Perwersyjnie romantyczny sen inicjacyjny – o filmie „Waleria i tydzień cudów” Jaromila Jireša

Waleria i tydzień cudów (Valerie a týden divů, 1970), adaptacja surrealistycznej prozy Vítězslava Nezvala z 1945 roku o tym samym tytule, to sugestywny, bogaty w symbolikę poemat wizualny, który bez reszty porywa widza w inicjacyjną podróż do wielowymiarowego świata dojrzewającej Walerii.

Estetyka filmu Jireša idealnie współgra z jego warstwą znaczeniową – niewinność, eteryczność i romantyzm bezustannie przeplatają się z erotyzmem, perwersją i mrokiem. Równolegle, romantyczny oniryzm walczy tu z psychoanalitycznym – a co za tym idzie – surrealistycznym ujęciem sfery snów. Te same sprzeczności ulokowane są w postaci dorastającej Walerii – niewinnej, dziewiczej, a zarazem rozerotyzowanej.

Najczęściej spotykaną ścieżką interpretacyjną w przypadku tego obrazu jest wspomniana już psychoanaliza, której nie da się zupełnie zignorować, biorąc pod uwagę choćby czas i kontekst powstania literackiego pierwowzoru. Podążając za tym tropem, nie sposób pominąć figury wampira, która zarówno w teorii psychoanalitycznej, jak i w samym filmie, ma niebagatelne znaczenie. Można stąd płynnie przejść do kwestii nienormatywności – wpisanej w wampirzą naturę i powracającej jako jeden z motywów w filmowej adaptacji prozy Nezvala. Nienormatywność postaci wampira polega – oczywiście – na nieprzystawalności, odmienności, liminalności, ale wiąże się też z jej zabarwieniem homoerotycznym, obecnym w interpretacjach Herzogowskiego Nosferatu wampir (1979). Choć wampiryczna postać Tchórza nie wydaje się zdradzać homoseksualnych tendencji, inaczej ma się sprawa z Hedviką (która w pewnym momencie staje się wampirzycą) i innymi kobiecymi postaciami – łącznie z Walerią, Elsą i nastolatkami pojawiającymi się epizodycznie, choćby w scenach wspólnego pluskania się w strumyku.

Wracając do przywołanego już Herzogowskiego wariantu (połączenie literackiego Draculi Brama Stokera i filmowego Nosferatu Friedricha Wilhelma Murnaua), warto wspomnieć o motywach karnawału i zarazy, czyli dwóch splecionych ze sobą, szczególnych (nie)porządkach rzeczywistości. W filmie Nosferatu wampir tytułowa kreatura przyniosła do miasta śmiertelną chorobę, a wraz z nią postępującą degrengoladę społeczną. Groteskowy, amoralny karnawał pod znakiem danse macabre porywał tłumy niemające już nic do stracenia (zaraza i tak – prędzej, czy później – dopadnie każdego). U Jireša epidemii nie ma, ale jest osobliwe święto. Za całe zamieszanie odpowiada upiorna postać Tchórza (inaczej konstabla, stryja, Ryszarda, diabła), który zdaje się manipulować seksualną, atawistyczną energią ludu, czego wyrazem są liczne sceny jawnie lub sugestywnie erotyczne, takie jak np. orgia w krypcie, czy końcowy fragment filmu – letni festyn na tle sielankowego krajobrazu, przywodzący na myśl hipisowską celebrację wolnej miłości. Swoją drogą, jest to miłość w wielu odsłonach – znowu powraca kwestia nienormatywności: homoseksualizm (figle dziewcząt w strumyku, pocałunki Walerii i Hedviki) połączony z kazirodztwem (Waleria całująca się z matką), postać zaburzonego seksualnie księdza (powiązania z kanibalizmem, jego pociąg do nastolatków, relacja z babcią Walerii), seks grupowy, szereg niekonwencjonalnych zachowań (babcia biczująca się przed księdzem, Waleria odgryzająca głowę kurze i całująca ojca zakrwawionymi ustami), czy powracający motyw kobiety leżącej na powalonym pniu drzewa, przeżywającej erotyczną ekstazę.

Film Jireša przeszyty jest fiksacją na punkcie młodości. Uosobieniem tej obsesji jest babcia Walerii, będąca w stanie poświęcić wszystko, łącznie z wnuczką, za przywrócenie wyglądu sprzed wielu lat. Tak też się dzieje za sprawą paktu z Tchórzem – babcia, która wcześniej zniknęła w tajemniczych okolicznościach, powraca pod postacią młodej Elsy, rzekomej dalekiej kuzynki Walerii. Nie pozostaje to bez związku z figurą wampira, którego liminalny status (nie jest on ani żywy, ani martwy) polega na permanentnej konserwacji ciała pożywną krwią ofiar.

Jak można zauważyć, podjęty przeze mnie trop ma coraz więcej rozgałęzień – taka jest właśnie struktura Walerii i tygodnia cudów. Reżyser, pozostając wiernym literackiemu pierwowzorowi, wykreował świat pełen metafor, symboli i odwołań, które wchodząc w miejsce linearnej fabuły, zbudowały spójną, wewnętrznie zorganizowaną narrację.

Jagoda Steczeń