Hadewijch – w poszukiwaniu transcendencji

W Hadewijch z 2009 roku Bruno Dumonta porusza szeroko pojmowaną problematykę wiary. W warstwie wysuwającej się na pierwszy plan, film dotyczy religijnego fanatyzmu, z którym jednak często wiąże się głęboka alienacja jednostki i tęsknota za doświadczeniem transcendencji w zsekularyzowanej rzeczywistości. Bohaterowie, poprzez swą radykalną ideologię, buntują się przeciwko ateistycznemu społeczeństwu, europejskiej państwowości, wreszcie – samym instytucjom religijnym, dotkniętym kryzysem.

Tym razem reżyser rezygnuje z portretowania rozległych krajobrazów nieprzychylnych swoim bohaterom i obojętnej natury, tożsamej z ontologicznym złem. Rozpoczyna akcję w położonym na wzgórzu klasztorze, by w dalszej części wyprowadzić ją na ruchliwe i gwarne ulice Paryża. Bohaterką filmu jest dwudziestoletnia Celine (Julie Sokolowski), studentka teologii, która przygotowuje się do życia zakonnego. Z pozoru nie można mieć jej nic do zarzucenia – jest pilna, skromna i zdyscyplinowana. Zdaniem sióstr przełożonych, jej gorliwość jest jednak nadmierna. Zostaje więc czasowo odsunięta od nowicjatu, aby, żyjąc w świecie zewnętrznym, miała szansę na zweryfikowanie swojej postawy.

Znalazłszy się w rodzinnym Paryżu, trafia na Yassina, młodego muzułmanina z przedmieścia, oraz jego brata, Nassira – imama o tendencjach fundamentalistycznych. Dewocyjny katolicyzm spotyka się z radykalnym islamem, co stanowi punkt wyjścia dla rozważań o współczesnej religijności, konflikcie jednostki z instytucją, oraz metafizycznej samotności drążącej dzisiejszego człowieka.

Celine nawiązuje swoją praktyką do idei średniowiecznego mistycyzmu. Historyczna Hadewijch, której imię przyjmuje nowicjuszka, była żyjącą w XIII wieku mistyczką i poetką. Początkowo przewodniczyła ona jednemu z brabantyjskich beginaży, który ostatecznie opuściła, by prowadzić wędrowny tryb życia i głosić prawdę religijną.¹ Wiara bohaterki Dumonta przybiera zatem osobliwy odcień.

Hadewijch – intymna relacja z Bogiem

Widz poznaje Celine w trakcie porannej modlitwy w leśnej kapliczce, którą następnie kontynuuje w skromnym, sypialnym pomieszczeniu. Podczas śniadania siedzi zamyślona, a gdy matka przełożona pyta ją o nietknięty posiłek, tłumaczy się własnymi regułami postu. W końcu, spacerując na mrozie bez odpowiedniego odzienia, rozrzuca wręczony przez zaniepokojoną zakonnicę kawałek chleba ptakom. Nie sposób odmówić autentyzmu jej rygorystycznej ascezie, wątpliwości budzą jednak pobudki, którymi się kieruje. Liczne wyrzeczenia znoszone przez dziewczynę przynoszą jej specyficzną satysfakcję, a nawet rozkosz. Przeorysza mówi, odsuwając Celine od klasztoru, że jest zniesmaczona jej zachowaniem, a także że jest ona „karykaturą zakonnicy”. Argumentuje, że nowicjuszka jest w swej postawie pełna pychy, zaś jej gorliwość to w istocie próba wywyższenia się w oczach Boga, nie mająca nic wspólnego z pokorą, która powinna cechować przyszłą zakonnicę. Ponadto jej przeżywanie wiary odbiega od modelu życia klasztornego, w którym religia traktowana jest ściśle wspólnotowo. Relacja z Bogiem jest jednoznacznie intymna i niemożliwa do ujęcia w instytucjonalne formy.

