Pokazać Zagładę [ARTYKUŁ] Przypadek “Listy Schindlera” i “Syna Szawła”

Problematyka reprezentacji Zagłady, czy to literackiej, czy filmowej zajmuje badaczy i artystów właściwie już od czasu zakończenia II wojny światowej. Z początku zastanawiano się nawet, czy w ogóle powinno się nadawać tak traumatycznym doświadczeniom artystyczny kształt, czy przedstawiać je po prostu jako suchą relację faktów, stroniąc od jakichkolwiek zabiegów formalnych. Do dziś nie istnieje żaden uprzywilejowany, jedyny słuszny sposób ukazywania Zagłady.

Filmy dokumentalne dotykające problematyki Holocaustu nie zakorzeniły się tak mocno w świadomości widzów, jak dzieła o charakterze fabularnym. Shoah (Claude Lanzmann), Noc i mgła (Alain Resnais), Młyny śmierci (Billy Wilder) to tytuły, które nie są obecnie tak dobrze znane jak Lista Schindlera, W ciemności, czy Chłopiec w pasiastej piżamie.

Pokazać Zagładę, ale jak?

Estetyzacja i udramatyzowanie Zagłady w Liście Schindlera

Lista Schindlera i Syn Szawła to filmy fabularne opowiadające o Zagładzie, skrajnie różne i kontrowersyjne pod względem formalnym. Wydaje się, że dla Spielberga Zagłada jest czymś, co da się przedstawić wprost, że można nadać jej jakąś konkretną formę, stworzyć pełną iluzję tamtej rzeczywistości. To, co uderza w warstwie wizualnej jego filmu to skrajna estetyzacja, która sprawia, że rzeczywistość w nim prezentowana nabiera częstokroć teatralnej sztuczności.

Film składa się w większości z pięknych, czarno-białych, wysmakowanych wizualnie kadrów. Dotyczy to nie tylko scen prezentujących Schindlera, czy obozową rzeczywistość, ale i momentów śmierci, którym dodatkowo towarzyszy podniosła, budująca dramaturgię muzyka. Śmierć w Liście Schindlera nie jest masowa, ofiary nie przypominają bezimiennych stosów ciał porozrzucanych na całych przestrzeniach obozów, jak to ma miejsce w wymienionych we wstępie filmach dokumentalnych. Jest jednostkowa i pełna patosu.

Film Spielberga jest w dużej mierze zbiorem cytatów i nawiązań do powstałych przed nim dzieł filmowych. Stanowi typowe dla postmodernizmu wyzwanie dla widza, aby te nawiązania wyłapać. Postać Schindlera ewidentnie inspirowana jest Charlesem Fosterem Kane’m. Jest on nawet w podobny sposób filmowany. Pojawiają się tu także nawiązania do wspomnianego wcześniej filmu Lanzmanna.

Lista Schindlera to typowy przykład filmu obliczonego przede wszystkim na wywoływanie emocji u widza. Emocje te są dokładnie zaprojektowane i wykalkulowane. Wystarczy wspomnieć wątek dziewczynki w czerwonym płaszczyku, czy uratowanie Sterna w ostatnim momencie przed wywozem do obozu. Powoduje to, że najważniejsze staje się pełne napięcia śledzenie akcji zupełnie jak w kinie gatunków. Wątek Sterna, czy Helen Hirsch pokazuje dodatkowo, że film Spielberga jest absolutnie przewidywalny w kwestii ocalenia najważniejszych bohaterów. Giną głównie ci bezimienni.

Zakończenie filmu, klasyczny hollywoodzki happy end, do dziś wzbudza (głównie wśród badaczy) wielkie kontrowersje. Przede wszystkim ze względu na próbę osiągnięcia katharsis za pomocą skrajnie melodramatycznych środków. Pozostawia ono widza w fałszywym przekonaniu, że mimo wszystko, nawet w zetknięciu z tak traumatycznymi wydarzeniami, dobro zwycięża, a Zagłada skończyła się wraz z uzyskaniem wolności w sensie fizycznym.

