W poszukiwaniu sacrum

Purpurat w rozpaczy, mnisi modlą się w swoich samotniach, a księża kuszą internetowymi odpustami. XXI wiek nie jest łaskawy dla sfery sacrum. Ideologiczne zaangażowanie kościoła, spuścizna New Age, a przede wszystkim ponowoczesna prędkość i tumiwisizm wyparły duchowość ze słownika pojęć ważnych. Nieśmiałe próby przywracania mistyki w obszar człowieczego życia – jak wykazuje Joanna Sarbiewska – poczyniło kino neomodernistyczne, a w nim tacy twórcy jak: Béla Tarr, Bruno Dumond lub Aleksander Sokurow. Mistykę negatywną, bo tym terminem określić można styl i tematykę filmowego neorealizmu, najprościej opisać jako próbę poszukiwania sacrum w nicości. Na myśl przychodzą tu wielominutowe, pozbawione akcji i wypełnione pustką ujęcia z Konia Turyńskiego. Przeżycie percepcyjne o tyle trudne w swojej powolności i estetyce, co wynagradzające swojego odbiorcę i zabierające go w zupełnie nowe rejestry świadomości.

Jednak zanim Rafał Syska mógł napisać obszerną monografię tego nurtu, kino zdążyło już przeżyć podobny epizod. Był nim styl transcendentalny, którego podstawą było przekonanie, że – niezależnie od kultury – twórcy (nie tylko filmowi) wykorzystują pewien zestaw narzędzi narracyjnych lub estetycznych, aby porozumieć się ze „świętością”. Duchowość, stylem i tematyką, eksploatowali tacy reżyserzy jak Robert Bresson, Andriej Tarkowski czy Yasujirô Ozu. Każdy na swój autorski, niepowtarzalny sposób; jednak z pewnymi podobieństwami zawartymi w trzech hasłach: codzienność, dysproporcja i zastój.

Codzienność

Wspomniani twórcy tworzą rzeczywistość, która jest ściśle zamknięta w codzienności. Nie chodzi tutaj o codzienność w sensie inscenizacyjnym, ale emocjonalnym – ograniczoną przez trywialność egzystencji. Zimną, zorientowaną na błahość, a przez to małostkową i niezdolną do wytwarzania sensu. Bohaterowie znajdują się w niej niczym modele i – nota bene – w ten sposób grają. Przynajmniej u Bressona, który wykorzystywał aktorów nie jako nośnik emocji i fabularnej treści, ale raczej medium dla słów i sensów. Doskonałość osiągnął w filmie Na los szczęścia, Baltazarze!, gdzie tytułowy Baltazar, główny bohater, jest modelem idealnym – zwierzęciem; precyzując – osłem. Niemy na krzywdy, których doznaje, doskonale odzwierciedla bezsens ludzkiej egzystencji. Okrucieństwo, smutek i nieubłaganą śmierć, które tak często były tematami nie tylko Bressona, ale również Tarkowskiego i Ozu.

Niemoc codzienności znajduje również ujście w chorobie księdza w Zapiskach wiejskiego proboszcza lub niemożliwości zmiany swojego bytu w Kieszonkowcu.

Dyspoporcja

Pomimo przytłaczającej i drenującej rzeczywistości, bohaterowie stylu transdendentalnego znajdują w sobie irracjonalną siłę, aby – może nie tyle zmagać się z losem – ale przynajmniej trwać w nim. Znaleźć w sobie „pasję”, niczym pisarz ikon, Andriej Rublow, w filmie Tarkowskiego o tym samym tytule. I właśnie ta pasja często zaczyna rozsadzać pustą rzeczywistość, ukazując – np. poprzez płacz (emocjonalność) lub wolę działania – jej dualizm.

Jacek Kaczmarski, poeta i pieśniarz, ale również uważny obserwator kultury audiowizualnej, w swojej piosence zainspirowanej filmem Tarkowskiego, odnalazł sedno filmowej Rusi:

Z tej ziemi, co żywym nie skąpi pogardy
Najlepsza jest glina do formy na dzwony.
W ich dźwięku z tej ziemi ucieram dziś farby
Do mojej ikony.
Na suchej deszczułce
Jest miejsce na świat i na Stwórcę.

Okrucieństwo, pogarda i chłód świata nie przeszkadzają artyście tworzyć, a poprzez sztukę sięgać (transcendować) poza rzeczywistość. Nie jest to akt mierzalny ani trwały, ale posiada w sobie zdolność nadawania sensów.

Zastój

Po rozsadzającym charakterze dysproporcji, znów powraca codzienność, a w niej kolejny zastój. Jest to niemalże taka sama rzeczywistość jak na początku, ale z jedną istotną zmianą. Transcendencja, emocje i sens leżą tuż pod powierzchnią, i aby do nich sięgnąć musimy jedynie wykroczyć poza nią. Tak jak w filmie Yasujirô Ozu Tokijska Opowieść. Jest to film niezwykle przykry, opowiadający o samotności, wykluczeniu, a wreszcie śmierci. O tyle bardziej dotkliwy, że bohaterem filmu jest niezwykle sympatyczna para staruszków. I wydawać by się mogło, że w ostateczności nie pozostało już nic; że samotność i śmierć to podstawowe doświadczenia rzeczywistości. Nic bardziej mylnego. Wraz z finałem filmu odczuwamy coś, co japończycy nazwali mono no aware. Termin wyraża uczucie melancholii wywołanej przez przemijanie, a jednocześnie radość z obcowania z małymi sprawami. Zaczynamy dostrzegać, że za kurtyną surowej (filmowej) rzeczywistości, kryje się coś więcej. Coś co niezwykle trudno opisać. Coś nieuchwytnego, transcendentalnego.

Doświadczenie jakie niesie z sobą odczuwanie stylu transcendentalnego, doskonale może opisać tradycyjny aforyzm Zen:

Gdy zacząłem studiować Zen, góra była górą. Gdy zacząłem myśleć, że rozumiem Zen, góry nie były już górami. Gdy w pełni zrozumiałem Zen, góry znowu stały się górami

Styl transcendentalny na przestrzeni pełnometrażowego filmu stopniowo wykorzenia podstawowe odczuwanie widza, i jak zauważa Wilhelm Worringer, zastępuje je abstrakcją. Z początku film stylu transcendentalnego jest zwyczajnym seansem, aby wraz z rozpoczęciem napisów końcowych, stać się przejawem sacrum. Najprościej podsumują to słowa Andrieja Tarkowskiego:

Sztuka kieruje się ku wszystkim z nadzieją, że wywoła wrażenie i zostanie odczuta, wyzwoli wstrząs emocjonalny i zostanie przyjęta – zdobędzie człowieka nie za pośrednictwem niezbitych argumentów racjonalnych, lecz dzięki energii duchowej, którą włożył w nią twórca.

Kamil Bryl