Reżyser Życia Jezusa wielokrotnie w swoich filmach poruszał problematykę ludzkiej tęsknoty za instancją wyższą. Przygląda się naturalnej dla człowieka, często jednak nieuświadomionej potrzebie uzasadnienia swojego istnienia w świecie, hierarchizacji i uporządkowania życia. Te postulaty najpełniej realizuje główna bohaterka filmu Hadewijch, który spośród dotychczasowych filmów francuskiego reżysera, w sposób najbardziej bezpośredni tematyzuje relacji człowiek – sacrum. Już scena otwierająca wyraźnie naświetla charakter owej współzależności. Bohaterka samotnie przedziera się przez ponury i pozbawiony życia las, by na wzgórzu odmówić poranną modlitwę. Sekwencja sugeruje specyfikę współczesnych poszukiwań wiary – nieodzownie skazanych na trud poświęceń i alienacje. Poczucie melancholii jest spotęgowane ścieżką dźwiękową, którą stanowi głównie szum chłodnego wiatru. Nie wypowiada na głos słów modlitwy. Dzięki temu Dumont zwraca uwagę na introspektywny charakter kontaktu z Absolutem. Ciało bohaterki, skrępowane zimnem, stanowi świadectwo jej lekceważącego, a nawet pogardliwego stosunku do doświadczeń natury zmysłowej. Bowiem Celine w imię wiary jest gotowa do licznych wyrzeczeń, które, w jej przekonaniu, mają pogłębić obcowanie z Bogiem. Jak zauważa Julia Gierczak w książce Sacrum w kinie dekadę później: „protagoniści Dumonta wydają się borykać z poczuciem duchowego osamotnienia, które popycha ich w kierunku radykalnych deklaracji i form sprzeciwu, co ma najczęściej dla nich dramatyczne konsekwencje.”² Dodatkowo cytując Jakuba Majmurka: „Tu transcendencja w immanencji jest obecna tylko przez swoją znaczącą nieobecność.”³

Wraz z rozwojem akcji wychodzi na jaw quasi-romantyczny charakter wiary bohaterki. Tłumacząc zakochanemu w niej Yassinowi dlaczego nie mogą być razem, wypowiada się o Chrystusie w kategoriach wyidealizowanego obiektu zauroczenia. Mówiąc o Bogu, stwierdza, że choć odczuwała Jego obecność w klasztorze, w Paryżu jest skazana na tęsknotę. Kłóci się to wyraźnie z chrześcijańską wizją Absolutu, który choć transcendentny, przenika stworzony przez siebie świat. Uprawiana przez nią asceza może zostać uznana za pewną formę masochizmu, zaś fakt, że zdecydowała się zachować dla Chrystusa wstrzemięźliwość seksualną, choć pozornie pozostają w zgodzie z katolicką doktryną (zwłaszcza w kontekście przyszłego życia zakonnego), wynika z jej osobliwie personalnych związków z Synem Człowieczym. Przesłanki te wskazują na dewocję Celine jako pewną formę sublimacji popędu płciowego, w której, odmawia ona fizycznego zbliżenia z mężczyznami w akcie wierności wobec nieobecnego ukochanego.

Fundamentalizm islamski

Osią wokół której skupia się fabuła filmu jest zetknięcie radykalnie katolickiej Hadewijch ze światem muzułmańskim i pochodzącymi z niego odmiennymi formami religijnego fanatyzmu. Flirt dziewczyny z islamem rozpoczyna się niewinnie – spotyka w kawiarni Yassina, chłopaka arabskiego pochodzenia, mieszkającego na przedmiejskim blokowisku. Choć nie odwzajemnia jego afektu, darzy go szczerą sympatią i stopniowo wgłębia się w nieznany jej dotąd świat. Doprowadza to w efekcie do spotkania z Nassirem, bratem Yassina. Młody imam, mimo, iż początkowo zdaje się reprezentować pokojowy, intelektualny nurt islamu, poznając bliżej dziewczynę, dzieli się z nią swoimi ideami dotyczącymi walki politycznej. Jego fundamentalistyczne inklinacje przedzierają się jednak przez zewnętrzną warstwę filmu. Sposób w jaki rozmawia z bohaterką przypomina przesłuchanie. Mimo życzliwego tonu, pytania którymi ją zasypuje wprawiają dziewczynę w wyraźne zakłopotanie. Efekt jest potęgowany przez bardzo ciasne umieszczenie postaci w kadrze, co nadaje scenie klaustrofobiczny charakter.

