O moralność i wychowaniu [ARTYKUŁ] czyli “Biała wstążka” Michaela Haneke i “Dogville” Larsa von Triera

Lars von Trier i Michael Haneke to twórcy znani ze skłonności do moralizowania, ale również do prowadzenia wyrafinowanej, choć często niepozbawionej okrucieństwa gry z widzem, wystarczy wspomnieć Funny Games, czy Antychrysta. Haneke lubi w swoich filmach obnażać najgorsze i najbardziej wstydliwe aspekty ludzkiej natury, wstrząsającą rzeczywistość skrytą pod pozorami normalności, a jednocześnie rzadko kiedy robi to wprost. Podobnie rzecz ma się z von Trierem, którego nazywa się naczelnym prowokatorem współczesnego kina.

Oba filmy, Dogville i Białą wstążkę, łączy kilka cech wspólnych. Historia nie opowiada się w nich „sama”, jak w kinie klasycznym, gdzie o zdarzeniach raczej się nie mówi, tylko je pokazuje. W Białej wstążce mamy do czynienia z narratorem pierwszoosobowym, który bardzo szybko ujawnia swoją tożsamość. Jednocześnie od początku wiemy, że jest to w pewnym sensie narrator niewiarygodny, który zaznacza, że nie do końca jest pewien, czy historia, którą opowie jest w zupełności zgodna z prawdą. Jej część zna tylko ze słyszenia, a dodatkowo jest ona opowiadana po wielu latach, narrator jest już człowiekiem w podeszłym wieku. Narrator nie pojawia się w filmie w swojej obecnej postaci.

Narrator Dogville nie należy do przedstawionego świata, jest instancją wyższego rzędu, wie wszystko i wszystko widzi. Zdradza swój ironiczny stosunek do postaci, ujawnia ich myśli i intencje. Za sprawą tego, w jaki sposób wypowiada się o Dogville i jego mieszkańcach jesteśmy skłonni traktować każde jego słowo jako najświętszą prawdę.

Zarówno w filmie Hanekego jak i von Triera mamy do czynienia z bohaterami żyjącymi w małej społeczności. Ludzie ci znają się, widują codziennie, są podobnie wychowani, mają podobny status materialny i (często) światopogląd. Poświęcają się przede wszystkim pracy. Heneke osadza akcję filmu w miejscu, które można nazwać realistycznym, przypominającym rzeczywistość, von Trier całkowicie z tego rezygnuje.

Białą wstążkę opisuje się najczęściej jako film opowiadający o genezie nazizmu w Niemczech.  Akcja filmu toczy się tuż przed wybuchem I wojny światowej, a dzieci, które są zbiorowym, głównym bohaterem będą w czasie II wojny światowej w wieku, w którym są ich rodzice obecnie. 