Mała głębia ostrości i dedramatyzacja w Synu Szawła

Film Laszlo Nemesa określany jest przede wszystkim jako formalny eksperyment. Nie ma w nim nic z monumentalizmu i epickości Listy Schindlera. Nie ma tu również ujęć, które można by uznać za atrakcyjne wizualnie. Już w pierwszej scenie widz doznaje dyskomfortu: widać ledwo zarysowane postaci ludzkie, które gorączkowo coś zakopują, bardziej dociera do nas dźwięk niż obraz. Jedynym wyraźnie widocznym elementem obrazu jest postać głównego bohatera. Zastosowanie małej głębi ostrości było jednym z podstawowych założeń reżysera i ma fundamentalne znaczenie dla odbioru filmu. Jest jednocześnie czymś zupełnie nowym, nikt wcześniej nie pokazywał Zagłady w ten sposób. Syn Szawła nie dąży do tworzenia wizualnej iluzji rzeczywistości obozowej, ale skupia się na człowieku, który jej doświadcza. Twarz Szawła jest dokładnie widoczna w kadrze przez większą część filmu. Bohater prawie zawsze wyodrębniony jest z tła, podobnie jak to stosuje się przy zdjęciu portretowym. Ten zabieg uderza zwłaszcza w jednej z początkowych scen, kiedy widzimy Szawła „przy pracy”, mijającego ludzi przywiezionych kolejnym transportem i prowadzącego ich na śmierć w komorze gazowej. Szaweł na nich nie patrzy, nie dostrzega ich i nie może ich dojrzeć wyraźnie również i widz. Z jednej strony może to być wyraz tego, że ci ludzie nie mają dla niego żadnego znaczenia, że zobojętniał, że to po prostu kolejna ludzka masa, z którą styka się tylko na moment i nigdy więcej już ich nie zobaczy. Z drugiej strony może to być sygnałem dla widza, że ci ludzie, to tak naprawdę może być każdy, wystarczy zarysowanie sylwetki, starszy człowiek, dziecko, kobieta, młody chłopak. Zastosowanie małej głębi ostrości w tym ujęciu zwiększa pole do interpretacji.

Są jednak nieliczne momenty, gdy obraz rzeczywistości wokół Szawła nabiera ostrości. Tak jest w przypadku chłopca, który przeżył gazowanie w komorze. Wyraźnie widać jego twarz i ciało, ale widać je głównie dlatego, że to Szaweł na nie patrzy. Widok ten wytrąca go z letargu, a widz może to z rozumieć właśnie dzięki wyostrzeniu obrazu tego, na czym Szaweł skupia wzrok. To, co go interesuje, staje się wyraźne również dla widza. Dzięki temu, że tak niewiele jest podobnych momentów w filmie Nemesa, widz może zbliżyć się do percepcji rzeczywistości głównego bohatera. Jeśli chodzi o ciało syna (czy może „syna”) Szawła to nabiera ono dodatkowego znaczenia dzięki temu, że jako jedyne zostało ukazane w ostrości, przez co kontrastuje z całą resztą martwych, rozmytych, bezimiennych ciał.

Kamera nigdy nie panoramuje rzeczywistości przedstawionej. Przestrzenie są ledwo zarysowane.  Choć niejednokrotnie chciałoby się “uwolnić” od Szawła, “rozejrzeć” po tym świecie, nie dostajemy takiej możliwości. Wiele tutaj sugestii, wizualnych niedopowiedzeń, krzyków, które nie wiadomo od kogo pochodzą. To wszystko buduje atmosferę grozy tego miejsca, osaczenia, niebezpieczeństwa, które może nadejść w każdym momencie i z każdej strony. Zupełnie jakby Nemes chciał powiedzieć: to jest świat, którego nie da się ogarnąć wzrokiem, a co dopiero umysłem.

Tak jak Spielberg stara się udramatyzować każdą minutę swojego filmu, tak Nemes ogranicza się do absolutnego minimum. Z punktu widzenia klasycznej narracji film Nemesa jest właściwie nieatrakcyjny. Nie ma tu także żadnego bohatera, z którym widz mógłby (lub chciałby) się utożsamić. W Synu Szawła nie ma nawet tak podstawowego elementu tamtego świata (tak często pokazywanego w kinie), jakim był moment śmierci. Nemesowi udało się uniknąć pokazywania piekła Auschwitz wprost. Zamiast tego stworzył pewną atmosferę obozu, na którą składają się chociażby ujadanie psów, czy wyzwiska oficerów. Nie trzeba wprowadzać kamery do komory gazowej, żeby odczuć grozę tego miejsca.

Anna Tarkowska