Ściśle prywatna religijność Hadewijch zostaje zdecydowanie przeciwstawiona ekspansywnym tendencjom bojujących muzułmanów. Chociaż Yassine jawi się jako zwykły wyznawca islamu, nie związany z radykalnymi odłamami tej doktryny, u podstaw wiary jego brata leży energia duchowej kreacji, kontynuacja działa stworzenia i silne przekonanie o odpowiedzialności wobec Boga. Agresywny, oparty na działaniach misyjnych islam stoi więc w opozycji do defensywnej formy obcowania ze Stwórcą reprezentowanej przez Hadewijch. Dziewczyna, choć bezkompromisowa w podejściu do Boga, pozostaje życiowo bierna – w odróżnieniu od swojej patronki nie ma inklinacji misjonarskich, a świat zewnętrzny i przynależne do niego społeczeństwo leżą poza sferą jej zainteresowań. Jej wiara jest pasywna, zaś świadectwa oddania Bogu upatruje ona w przełamywaniu naturalnych skłonności własnego ciała. Ofiara, którą składa oddając się rygorystycznej wstrzemięźliwości, należy więc wyłącznie do niej samej.

Z drugiej strony, Krzysztof Witalewski pisze: „Celine jest pierwszą w twórczości Dumonta postacią świadomego bohatera – na dodatek świadomego do tego stopnia, że nie tylko nie poddaje się bezmyślnie dominującej wokół bezwładności, ale także aktywnie poszukuje tego, czego dzisiejsza cywilizacja nie jest w stanie mu dostarczyć.”⁴ Faktycznie, na tle postaci z innych dzieł reżysera, można mówić o zaskakującej duchowej głębi bohaterki. Jej wiarę trudno jednak uznać za dojrzałą i ugruntowaną – jawi się ona raczej jako nieco naiwna, emocjonalna forma duchowej ekspresji młodej dziewczyny.

Z owej nieświadomości czerpie Nassir, aplikując Celine swoje idee. Nieukierunkowana energia religijna niedoszłej zakonnicy inspiruje imama, by nadać jej konkretną formę, czyniąc z bohaterki narzędzie własnej politycznej misji. Dumont ukazuje w jaki sposób gorliwość wyznaniowa, choć pierwotnie niewinna, stanowi żyzny grunt dla fanatyzmu, o ile jej podmiot zostanie odpowiednio zmanipulowany przez zdeterminowanego przywódcę. Ów fanatyzm okazuje się silniejszy niż podziały kulturowe. Mimo tradycyjnego konfliktu między światem chrześcijańskim, a islamem, potrzeba wyznawania pewnej ideologii jest równie silna niezależnie od przynależności do którejkolwiek ze stron. W interesujący sposób obrazuje to scena wspólnej modlitwy w domu Nassira.

Stąd kluczowa dla reżysera wydaje się więc być nie linia frontu między katolikami, a muzułmanami, a raczej antynomia ateizm-żarliwość religijna oraz instytucja-indywidualizm wiary. Ponadto Dumont ukazuje pierwotną potrzebę identyfikacji. Istotna jest nie tyle jej treść, co sam system wierzeń, gotowość do wyrzeczeń i skłonność do bezkompromisowego podporządkowania się idei. Religia wykorzystuje więc pewien pierwotny potencjał tkwiący w ludzkiej naturze, dotyczący przekroczenia własnej jednostkowości. W swojej współczesnej formie jest jednak wyzuta z faktycznej duchowości, stając się jedynie mechanizmem ideologiczno-politycznym. Hadewijch, mimo swojego indywidualizmu, pada ofiarą tej reguły, wkraczając na ścieżkę politycznej walki. Odnosi się do tego Witalewski: „W filmie Hadewijch Dumont przygląda się religii w formie, która najbardziej go interesuje – jako pierwotnemu, naturalnemu, mistycznemu doświadczeniu człowieka, trwale wpisanego w jego naturę i niezbędnemu do prawidłowego funkcjonowania. Zwraca uwagę na brak takich doświadczeń w dzisiejszym świecie i niebezpieczeństwo, jakie niesie ze sobą pozostała po nich pustka, łatwo zapełniana przez puste rytuały i polityczną indoktrynację.”⁵

Kolejnym przykładem dysonansu między jednostką a instytucją, jest przykład muzułmanów i francuskiego rządu. Blokowisko na przedmieściach, na którym mieszkają Yassine i Nassir, jest symbolem marginesu społecznego, na którym się znajdują. Konflikt, o którym traktuje Hadewijch, współcześnie silnie obecny w powszechnej świadomości i sztuce (o czym świadczyć może chociażby sukces Uległości Michela Houelbecque’a), to w ujęciu Dumonta walka wykluczonych grup społecznych i narodowych z postimperialnym paradygmatem zakorzenionym w świadomości zachodniej cywilizacji.