Biała wstążka to dzieło czarno-białe, ascetyczne i surowe w formie. Przestrzeń i postaci mają w sobie rys pewnej sterylności. Jednocześnie można tu mówić o barokowości obrazu: często pojawiają się płonące świece, cienie na ścianach, ażurowe motywy, które budują nastrój tajemnicy i pewnego rodzaju niezwykłości. Haneke osadził historię w bliżej nieokreślonej wsi, w której panuje hierarchiczny porządek społeczny: najważniejsze osoby w tej społeczności to baron i pastor. Pierwszy, choć nie darzony sympatią, uznawany jest jednak za autorytet, a co najważniejsze, jest chlebodawcą. Drugi to główny strażnik moralności. Mieszkańcy wsi są wychowani (i wychowują swoje dzieci) w duchu protestanckiej, surowej moralności i sztywno określonych norm. Rzuca się w oczy silnie patriarchalny model stosunków społecznych. Dorośli mężczyźni wymagają dla siebie nieograniczonego szacunku i posłuszeństwa. Świat ukazany w Białej wstążce jest w pewnym sensie czarno-biały tak jak obraz, ale jest taki tylko w słowach. Tylko za ich pośrednictwem jasno wiadomo, co jest dobre a co złe. W rzeczywistości bohaterami rządzi podwójna moralność. Świat ten dzieli się wyraźnie na pełen obłudy świat dorosłych i świat dzieci, które zaczynają naśladować swoich rodziców. Widać to w jednej z początkowych scen, w której dzieci strofują siebie nawzajem. Rodzice są nie tylko zupełnie wyzbyci czułości w stosunku do dzieci (a jeśli czułość się pojawia to w najbardziej wypaczonej formie – molestowania córki przez ojca), ale i względem siebie nawzajem. Wystarczy spojrzeć na relacje barona i baronowej, pastora i jego żony i patologiczną, przerażającą relację pomiędzy akuszerką i doktorem. Dzieci widzą, że jedno się do nich mówi, a drugie się robi. W ten sposób i w nich zostaje zaszczepiona podwójna moralność. To również świat, w którym oszukuje się dzieci w sprawach najważniejszych, a jednocześnie wymaga się od nich prawdomówności w kwestiach najbardziej intymnych. Z drugiej strony prawda to coś, co dorosłych bohaterów filmu w ogóle nie obchodzi. Widać to zwłaszcza w jednej z końcowych scen, podczas rozmowy nauczyciela z pastorem, kiedy ten pierwszy zwierza się ze swoich podejrzeń w stosunku do dzieci pastora. Jest oburzony, że ktoś śmiał rzucić podejrzenie na jego dzieci, choć sam przecież nie ma o nich dobrego zdania. Model wychowania dzieci w tej społeczności opiera się również na upokarzaniu i oczyszczeniu poprzez chłostę. Dzieci bez przerwy są strofowane i w tym czasie najczęściej przyjmują pozę defensywną, opuszczają głowy i powieki i wydaje się, że jest im wstyd, że to postawa przepraszająca, ale widać, że coś się w nich gotuje, zwłaszcza w scenie, kiedy pastor za pośrednictwem przypowieści przedstawia zgubny wpływ masturbacji na młodego człowieka. Martin jest wściekły, jego oczy są pełne agresji, której nie może wyładować na ojcu. Nie tylko niedopuszczalny jest bunt, ale i polemika, czy jakakolwiek próba usprawiedliwienia własnego postępowania. Kara chłosty, której dokonuje pastor na swoich dzieciach nie zostaje pokazana, zamiast tego widzimy drzwi, za którymi się odbywa i słyszymy krzyki. Wszystko dzieje się za zamkniętymi drzwiami i zapewne w każdej z rodzin tak samo. Co ważne, w tym modelu wychowania, karany sam przynosi narzędzie kary.

W filmie Hanekego nie widzimy zbrodni, nie udaje nam się złapać winnych – wypadku doktora, pobicia syna barona, okaleczenia Karliego – na gorącym uczynku, nikt się do niczego nie przyznaje. Widzimy tylko skutki, dokładnie tak, jak mieszkańcy wsi. Wyłamują się z tego schematu dwa zdarzenia: ścięcie kapusty u barona przez młodego chłopaka, syna kobiety, która zginęła w tartaku i wrzucenie synka barona do wody. Można dodać jeszcze scenę z ptaszkiem pastora, do którego Klara zbliża się z nożyczkami. Sceny te pokazują, że w dzieciach jest pewna skłonność do okrucieństwa, ale z drugiej strony mamy w filmie postaci dzieci, które zdają się być niedotknięte jeszcze żadnym rodzajem zepsucia, chociażby najmłodszy syn pastora, syn doktora, czy siedemnastoletnia Eva. Dorosłych bohaterów filmu właściwie nietrudno byłoby scharakteryzować, natomiast ciężko cokolwiek konkretnego powiedzieć o ich dzieciach. Niewiele mówią, nie wiadomo co robią, pojawiają się jednak zawsze wtedy, gdy dzieje się coś dziwnego.

W dzieciach kumuluje się agresja, której nie mogą skierować otwarcie na zewnątrz, ale jednocześnie pomysł z przywiązaniem właściwie niewidocznej linki pomiędzy drzewami, wydaje się zbyt wyrafinowany w porównaniu z wrzuceniem syna barona do wody czy niszczeniem mienia barona, których mamy okazję być świadkami. Kiedy jednak podejrzenia narratora padają na dzieci i kiedy po raz pierwszy pojawia się nadzieja na szczerą rozmowę z nimi, szybko okazuje się, że niczego się nie dowiemy. Odpowiedź na pytanie „kto jest winien” nie ma tak naprawdę znaczenia, bo nawet jeśli wszystkich tych czynów dokonały dzieci to nad nimi byli ich rodzice, a nad rodzicami system, w którym sami się wychowali, któremu ślepo zawierzyli, a innego modelu relacji społecznych z pewnością nie znali. Rodzice wyładowują tu swoją agresję i frustracje na słabszych, co z kolei powoduje, że w dzieciach również rodzi się agresja z powodu odczuwanej niesprawiedliwości.

