Artur Żmijewski – postawa krytyczna

Z Arturem Żmijewskim rozmawia Laura Adel.

Wszystkie Pana filmy są niesamowicie emocjonalne i poruszające. Przedstawiają prawdziwe historie ludzi. Nierzadko poruszając kwestię cierpienia, izolacji, bólu. Jak Pan sobie radzi z takim obciążeniem emocjonalnym?

Wydaje mi się, że nie odbieram ich tak emocjonalnie. Odbieram je w sposób o wiele bardziej stonowany. Oczywiście, czuję empatię, ale idąc do Karoliny (chorej na osteoporozę – przyp. red.) interesowało mnie zrobienie wywiadu z nią. Była to czysto dziennikarska intencja – chcę się dowiedzieć jak najwięcej i możliwie prawdziwie. Jeśli chcę zrealizować materiał o bólu, udaję się do eksperta, a takim ekspertem w tym wypadku jest dziewczyna, która doświadcza ból w każdej chwili; która musi z nim walczyć każdego dnia i każdej nocy. Kierują mną takie emocje jak ciekawość i chęć drążenia tych kwestii; i w sytuacji takiego śledztwa emocje schodzą na drugi plan – nie myślę sobie jaki jej los jest straszny, nie komentuję. Chcę się dowiedzieć, co ona myśli, jak sobie z tym radzi, jakie wybory podejmuje.

Jak się spotykałem z byłym więźniem Auschwitz, to intencja jest podobna – też jest to dziennikarska ciekawość – jak tam było. Jest też chęć performatywnego wpłynięcia na tę osobę poprzez odnowienie zdarzenia, które wpłynęło na jego życie. Nawet nie chodziło o samo wydarzenie z przeszłości, ale o dostęp do tych wydarzeń. Interesowało mnie to, czy można otworzyć drzwi historii, czy można uprawiać coś w rodzaju działalności archeologicznej – odkrywać wydarzenia.

W Pana filmach często ukazana zostaje pewna konfrontacja wewnętrzna ludzi – ich reakcje na wytworzoną sytuację. Jak w przypadku filmu 80064, który obrazuje nastawienie i stosunek człowieka do pewnego dowodu, śladu po jego przeszłości.

To co ja myślałem o tym wydarzeniu dotyczyło możliwości odtworzenia czegoś, co dla niego, moim zdaniem, było niezwykle formacyjne czyli zamiany tego człowieka w numer. Zastanawiało mnie czy można tę sytuację odtworzyć, czy można sięgnąć do tego formacyjnego wydarzenia ponownie. Mniej mnie zajmował jego proces wewnętrzny, bo wydaje mi się jego emocje dawno – pewnie wtedy kiedy ten numer był tatuowany – zostały wygaszone. Przeszedł przez życie wygasły emocjonalnie – z opowieścią utrwaloną w jednej formule. To nie było pytanie do niego, tylko do nas – czy możemy mieć taki manipulacyjny dostęp do historii – wyjmować z niej elementy, czynić żywymi – uczyć się z nich i uczyć się od nich.

Często ludzie postawieni w otoczeniu kamery tracą naturalność – obecność kamery buduje pewną barierę i ogranicza swobodę. Też Pan odczuł pewną zmianę w zachowaniu ludzi pod wpływem presji zapisu ich reakcji?

Ciężko powiedzieć – niektórzy kwitną, kiedy kamera jest włączona, jak np. politycy i aktorzy. Ale nie uważam, że kamera zmienia zachowanie na gorsze. Jest sygnałem tego, że dzieje się teraz coś ważnego i istotnego; ona otwiera dostęp do prawdy – do tego co ukryte, z pozoru nieważne, ale przychodzi filmowiec i nagle: “kurde, to nieważne, staje się teraz ważne! To jest ten znak!”.

Czyli przy kręceniu „Sztuki Kochania” kamera nie wpłynęła na zachowanie tych ludzi? Pomimo ich speszenia te gesty w dalszym ciągu były prawdziwe?

To jest nierozstrzygalne – nie wiem. Niektórych to napędza do tego, żeby pokazać prawdę, podzielić się swoją opowieścią – angażują do tego ludzi, poświęcają temu swój czas i pieniądze, uważają, że to jest tak ważne, że należy pokazać to innym ludziom.

Trzeba pamiętać, że każde działanie jest poprzedzone kontraktem, który zawieram z tymi osobami. Opowiadam co ma się wydarzyć podczas filmu, informuję o przewidzianym toku wydarzeń, o tym do czego wykorzystamy ten materiał. Mniej lub bardziej, z większą lub mniejszą wiedzą, ale jednak wszyscy świadomie się na to godzą. A że kamera może też peszyć? Może.

