Aspect ratio (format filmowy) – w poszukiwaniu idealnego rozmiaru

Film oglądamy w poziomie. Jest to fakt niemal nie do zakwestionowania. Oczywiście pomijam tutaj seanse na „amerykańską nastolatkę”, czyli leżąc na kanapie głową w dół i rozmawiając z „psiapsiółą” przez telefon. Pomijam również wytwory filmopodobne – audiowizualia z aplikacji tyopu Snapchat lub Instagram. Film od swoich narodzin charakteryzuje się jednym – podstawa kadru jest dłuższa niż jego wysokość. Zawsze tak było, ale nie zawsze tak samo. Format obrazu (aspect ratio) ciągle się zmieniał – zwężał lub rozszerzał. Niekiedy nawet dwukrotnie. Przez ponad 100 lat swojego istnienia kino doświadczyło dziesiątek różnych formatów kadru. Niektóre wykorzystano jedynie do kilku produkcji, inne zagościły na ekranach dłużej, ale jedynie kilka przetrwało do dzisiejszych czasów.

Kiedyś – technologiczne ograniczenie; dzisiaj – chociaż często nie zdajemy sobie z tego sprawy – składowa artystycznego wyrazu. Jak to się stało, że kadrów nie komponuje się w pionie?

Aspect ratio – narodziny kina

Wszytko zaczęło się wraz z wynalezieniem kinematografu i rozpoczęciem masowej produkcji taśmy filmowej. Jak większość nowinek technologicznych końca XIX wieku, perforowana taśma filmowa swój wygląd zawdzięcza ówczesnemu hegemonowi innowacyjności – laboratoriom Thomasa Alvy Edisona, a dokładniej jednemu z pionierów kina Willimowi Dicksonowi.

Nie do końca wiadomo dlaczego ustalił on wysokość klatki filmowej na 4 otwory perforacyjne – najprawdopodobniej kierował się intuicją. I tak oto – na taśmie o szerokości 35mm – powstał pierwszy format filmowy (aspect ratio) o wymiarach 24.89 na 18.67 milimetrów lub w filmowej nomenklaturze obraz 4:3, czyli stosunek dłuższego do krótszego boku klatki filmowej wynosił 1.33. Jest to współczynnik niezwykle naturalny dla ludzkiego oka, bo odpowiada naszemu polu widzenia (mniej więcej 180 na 135 stopni).

Format 4:3 królował w epoce kina niemego, i pomimo nielicznych prób zerwanie z niemalże kwadratowym kadrem, utożsamiamy go z Charlim Chaplinem i Polą Negri. W przeciwieństwie do tej drugiej przetrwał przełom dźwiękowy adaptując się delikatnie do nowej rzeczywistości. Największym wyzwaniem dotyczącym wprowadzenia dźwięku była jego synchronizacja z obrazem, a najskuteczniejszym jego rozwiązaniem wprowadzenie optycznej ścieżki dźwiękowej umieszczonej na taśmie. Szerokość kadru musiała się zmniejszyć, żeby zrobić miejsce dla nowego wynalazku. W rezultacie powstał nowy format, trochę węższy. Filmowcy przyzwyczajeni do poprzedniego postanowili w postprodukcji maskować górę i dół nowego aspect ratio i w rezultacie otrzymali kadr o proporcjach niemalże takich samych jak kadru bezdźwiękowego, czyli 1.37. W 1932 roku 1.37 stał się standaryzowanym formatem Amerykańskiej Akademii Filmowej, a jego panowanie trwało aż do lat 50.

This is Cinerama

Lata 50. dla Fabryki Snów to ciężki kawałek chleba. Toczące się procesy antymonopolowe, oszalała na punkcie komunistów komisja McCarthy’ego, zaognienie Zimnej Wojny, a przede wszystkim rozwój i popularyzowanie się telewizji, sprawiły, że publiczność masowo odpływała z sal kinowych.

Oprócz zmian estetycznych i tematycznych, kinematografia postanowiła wprowadzić zmiany technologiczne. Dać ludziom to, czego nie mógł dać im domowy telewizor. Emocje i wrażenie imersji związane z szerokim ekranem (telewizory zaadaptowały format obrazu 4:3).

30 września 1952 roku swoją premierę miał innowacyjny system wyświetlania – Cinerama. Polegał na rzucaniu obrazu na zakrzywiony ekran z trzech zsynchronizowanych projektorów, dając tym niezwykle szeroki kąt widzenia i format obrazu równy 2.69. Technologia była równie emocjonująca, co trudna i kosztowna do realizacji. Nie chodzi jedynie o problemy produkcyjne – filmowcy przyzwyczajeni byli do niezwykle dużych kamer. Brakowało infrastruktury, a kina wcale nie były chętne do tak drastycznych inwestycji.