Lars von Trier odwołuje się w Dogville z jednej strony do kina niemego (podział filmu na rozdziały i krótki opis każdego z nich na wstępie), z drugiej do konwencji teatru. Ewidentna jest analogia pomiędzy postacią Grace a Jenny z Opery za trzy grosze Bertolda Brechta. Teatralna przestrzeń, w której toczy się akcja filmu i w której funkcjonują postaci, ograniczona jest do koniecznego minimum. Domy pozbawione są ścian, drzwi i okien, ich granice wyrysowane są kredą. W ich „wnętrzach” i właściwie w całym Dogville znajdują się jedynie elementy istotne dla historii (np. żaluzje zasłaniające „okno” u mężczyzny, który stracił wzrok). Pierwsze ujęcie pokazuje nam Dogville z lotu ptaka, widzimy jak małe jest to miasteczko, do którego prowadzi tylko jedna droga.

W Dogville również w pewnym sensie mamy do czynienia z próbami wychowywania. Jeśli w Białej wstążce polega ono na stosowaniu wymyślnych kar, niewspółmiernych do dokonanych przewinień, to w filmie von Triera podejmuje się próby uzmysłowienia bohaterom, że nie są tacy, jacy być powinni. Podejmuje się ich Tom, samozwańczy filozof, który pragnie, aby mieszkańcy za sprawą jego wykładów przeszli odnowę moralną. Niestety Tom nie cieszy się żadnym autorytetem wśród mieszkańców. Nie są oni nawet zainteresowani tym, co ma im do powiedzenia. Widz za sprawą słów narratora nie może wziąć Toma w obronę, ponieważ od razu zostaje przedstawiony jako człowiek, którego ambicje przerastają własne możliwości. Bohater uznaje, że do przeprowadzenia kolejnego wykładu na temat problemu mieszkańców Dogville z akceptacją potrzebuje ilustracji. Niczym deus ex machina pojawia się więc Grace, uciekająca przed gangsterami młoda kobieta z miasta. Grace daje się poznać jako idealistka, która w każdym człowieku potrafi dostrzec dobro. Wątpliwości nie zasiewa w niej nawet rozmowa z Chuckiem, który nie ma złudzeń co do obłudy i zepsucia tkwiących w naturze mieszkańców Dogville i wszystkich ludzi w ogóle.

Lars von Trier skupia się na procesie, na powolnym, stopniowym przesuwaniu granic moralności wszystkich mieszkańców Dogville, którzy traktują swoje zachowanie jako normalne. Początkowo decydują się dać Grace szansę, dostaje dwa tygodnie, podczas których musi udowodnić, że jest godna ich zaufania. Relacje pomiędzy bohaterką a mieszkańcami układają się idealnie do czasu, kiedy zaczynają się pojawiać kolejne informacje o Grace jako poszukiwanej przez organa prawa, które zasiewają coraz to większy niepokój w sercach mieszkańców miasteczka. Jednocześnie Grace, z osoby zupełnie zbędnej w Dogville, staje się pomocnikiem w pracach niekoniecznie potrzebnych, aby ostatecznie zostać całkowicie zniewoloną.