W dyskusji dotyczącej Pańskich filmów wielokrotnie została poruszona kwestia manipulacji. Jednak oglądając je widać pewną bezstronność narracji, obiektywizm. Jak dalece Pańska własna kreacja kształtuje efekt końcowy filmów?

Wydarzenie, niewątpliwie, jest przygotowane wcześniej – wymyślone. Sytuacja jest skonstruowana, uczestnicy są w niej osadzeni, ale to nie znaczy, że jest skonstruowana od A do Z – jedynie warunki brzegowe są przygotowane wcześniej; pierwsze 5 min, potem nie wiadomo co się stanie. W tym sensie, nawet jeśli istnieje jakiegoś rodzaju wpuszczenie ludzi w pułapkę, czy sytuację skonturowaną to jest granica tej manipulacji, jeśli w ogóle tak należy to nazywać. Co oni z tym robią, jak się zachowają, czy podejmą to działanie czy nie, to zależy od nich – to jest ich wolność.

Tworzę tylko pierwsze 5 min. Potem ludzie tworzą co chcą, a ja to zapisuję i wtedy zaczyna się ten proces – najbardziej ciekawy. Tam, wszyscy już mają wolność – mogą wyjść, mogą kontynuować, mogą zrobić tak lub inaczej. Granica moich działań też tam jest a potem dzieją się rzeczy o których ja wcześniej nie wiem czy nie wiedziałem nie wiem co będzie daje nie mam pojęcia tworzę tylko pierwsze

Chciałabym jeszcze nawiązać do początków Pana twórczości, która była ściśle związana z sytuacją społeczno-polityczną. Jak to wygląda teraz, gdy granice tabu wydają się bardziej rozmyte a szeroko pojęta wolność ogólnodostępna?

W ogóle tak nie uważam. Sprawy pozostały niezałatwione. Generalnie bardzo blisko jest do rozmaitego rodzaju granic; są na wyciągnięcie ręki. Spróbujmy lekko zmodyfikować nasze zachowanie, a od razu natrafimy na granicę, na opór innych. Lepiej, żeby tak nie było, żeby było więcej wolności i liberalizmu.

Dlatego też moja sztuka się z tym wiąże. Np. mówiłem tutaj o przemocy, która jest wbudowana w naszą codzienność; w politykę rozwiązywania sporów; sposób w jaki innych przekonujemy. To jest całkowicie dosłowna przemoc. Można użyć miękkich środków negocjacji, a można użyć do tego przemocy. Ona jest wszechobecna. Wobec polityków, wobec ludzi, którzy chcą więcej sprawczości, a propos spraw, które ich codziennie dotyczą.

Czyli sztuka krytyczna dalej ma rację bytu?

Raczej postawa krytyczna. Nie jestem pewien, czy sztuka krytyczna dalej istnieje – wiele razy został ogłoszony jej koniec. Ale postawa krytyczna przetrwała. To może być powszechna postawa, która zakłada, że dąży się do jakiegoś stanu, który uważa się za właściwy – jeśli żyję w konkubinacie, to oczywiście chciałbym, żeby istniała ustawa o związkach partnerskich. Jeśli jej nie ma, to oczywiście mogę reprezentować postawę krytyczną wobec działań polityków. Jeśli nie mogę decydować o mieście w którym mieszkam, to stowarzyszę się chętnie z ruchami miejskimi, które reprezentują postawę krytyczną wobec władz miasta.

Mnie te rzeczy przede wszystkim interesują – jak ta rzeczywistość jest skonstruowana, jak to wszystko działa, co ludzie myślą, jak działa instytucja kultury, gdzie jest przemoc w relacjach społecznych lub gdzie jest przemoc we mnie. Mam technokratyczny stosunek do świata. Uważam, że można rozłożyć pewne rzeczy na czynniki pierwsze, a z tego wynikną dobre rzeczy – zdarza się tak.

Pojawia się wiele różnych interpretacji Pana dzieł. Podczas decyduje się Pan ubrać swoje pomysły w artystyczną formę jak dalece myśli Pan o odbiorcy i jaka ważna jest dla Pana czytelność Pana dzieła?

Moje dzieła są bardzo proste [śmiech]. Znaczenia, czy interpretacje są różne i to dobrze, ale pod względem formalnym są proste – np. spotkanie z jakąś dziewczyną, w tym przypadku chorą i niemal dziennikarska rozmowa – powiedz nam co cię boli, jakie środki zażywasz, jaka będzie twoja przyszłość?

Niekoniecznie myślę o odzewie z zewnątrz. Myśląc o tym, co powie publika, zablokował bym się. Nie mówię ludziom ca mają myśleć, mogę jedynie przedstawić im swój stosunek do moich prac – absolutnie nie mam zamiaru stworzyć maszyny do prania mózgów.