełomie XIX i XX wieku zaowocował znaczącymi przemianami w obrębie każdej z jej dziedzin. Eksplorowane prze stulecia środki straciły na sile wyrazu. Pisarze oddalili się od tradycyjnej, realistycznej narracji, skupiając się na nowatorskich i eksperymentalnych formach. Kompozytorzy porzucili paradygmat tonalności, zauroczeni możliwościami jakie niósł serializm. Z kolei malarstwo uwalniając się od rygoru mimetyzmu, otworzyło się na nowe formy ekspresji twórczej.

Niespokojny duch epoki naznaczył więc nową dziedzinę sztuki, powstałą na styku tych już istniejących. Nawet w początkowych stadiach kinematografii odnaleźć można elementy, które odstawać będą od jej mającego się dopiero ugruntować kanonu. Lata 20-te to zatem wiek rozkwitu pełnoprawnej awangardy filmowej. Kolejnym punktem rozwoju eksperymentalnej myśli filmowej były lata 60-te, okres wszechobejmującej rewolucji obyczajowej. Zakwestionowano obowiązujące dotąd wartości społeczne. Seksualność wyzwoliła się spod jarzma tabu, kobiety zaczęły upominać się o swoje prawa, a homoseksualiści po raz pierwszy mogli mówić wprost o swojej orientacji.

Jednym z wiodących autorów wywodzących się z tego nurtu był brytyjski reżyser Derek Jarman. Jego bezkompromisowość, nieustannie oscylująca między artystycznymi skrajnościami, ustanowiła go jako jednego z najistotniejszych przedstawicieli awangardy lat 60-tych. W myśl idei postmodernizmu, podejmował się między innymi adaptacji twórczości klasyków, pogłębiając w ten sposób powszechne, a niekoniecznie wnikliwe przekonanie o nich. „[Jarman] Podejmuje więc wysiłek reinterpretacji historii, systemów społecznych, kulturowych, estetycznych, kwestionując ich niepodważalność i odbierając im status idealnego wzorca.”¹ Jednocześnie pozostawał wierny zasadzie zachowania czujności wobec tego co niesamowitego może objawić sama materia filmowa. „Proces twórczy to nie konkretyzacja posiadanej uprzednio, całościowej wizji tworzonego dzieła, lecz poszukiwanie formy nieprzewidywalnej, poddawaniem inspiracjom ze strony materiału”². Zaś subiektywizm jego twórczości wytrąca widza z nawyków percepcyjnych, opierających się na biernym i niezaangażowanym sposobie obcowania z dziełem filmowym. Kolejną dominującą cechą jego artystycznych wypowiedzi był skrajny indywidualizm i autobiograficzność.

Blue – testament artystyczny

Wszystkie te tendencje najpełniej realizują się w finałowym dziele twórcy zatytułowanym Blue (1993). Jego osobliwy charakter i radykalizacja dotychczasowych środków wypowiedzi sprawia, iż można go traktować jako swoisty testament artystyczny. W filmie tym artysta żegna się ze światem – dla cierpiącego na AIDS Jarmana, tworzenie było jedyną możliwością przepracowywania choroby i godzenia się z nadchodzącą śmiercią. Rozwijający się wirus stopniowo pozbawiał go zmysłu wzroku, co w sugestywny sposób zostało przedstawione w warstwie wizualnej obrazu. Przez trwający ponad 70 minut film, na ekranie widnieje niezmiennie obraz intensywnego błękitu. Jest on również dominującym wątkiem narracji prowadzonej przez lektorów, która stanowi właściwą treść filmu.

Funkcja, którą spełnia w filmie barwa błękitna jest niewątpliwie wieloaspektowa. Przede wszystkim, w bezpośrednim ujęciu oznacza ona ostatnią barwę widzianą przez autora filmu w związku z postępującą utratą wzroku. Świadczy to o niebywałej subiektywizacji. Percepcja widza zostaje zbliżona do percepcji samego autora, który w tym sensie narzuca odbiorcy swój punkt widzenia, oddając mu niejako część swojego brzemienia. Z drugiej strony Jarman dokonuje rozszerzenia znaczeniowego tytułowego błękitu czyniąc z niego uniwersalny symbol. Barwa staje się obiektem tęsknych nawoływań autora. Wykreowany poetycki świat zostaje przedstawiony przez jej pryzmat. Jest ona manifestacją tego co absolutne:

Cichy i nieśpieszny błękit mego serca. Błękit moich snów. Nieśpieszny, miłosny błękit ostróżkowatych dni. Błękit jest powszechną miłością, w której człowiek pluska się jak w ziemskim Raju.