Pomimo swoich ograniczeń Cinerama przetrwała ponad 10 lat. Większość produkcji, oprócz dwóch, to tzw. kino atrakcji – wyścigi, pościgi i wybuchy. Pozostałe dwie – to filmy fabularne: The Wonderful World of The Brothers Grimm oraz How the West was Won. Kamery przystosowane do kręcenia na zakrzywiony ekran wykorzystywały niezwykle szerokie obiektywy, i aby wzrok aktorów „się spotkał”, musieli być oni specjalnie ustawiani na planie.

Zamiast bawić się w drogą oraz niewygodną Cineramę, Paramount poszedł na łatwiznę i odcinając kawałek góry i dołu z formatu 1.33, otrzymał format 1.66. Eksperyment nie wyszedł tak jak planowano. Zmniejszony rozmiar klatki spowodował, że podczas projekcji widać było niezwykle nieprzyjemne „ziarno”. W jaki więc sposób otrzymano szersze aspect ratio?

Konkurent Paramount, 20^th Century Fox, postanowił wykorzystać obiektywy anamorficzne, czyli takie, które zwężały obraz w jednej płaszczyźnie. Innymi słowy na typowej taśmie 35mm, w typowym kadrze, mogło zmieścić się o wiele więcej obrazu. Oczywiście, ściśnięty obraz wymagał później rozciągnięcia. Jednak była to inwestycja, na którą kina mogły sobie pozwolić.

Ta anamorficzna (chciałoby się powiedzieć kosmiczna) technologia została nazwana CinemaScope. Jej odmiany panują w kinie aż do dziś.

IMAX i przyjaciele

Filmowy format od samego początku napotykał jedno poważne ograniczenie, a był nim rozmiar taśmy filmowej, czyli kultowe 35mm. Już w latach 20. próbowano coś z tym zrobić. Najbardziej intuicyjnym rozwiązaniem była zmiana ruchu taśmy z pionowej na poziomą, co skutkowało zwiększeniem pola klatki filmowej dwukrotnie – z 35mm do 70mm. Niestety Wielka Depresja oraz koszty udźwiękawiania kin uniemożliwiły wprowadzenie tego typu rozwiązania.

Kolejną próbę zmiany orientacji taśmy filmowej podjął Paramount. Swój produkt nazwał VistaVision. Owszem, nie był to strzał w kolano. VistaVision, dzięki o wiele większej klatce, dawał o wiele mniejsze ziarno, ale sam system nie przyjął się w Hollywood na dłużej. Reanimował go George Lucas podczas kręcenia gwiezdnych wojen, a raczej przy produkcji efektów specjalnych. Większa powierzchnia klatki pozwalała uniknąć straty jakości podczas ciągłej ingerencji speców od FX.

Wraz z rozwojem jakości taśmy filmowej oraz obiektywów, VistaVision stał się niepotrzebny. Jego tradycję kontynuuje IMAX – ciesząc oczy niezwykłą jakością obrazu.

Twórcze wykorzystanie Aspect Ratio

Aspect Ratio nie jest jedynie technologiczną fanaberią. Warto przywołać w tym momencie film Wesa Andersona Grand Budapest Hotel. Reżyser zdecydował się rozgraniczyć trzy płaszczyzny historyczne właśnie formatem filmowym. Sceny umiejscowione w 1930 są w formacie 1.37, w 1960 w 2.35, a współczesność w 1.85.

Dodał tym samym do swojego już i tak niezwykłego świata odrobinę historycznej magii.

Z kolei Christopher Nolan w Mrocznym Rycerzu wykorzystał do scen akcji kamerę IMAX. Jak podkreślał zależało mu na maksymalnej immersji i na jak najlepszym efekcie. Dlaczego cały film nie został nakręcony na kamerach IMAX? Odpowiedź jest zaskakująco prosta – jak to już w historii bywało – są one wyjątkowo niewygodne. Rolka taśmy starczy na 2,5 minuty kręcenia, a przy tym wydaje głośne dźwięki.

Postscriptum – telewizja

Ale zaraz, zaraz! Gdzie w tym wszystkim tak popularny obecnie format 16:9? Wraz z wprowadzeniem telewizji wysokiej rozdzielczości, inżynierowie stanęli przed ogromnym wyzwaniem. Z jednej strony stara telewizja i stare filmy to format 4:3; z drugiej – Nowe Hollywood przyniosło rozkwit szerokiego kadru. Trzeba było pójść na kompromis. Format 16:9 został zaprojektowany w taki sposób, że przy wyświetlaniu obrazów bardziej kwadratowych niż prostokątnych (i na odwrót), ilość czarnej, niewykorzystywanej powierzchni pozostawała taka sama.

Kamil Bryl