Hadewijch – filmowy esej

Reżyser jest jednak daleki od prostej krytyki społeczno-politycznej – jego myśl pozostaje przede wszystkim egzystencjalna. Wykorzystując medialny obecnie temat, nie zatrzymuje się na powierzchni faktów, lecz traktuje je jako punkt wyjścia do głębszej filozoficznej refleksji. Wnikliwie bada struktury ludzkich zachowań, szukając w nich klucza do zrozumienia kondycji człowieka. W interesujący sposób komentuje to Magdalena Kempna-Pieniążek: „Hadewijch to film kontrowersyjny, wręcz prowokacyjny. W swej strukturze i podejmowanym temacie przywodzi na myśl nie tyle przypowieść, ile filozoficzne ćwiczenie, zagadnienie sformułowane w trybie przypuszczającym, z narracją rozpoczynająca się od słów: „załóżmy, że…”.”⁶ Znamienna pod tym względem jest scena pierwszej wizyty Celine na muzułmańskim osiedlu. Reżyser wydaje się, do pewnego stopnia, igrać z oczekiwaniami widza. Gdy dziewczyna wchodzi w interakcje z lokalnymi chłopakami, odczuwalne jest napięcie – czy będzie mieć kłopoty? Jest w końcu białą dziewczyną, która zapuszcza się na owiane złą sławą przedmieścia zupełnie sama, na przekór wynikającej ze specyfiki stosunków islamsko-chrześcijańskich ostrożności. Stereotypy zdają się tutaj znajdować potwierdzenie. Trzech wyrostków sprawia nieprzyjazne wrażenie, spotęgowane ich nonszalancką postawą, skontrastowaną ze skromną nieśmiałością bohaterki. Ponadto, ich pitbull wygląda jakby w każdej chwili mógł zaatakować arystokratycznego psiaka Celine. Mimo wszystko ich spotkanie przebiega zaskakująco spokojnie. Wprawdzie mężczyźni ruszają za odchodzącą dziewczyną, jednak ich zaczepki mają niewinny charakter. Ta scena jest jednym z wielu przykładów specyficznej dla reżysera Flandrii przewrotności, czy wręcz delikatnej kpiny z utartych schematów myślowych. Majmurek pisze: „Dumontowi nie chodzi jednak o naiwne, politycznie poprawne, liberalne potępienie fanatyzmu, który niezależnie od tego, pod znakiem jakiej religii (czy ideologii) by występował, stwarza zagrożenie dla społecznego porządku. Wręcz przeciwnie, to właśnie świat reprezentujący ten zdroworozsądkowy, liberalny „porządek społeczny” zostaje w filmie przedstawiony z najmniejszą sympatią”.⁷ Z kolei jak pisał Rafał Syska: „Dumont naigrywa się z socjologicznych i politycznych dopowiedzeń, nie tworzy filmów w których piętnuje ten czy inny system społeczny, szukając w nim przyczyn alienacji, bezrobocia i emocjonalnej degradacji bohaterów. Na marginesie szkicuje jednak sugestię tego rodzaju odczytań.”⁸ Dodaje jeszcze: „Dumontowi nie chodzi o prostą deklaracje polityczną. Reżyser nie ujawnia rozczarowania lewicową ideologią, która stała się grą eleganckich salonów. Nie oskarża też systemu edukacji, który nie daje młodym żadnej alternatywy. Co najwyżej czyni to z ukosa, bo proponuje konstatację głębszą i bardziej uniwersalną.”⁹

Istotny z tego punktu widzenia staje się również udział widza w interpretacji filmu, który, dzięki swej otwartej strukturze semantycznej udziela odbiorcy możliwości samodzielnego nadawania mu rozmaitych sensów i znaczeń.