W Dogville wszystko dzieje się jawnie, za przyzwoleniem i z udziałem wszystkich mieszkańców. Lars von Trier niczego nam nie oszczędza. Oglądamy toczący się festiwal upokorzenia Grace, a winnych możemy wskazać palcem. Winni są wszyscy bez wyjątku. Wszyscy mieli okazję po raz pierwszy w życiu poczuć, czym jest władza nad drugim człowiekiem i nie zamierzali z niej rezygnować. Sytuacja ostatecznie odwraca się i winni zostają ukarani. Von Trier wyraźnie nawiązuje w filmie do Starego i Nowego Testamentu. Przez długi czas Grace wypełnia nowotestamentowe zadanie nadstawiania drugiego policzka, by ostatecznie wziąć odwet na oprawcach według starotestamentowej zasady „oko za oko, ząb za ząb”, a właściwie posuwa się jeszcze dalej. Grace po rozmowie z ojcem wymierza sprawiedliwość w przekonaniu, że jednak na to właśnie zasłużyli ludzie, którzy wyrządzili jej krzywdę. Oszczędza jedynie psa Rufusa. Ma to swoje uzasadnienie nie tylko w fakcie, że zwierzę było również źle traktowane, ale prawdopodobnie Grace lituje się nad nim również dlatego, że jak podkreśla Erich Fromm w swojej Anatomii ludzkiej destrukcyjności, człowiek to jedyna istota na ziemi, która potrafi krzywdzić i czerpać z tego rozkosz, jednocześnie nie odnosząc przy tym żadnych korzyści ekonomicznych czy biologicznych. Mieszkańcy Dogville niewątpliwie czerpali przyjemność z upokarzania Grace i z możliwości jej zniewolenia, a także seksualnego wykorzystania.

Lars von Trier funduje widzowi chyba jedno z najbardziej satysfakcjonujących zakończeń filmowych, ale jednocześnie stawia widza w dość niekomfortowej sytuacji, a mianowicie pokazuje mu, jak działa jego własna moralność. Haneke natomiast zostawia widza z domysłami. Choć wspiera się w filmie przede wszystkim patriarchalnym modelem społeczeństwa i surowym protestanckim wychowaniem, pokazuje, że człowiek jest przede wszystkim tajemnicą. Haneke wykorzystuje znany motyw oczyszczenia przez kozła ofiarnego. Ponieważ zagadka tajemniczych wydarzeń nie została nigdy rozwiązana za pomocą faktów, oskarżono o wszystko ludzi, którzy uciekli ze wsi. Ucieczkę uznano za przyznanie się do winy i można było zacząć żyć tak, jak dawniej. Dokładnie tak samo jak wcześniej, gdy po dwóch dniach, podczas których wydarzyły się dziwne zdarzenia, życie ludzi wróciło do „normy”, ponieważ zaczęły się żniwa i trzeba było zająć się pracą. Można przypuszczać, że tak samo potoczyłoby się dalsze życie mieszkańców Dogville, gdyby nie decyzja Grace. Co ciekawe, u Hanekego wszystko dzieje się wewnątrz społeczności, natomiast von Trier wprowadza Grace jako kogoś z zewnątrz, obcego, wychowanego w innym systemie wartości. Może to sugerować, że w obrębie własnej społeczności nie dopuściliby się podobnych zachować, że potrzebowali kogoś słabszego, kogoś kto był od nich zależny, kto ich nie znał.

Oba filmy pokazują, że stałość ludzkiej natury jest mitem. U von Triera człowiek jest zmienny, potrafi być i dobry, i zły. Granica jest bardzo płynna. Skąd się wzięło zło w mieszkańcach Dogville? Czy było w nich zawsze, tylko nie miało okazji się ujawnić, bo nigdy nie doświadczyli sytuacji, która wystawiłaby ich na taką próbę? Reżyser na początku pokazuje nam, jak różni się moralność mieszkańców Dogville, którzy choć nie bez oporów, godzą się jednak na ukrywanie Grace, od moralności gangsterów, po to żeby ostatecznie okazało się, że nie było żadnej różnicy. Wychodzi na to, że wszystko zależy od okoliczności. Można by również zadać pytanie skąd wzięło się zarówno dobro (i czy było to rzeczywiście dobro?) i zło w Grace. I czy Grace ostatecznie postępuje słusznie, czy też okazuje się być jeszcze gorsza niż ludzie, którzy ją skrzywdzili? Skąd ta początkowa wiara, że ludzie za dobro odpłacają dobrem i dlaczego, nawet jeśli jesteśmy w stanie usprawiedliwić krwawą zemstę Grace, ginie również niemowlę? Być może odpowiedzią jest kartka, znaleziona przy okaleczonym Karlim w Białej wstążce, z cytatem z Pisma Świętego o winie, która przechodzi z rodziców na dzieci… W rzeczywistości odpowiedzi na te pytania mogą pomóc widzowi nie tyle w zrozumieniu filmu, co własnej moralności.

Anna Tarkowska