Ponadto intensywność błękitu i jego permanentna obecność na ekranie hipnotyzują odbiorcę. W warstwie wizualnej i werbalnej staje się niejako zaklęciem odczarowującym widza z jego nawyków percepcyjnych. Jarman egzekwuje od odbiorców maksymalne skupienie i zagłębienie się w treść dzieła.³

Ostatnią z funkcji jest czysto formalna redukcja sfery wizualnej. W swoich poprzednich filmach takich jak Caravaggio czy Wittgenstein, Jarman minimalizował scenografię i operował umownością, która pogłębiała i zwiększała bezpośredniość przekazu treści. W przypadku Blue sprzeciwienie się konwencji bogatej aranżacji filmowego obrazu ma jeszcze bardziej awangardowy charakter niż dotychczas.

Narracja poza obrazem

Elementem filmu najbardziej wyeksplorowanym jest warstwa dźwiękowa. Pojawia się w niej głos samego autora, ale również trzech innych osób. Treść Blue została skomponowana z prywatnych zapisków Jarmana, w większości pochodzących ze szpitala, co świadczy o ich intymnym charakterze. Narracja w Blue rozgrywa się na wielu płaszczyznach. Poza poruszającym sprawozdaniem z postępów choroby i drobiazgowym opisem licznych zabiegów medycznych, z filmu dobiegają głosy gwarnej ulicy, krzykliwe nagłówków codziennej prasy, zwierzenia otwartego geja, którego wszyscy najbliżsi przyjaciele umarli na HIV, a także piękna, natchniona nieuniknionym odejściem poezja. Ciężko uchwycić schemat według którego autor operuje poszczególnymi głosami. Chaos tej kompozycji sugeruje chaos w umyśle artysty w obliczu jego konfrontacji ze śmiercią. Poszczególne wątki pojawiają się cyklicznie na przestrzeni dzieła. Jarman używa repetycji w celu wyeksponowania pewnych istotnych dla niego elementów znaczeniowych. Kolejną ich funkcją może być rytmiczne ustrukturalizowanie narracji i ujęcie je w silniejsze kompozycyjne więzadła.

Istotną rolę w Blue odgrywa muzyka. Zmontowana z narracją zgodnie z zasadą dźwięku nakładanego jest obecna niemal bez przerwy, funkcjonując równolegle do głosu lektorów i efektów dźwiękowych. Zastępując do pewnego stopnia warstwę wizualną, została wysunięta na pierwszy plan. Analogicznie do sposobu w jaki skonstruowana jest narracja, w warstwie muzycznej również występują różnorodne wątki. Poza zastosowaniem impresjonistyczej kompozycji fortepianowej Erika Satiego, pojawiają się ambientowe plamy dźwięku Briana Eno, czy wreszcie ilustracyjna muzyka Simona Fischera Turnera. Efekty dźwiękowe, przywodzące na myśl muzykę konkretną, są do pewnego stopnia diegetyczne, to znaczy odpowiadają motywom pojawiającym się w danym momencie w narracji. Zatem gdy lektor mówi o pobycie w szpitalu, słychać odgłosy urządzeń medycznych i personelu; opowiadaniu o kawiarni towarzyszy gwar rozmów. Dźwięk staje się bardziej abstrakcyjny, gdy narracja wkracza na pole poezji.

Film Blue jest niezwykłym przykładem kina postmodernistycznego, w którym dokument miesza się z fikcją, a autobiografia z poematem. Wszystkie elementy stanowiące o języku kina mają tu wymiar radykalnie eksperymentalny, stawiając pytania o granice sztuki filmowej. Ponadto wydźwięk dzieła jest niezmiernie osobisty, zaś połączenie z twórcą, którego widz ma szansę doświadczyć – wręcz totalne. Jarman przepracowuje personalną traumę, łącząc skrajny subiektywizm formy z wielowątkową narracją. W ostatnim filmie, stanowiącym jego artystyczną spowiedź, autor dotyka różnorodnych motywów, stosując nietypowe środki. Portretując się w najbardziej intymnej z możliwych sytuacji – w obliczu choroby i nadchodzącej śmierci – wykorzystuje potęgę twórczości artystycznej, by dać wyraz swojej prawdzie i odejść uwolniony w kierunku bezkresnego Błękitu.

Dominika Koliszewska