Przede wszystkim interesująca jest tu scena ataku terrorystycznego. Zarówno ona, jak i poprzedzające ją sekwencje rozgrywające się w nieokreślonym, zniszczonym wojną mieście na Bliskim Wschodzie, zdają się odrealnione i stanowią dla widza pewien problem z przyswojeniem treści. Zwraca na to uwagę Peter Bradshaw w swojej recenzji filmu dla internetowego wydania The Guardian: „Sposobem Dumonta na ocknięcie widza z poczucia normalności świata przedstawionego, jest zastosowanie efektu coś-jest-nie-tak-z-tym-filmem. W jednej ze scen widzimy Celine w samochodzie, w środku wojennego chaosu, gdzieś na Bliskim Wschodzie. Wraz z nią jedzie jej przyjaciel Nassir grany przez Karla Sarafidisa (Jak jej rodzice mogli zgodzić się na podróż? Czy musiała kupować swojemu towarzyszowi bilet w dwie strony? Któż to wie). Z uczuciem głębokiej konsternacji, widz, przez moment zastanawia się, czy bohaterka nie przebywa nadal we Francji, a strzały i eksplozje nie mają miejsca w jakiejś tajemniczej przestrzeni wewnątrz jej umysłu.”¹⁰

Realność wyprawy na Bliski Wschód i ataku terrorystycznego można więc zakwestionować, ze względu na spory potencjał interpretacyjny. Niemniej jednak, w świetle poprzedzających omawiane sceny wydarzeń, taki finał jest prawdopodobny. Bowiem radykalizm religijny, w formie ofensywnej, charakterystycznej dla postawy muzułmanów, nie raz już doprowadził do podobnych tragedii.

O ile religia i związana z nią problematyka odgrywa w Hadewijch nader istotną rolę, można uznać ją za pewien, specyficzny dla tego filmu, sposób poruszenia szerszego zagadnienia, stanowiącego motyw przewodni całej twórczości Dumonta – ontologicznej tęsknoty jednostki, w świecie wyzutym z duchowości. Jak pisze Syska: „Kluczowa wydaje się dla mnie raczej samotność, wynikająca z egoizmu popędów i z nieumiejętności wyrażania emocji, wywiedziona z wyobcowania i obojętności. Kino Dumonta nie jest oskarżeniem człowieka, a bardziej opisem zakwestionowanej w ateistycznym społeczeństwie wiary w duchową przyczynę świata. Ten rodzaj negacji skazuje ludzi na zgoła kosmiczne doświadczenie alienacji, na głęboko bolesny brak obecności instancji wyższej, która pozwalałaby bohaterowi oderwać się od materii.”¹¹ Ostatecznie Hadewijch próbuje popełnić samobójstwo, chcąc utopić się w sadzawce. Ratuje ją jednak pojawiający się znikąd David (postać więźnia, granego przez Davida Dewaele, którego losy kontrapunktują z główną akcją filmu). Jak zauważa Witalewski: „W tym akcie ocalenia można dopatrzeć się świeckiego odpowiednika zbawienia, jakiego zabrakło w zakończeniu każdego z poprzednich filmów. Ostatecznie okazuje się, że zbawieniem dla człowieka może być tylko drugi człowiek”.

Celine przez całe życie dążąca do kontaktu z Absolutem, w sytuacji granicznej styka się ze zbawczą mocą ludzkiego uczucia. Nie w oddalonej abstrakcji, zdaje się mówić Dumont, szukać należy odtrutki dla pozbawionego sacrum świata, a w relacji z drugim człowiekiem. Ta właśnie bowiem sfera, z pozoru zupełnie przyziemna, może nadawać sens wyjałowionej z niego egzystencji. W odniesieniu do finałowej sceny Syska słusznie puentuje: „Stąd zamykający film akt łaski ocalenia. Celine szukała miłości do Boga w sobie i w opozycji do otaczającego ją świata, poprzez emocjonalny, kobiecy mistycyzm (jak jej imienniczka Hadewijch), podczas gdy – i to jest konkluzja Dumonta (równie melodramatyczna, co religijna właśnie) – jedyną wartością ziemskiej egzystencji (a dla wierzących także drogą do Boga) jest kontakt z drugim człowiekiem i miłość. To ona, przeoczona przez Celine (choćby we wspaniałej scenie ulewy), kazała Davidowi śledzić rozemocjonowaną dziewczynę i w chwili targnięcia się na jej własne życie przyjść z niespodziewaną pomocą. Obraz wtulonych w siebie bohaterów, którym kończy się Hadewijch, to odbicie finału Flandrii: owa optymistyczna alternatywa losów skazanego na cierpienie świata”.

Dominika Koliszewska